Диалектическая форма не-жанра и двойное жанровое определение ("Надя" А. Бретона и "Турдейская Манон Леско" Вс. Петрова)

Жанрологические проблемы не индивидуального творчества, а целого направления или стиля корректнее формулировать и решать через специальные стилевые коды – абстрактные надтекстовые структуры, регулирующие и программирующие художественные реали- зации в том или ином стиле. Среди прочих выделяется сюрреалистический код литературы. Изначально формируясь в качестве общей базы сюрреалистических концептов и практик, сюрреалистический код в дальнейшем претерпевает собственную эволюцию, что обеспечивает многообразие воплощений сюрреалистического как такового в литературе уже второй половины ХХ и начала XXI в., в том числе в литературе, не всегда напрямую ассоциирующейся с сюрреализмом как литературным движением.

Наряду с определением минимальных нарративных жестов, интонаций и сюжетных схем, при которых создаются благоприятные условия для сюрреалистического кода, необходимо уточнение и жанровых условий: в каких жанрах, жанровых формах и нарративных формулах этот код имеет больше шансов актуализироваться. Сам стилевой код, хотя и становится, подобно жанру, общей рамкой для реализации текстов, является более высоким уровнем по отношению к жанру. При этом если перед сюрреализмом как эстетической и художественной системой стояла задача преодоления жанровых границ, разрушения некоторых традиционных жанров, то код, наоборот, исходит из вариативности жанровой системы, позволяя в новейшее время осуществлять сюрреалистическое через расширенный круг форматов.

Жанрологические вопросы, относящиеся к сюрреалистическому искусству, ставятся в исследованиях в основном казуально. Такие решения ad hoc могут прояснять, например, предпочтения сюрреалистов в драматургических формах [3] или характер внутрижан-ровых трансформаций [7]. Обобщающие работы как отечественных, так и зарубежных ученых посвящены все же тем жанрам, о которых высказывались определенным образом сами сюрреалисты (роман, детектив, мелодрама и т. д.) или которые устойчиво ассоциируются с практиками сюрреалистических игр и автоматического письма (записи сновидений, каталог, коллаж и др.).

Пожалуй, единственное исключение ‒ это работа В.И. Пинковского [5], в которой он критически анализирует архитектонические тенденции сюрреалистической поэзии и на их основе создает жанровые модели, не столько описывающие, сколько объясняющие жанровое творчество сюрреалистов. Именно такой

подход может действительно помочь при разговоре о стиле, построенном на противоречивом жесте отказа (в данном случае от жанровых форм и систем), требующем вдумчивой деконструкции и последующего исследовательского моделирования в рамках сильной научной программы. В сущности, подобной проективной моделью, которая нацелена, правда, на обнаружение не только жанровых предустановок, можно считать и сюрреалистический код.

Можно выделить несколько коррелирующих друг с другом общих тенденций такой реализации:

– предпочтительное использование не полемической формы антижанра, а диалектической формы не-жанра (это наиболее близкий к сюрреализму вариант, когда отрицание не снимает саму жанровую рамку, что и вводит внутреннее противоречие вместо радикального авангардистского разрушения или, наоборот, инновации; антижанры пытаются преодолеть и снять противоречия критикуемого жанра, не-жанры эти противоречия сохраняют);

• –    двойное, парадоксальное жанровое определение, также вводящее принципиальное противоречие (например, метафизический водевиль);

• –    объединение в одном тексте жанровых структур массового и маргинального искусства;

• –    перформативное перенацеливание, драматизация недраматургических жанров, а также ослабление сценоцентричности драматургических;

• –    обращение к формам перформативной поэзии;

• –    развитие жанровых форм, выделившихся из концептов и литературных мотивов (например, сон, сумерки).

В рамках этой статьи мы сконцентрируемся на первых двух тенденциях и проведем сопоставительный анализ текстов «Надя» (1928) Андре Бретона и «Турдейская Манон Леско» (ок. 1946) Всеволода Петрова.

Критика того или иного жанра не всегда приводила к отказу от него и в текстах сюрреалистов, и в текстах, актуализирующих сюрреалистический код. Гораздо чаще происходит внесение противоречия.

Так, жестко критикуемый жанр романа мог превращаться в антироман в досюрреа-листской или послесюрреалистской литературе, но собственно сюрреалистические тексты такого рода точнее было бы определять как не-романы*. Другой жанр, детектив, который А. Бретон во втором манифесте не принимает за его служение полицейскому методу, благополучно трансформируется в не-детектив, которых достаточно много в постсюрреалистическом кино (вплоть до последних десятилетий), но можно найти примеры и в послевоенной литературе, например, тексты французского писателя Л. Мале, сочетающего детективное начало с сюрреалистическим. Именно в наиболее устойчивых жанрах, зависимых от логических закономерностей и линейных последовательностей, легко осуществляются минимальные сдвиги, создающие сюрреалистический эффект, не разрушающий жанровую структуру в целом (и наоборот, как писали сюрреалисты, записи бессвязных видений должны вестись протокольно, строго научным способом). Результат действия этого механизма особенно заметен в малых строгих формах, в частности в сонетах или хайку (например, в поэзии Р. Шара).

В 1940-е гг. сюжет «Нади» А. Бретона о случайной встрече рассказчика с сюрреалистической девушкой повторится в не-повести (точнее не-военной повести) «Турдейская Манон Леско» Вс. Петрова, посвященной памяти М. Кузмина. Эти тексты объединяет тип героя-рассказчика – биографически максимально приближенный к реальному автору, узнаваемый сюрреалистический тип «влюбленного в любовь». Несмотря на то, что в одном случае это авангардистски настроенный горожанин-поэт, а с другой – офицер-книгочей, любящий культуру XVIII в., оба довольно рационально и скрупулезно записывают-рассказывают свою историю встреч, в ходе которых один постигает законы сюрреальности, а другой, по крайней мере на уровне слов, – романтического мировосприятия. Впрочем, в этом романтизме заметен призрак сюрреалистического ревизионизма: «Может быть, весь романтизм и заключается в том, чтобы не бояться пошлости и дурного вкуса, даже не знать, что они существуют» [4, с. 52]. Любовь заставляет его забыть себя и приглядеться к сюрреальному, нечеткому: «Я вспомнил свои прежние мысли о счастье: раньше оно представлялось мне каким-то гётевским, ровным и бесконечным, каким-то итогом знания, творчества и свободы. Все это исчезало рядом с Верой. “В ро- мантизме другое счастье, – подумал я. – Романтизм разрывает форму, и с него начинается распад стиля. Тут юность и бунтарство. <…> В романтизме нет тоски, потому что он не обращается к прошлому; у него и нет прошлого. Вместо тоски в нем томление: предчувствие или ожидание того, что будет”» [4, с. 69– 70]. Советский дискурс предлагает термин романтизм, но приведенные характеристики относятся, конечно, не к романтизму, которому был присущ культ прошлого, а скорее к модернистскому стилю.

Удивляющая рассказчика апология плохого вкуса продолжается реабилитацией всего странного и случайного: «Девический романтизм Веры, пристрастие к неожиданному и странному , к большим темам – не меньше любви и смерти, – о которых она, по счастью, ничего не умела сказать, – все это находило выход в особенной какой-то привязанности к плохому искусству, в котором она, может быть, умела различать и подлинность, и большие чувства» [Там же, с. 52]. Формально выдерживается даже идея коллекционирования вещей, ведущих к переживанию чудесного: «В ее сундучке, среди вороха набросанных платьев и юбок, было множество сувениров, мелких ненужных вещиц, очевидно связанных с ее жизнью, с ее романами – не такими, каковы они были в действительности, а расцвеченными памятью и желанием применить к себе прочитанные, слышанные, с другими случившиеся – красивые, как она думала, – переживания» [Там же, с. 52–53].

Однако стоит отметить существенное отличие в выстраивании перспективы двух текстов: Надя у Бретона – уже идеал сюрреального, хотя само сюрреальное может выбрать и другого субъекта, чтобы транслироваться через него, как это и происходит в финальной части бретоновского текста (она обращена к другой женщине, к С. Мюзар). Веру герой Петрова сам пытается, как Пигмалион, сделать выразительницей идеала.

Идеал этот у Петрова литературен по происхождению: «Вы придумали Верину жизнь и заставили ее пережить эту жизнь, из простой девочки сделали героиню», – говорит герою-рассказчику докторша военно-санитарного поезда Нина Алексеевна, добавляя, что теперь у Веры есть судьба. Номинализм русской литературы наслаивается и превосходит номинализм сюрреалистический. Бретоном литература критикуется как сознательная, рациональная, не-жизненная деятельность («раз ты существуешь, как только ты одна умеешь существовать, может быть, совсем не обязательно, чтобы существовала эта книга» [2, с. 244]), впрочем, подзаголовок «Нади» противоречиво говорит о другом: «Женщина, преобразовавшаяся в книгу».

Жизнь осмысляется в терминах литературы, обнажая собственные жанровые, архитектонические структуры, а литература через героев-рассказчиков пытается реализоваться жизненной практикой, но в целом эти процессы указывают на особую драматургию власти. Формально герои ставятся выше героинь, однако именно героини определяют уже своей властью саму субъектность героев, реляцио-низируя ее*. Сюрреалистическое воплощение в письме, однако, будет означать новый цикл субъектно-объектных трансформаций. Поэтому Надя сама говорит об этом: «Ты напишешь роман обо мне. Я уверена. Не говори “нет”. Берегись: все слабеет, все исчезает. Нужно, чтобы от нас осталось нечто… Но это ничего не значит: ты возьмешь другое имя; сказать тебе какое, это очень важно. Оно должно быть хотя бы отчасти именем огня, ибо, как только речь заходит о тебе, всегда возвращается огонь и рука, но рука – это не так существенно, как огонь» [Там же, с. 225]. Именно при свете огня, освещающего вагон-теплушку, рассказчик у Петрова впервые рассматривает Веру и отмечает «непонятное сходство с Марией-Антуанеттой»: «У меня был издавна какой-то смутный образ Марии-Антуанетты, не то придуманный, не то прочитанный или где-то увиденный: Мария-Антуанетта стоит у окна, спиной к залу, и с безмерным напряжением смотрит, как бесится народ перед дворцом. Потом она резко поворачивается – ее лицо все мокро от пота. Существо от пламени, вне формы, все страсти с ясностью отпечатываются на изменчивом, подвижном лице» [4, с. 64]. Герои «Нади» во время очередного свидания блуждают по замку Консьержери, где перед казнью держали Марию-Антуанетту. Надя представляет сцены времен французской революции, она стихийно меняет направления, ее тянет к местам заключения королевы: «Она еще не оставила мысли о подземелье и, дума ет, что вероятно находится около одного из его выходов. Она спрашивает себя, кем могла бы быть при дворе Марии-Антуанетты. Шаги гуляющих вызывают у нее непрекращающуюся дрожь. Я начинаю нервничать и, отцепив одну за другой ее руки, наконец-то принуждаю ее следовать за мной» [2, с. 219]. Рассказчики четко фиксируют это топологическое возникновение образов героинь при посредничестве трансформирующей материи огня и слова.

Тем заметнее стремление уйти от литературности, фикциональности происходящего в обоих текстах. Бретон выступает против использования прототипов, называя имена реальных людей, занимая пространство романа под манифестационные заявления, чем, в частности, и создает не-роман: «Я требую называть имена, меня интересуют только книги, открытые настежь, как двери, к которым не надо подыскивать ключей» [Там же, с. 193]. Вообще этот текст является скорее демонстрацией идей сюрреализма, но не сюрреалистическим текстом по эстетике и методам. Бретон называет «ребячеством» и «скандалом» старую манеру повествовательного романа и осуждает самих «эмпириков романа», которые «выводят на сцену персонажей, отличных от автора, и расставляют их на свой лад и физически и морально <…> Из одного реального персонажа, о котором они претендуют иметь некое представление, они делают двух для своей истории; из двух реальных они без всякого стеснения лепят одного. А мы еще берем на себя труд это обсуждать!» [Там же]. Противостоять этому сюрреализм намеревается субверсивно, и о такой работе пишет Л. Арагон: «Складывать все в истории – буржуазная мания. Я делаю вид, что следую тем же правилам – из меня воспитали прекрасного солдата . Однако тот, кто имеет обо мне хотя бы общее представление, просто расхохочется» [1, с. 288].

Русская модернистская литература особенно в альтернативных линиях, например, в той же кузминской линии, к которой принадлежит и сам Петров, видит эту проблему одной из центральных. В «Турдейской Манон Леско» автором предлагается рекурсивная конструкция: книжные образы мировой литературы проецируются на образы не-повести, а те в диегетическом пространстве сводятся к реальным.

Имена, которыми пользуются как не-псев-донимами – Надежда и Вера, – дополнительно указывают на топологически пластичный образ идеала, который в каждую минуту может преобразиться, стереться, измениться. Слова, сказанные про Надю («свободна от всех земных связей, столь мало, но чудесно держится она за жизнь» [2, с. 220]), можно отнести и к Вере. Нечто подобное о ней говорится и в самом тексте: «Вера вне формы. Она похожа на пламя от свечки: мечется во все стороны, и, наверное, достаточно простого дыхания, чтобы ее погасить» [4, с. 29].

Помимо огня как агента топологических непрерывных изменений идентичности (важный аспект сюрреалистического кода в целом) стоит назвать еще мотив ветра. Он преобразуется с помощью метонимического композита: синий (от окружающей синевы) ветер у Бретона («Синева и ветер, синий ветер. Я раньше один только раз видела, как проносится по этим же деревьям синий ветер» [2, с. 218]) и теплый, тоже синеватый (от окружающего дыма папиросы) ветер у Петрова («Я сел к огню и тихонько сидел, без мыслей, чувствуя, как остановилось время , – ничто не двигалось, не менялось, и все полно было только собой, как в живописи: там тоже видишь неподвижную полноту бытия всякой вещи, свободной от времени и от изменений. Только дым от моей папиросы чуть-чуть кружился, как будто дул откуда-то теплый ветерок» [4, с. 12]). Для Веры этот образ становится средством достижения свободы внутри несвободы, любви внутри не-любви. Она спрашивает рассказчика, как по-французски будет «теплый ветер», и говорит: «Когда мне захочется сказать вам “мой милый”, я при всех, на весь вагон буду говорить вам “vent chaud”» [Там же, с. 48].

После этой сцены следует остановка в Тур-дее, раскрывается магически, языково преображенная действительность: «У разъезда было французское, какое-то бретонское название: Турдей, а на соседнем холме стояла разоренная вражеским нашествием русская деревня Каменка. <…> Солнце стало светить каждый день, как будто уже начиналась весна; снег на полях оседал. Из-под снега торчали сухие травинки, цветочки, какие-то веточки. Вера их собирала. С этими букетами мы возвращались с наших прогулок» [Там же, с. 48–49]. Французские слова кодируют Любовь в повествовании Петрова точно так же, как и русское имя Надя, программирует новую эстетику у Бретона.

В конце, после гибели Веры от бомбежки, дует уже «ужасный, безостановочный степной ветер». Вновь подчеркивается ощущение остановленного времени, приводящего в движение топологические метаморфозы неуловимой субъектности: «Вокруг была жизнь – особенная, ставшая в стороне от всяких определений. Мы с Верой входили в нее без имени. Так я снова мог чувствовать Веру живой. Ночь была не темная и не светлая – скорее всего, какие-то довременные сумерки, в которых, пожалуй, было и видно, только все расплывалось; предметы становились бесформенными напоминаниями. Я шел вперед, не чувствуя движения: та же степь оставалась под ногами, тот же дождь и облака вокруг. Так, может быть, идет душа после смерти. Вера была со мной» [4, с. 98]. О том же говорит герой Бретона: «И пусть принесенное, а может быть, уже взятое обратно Чудом, – Чудом, в которое с первой до последней страницы этой книги моя вера ни единой долей не изменится, Чудо звенит в моих ушах ее именем, более ей не принадлежащим» [2, с. 241].

Чтобы сохранить эту сюрреалистическую текучесть идентичностей, в обоих текстах используется поэтика настоящего нарративного времени, стенограмма любовных встреч фиксирует подробности, которые, кажется, никак возбужденным нарратором не отсеиваются, не остается важных и неважных деталей, значительных и незначительных микрочувственных перипетий. Стилистическая разница при этом, напротив, существенна: телеграфный, минималистичный подход и короткие, сверхкороткие абзацы у Петрова; поток фраз, тянущийся сквозь долгие абзацы и полная мощь французской риторичности у Бретона. Случайности встреч-свиданий в «Наде» противостоит захваченность обстоятельствами в замкнутом пространстве у Петрова. Эта стесненность пространства (теплушка и скамейка в ней, изба и ее тесные углы), провоцирующая на рассказывание своей истории, является одним из условий сказа.

Сказовая ситуация как раз и распространяется на все повествование и одновременно превращает жизнь уже не в книгу, но в рассказ*: «Лежа на нарах, надумал себе любовь к этой советской Манон Леско. Мне страшно было сказать себе, что это не так, что я ничего не надумал, а в самом деле все забыл и потерял себя и живу только тем, что люблю Веру» [4, с. 25].

Можно отметить и другие инверсивные параллели: для свидания героям Петрова приходится тайно уходить из теплушки, избегать людей, в «Наде» они фланируют по Парижу, сливаются с людьми, Надя любит рассматривать их лица в метро. У Бретона сумасшествие героини (субъективное и двусмысленное) накладывается на реальность, у Петрова объективизированные и недвусмысленные нормы и распорядки войны накладываются на сумасшествие самой любви: слова здесь занимаются любовью, а не войной (не-военная повесть). Интересно, что Петров, еще будучи на фронте, читал антологию Б. Лифшица «От романтиков до сюрреалистов»**.

Оба рассказчика учатся «протискиваться головой, затем руками через решетку логики, раздвигать прутья этой презреннейшей из всех тюрем» [2, с. 238], только для бретоновского героя это желание естественно, для героя Петрова это не так, он не воспринимал изначально логику и форму как тюрьму. Хотя, повторимся, и тот и другой чрезвычайно рассудительны в действиях и словах (особенно после переработки повести Бретоном в 1962 г., в результате которой герой оказывается еще более сознательным и отстраненным от своего чувства). В повествовательной ткани петровского текста все же сохраняются элементы сентиментальности, но это скорее сентиментализм как интонация, как прием.

В «Турдейской Манон Леско», помимо создания не-жанра, заложен и другой вариант реализации сюрреалистического – парадоксальное жанровое определение авторской формы: в авторской рукописи Петрова есть жанровый подзаголовок «трагическая пастораль» [6, с. 750]***. Возможно, и снятый при публикации (но уже самим автором, Бретоном) подзаголовок «Женщина, преобразившаяся в книгу» можно рассматривать как жанровое определение «Нади».

В таком обозначении жанра у Петрова соединяются серьезное и несерьезное, динами ческое и статичное, смертельное и эротическое. Р. Витрак сходным образом определял свою знаменитую сюрреалистическую пьесу «Тайны любви» метафизическим водевилем. Сходное в различном заключается здесь и в драматургичности, которая стоит и за определением «трагическая», и за названием «пастораль».

Кроссмедиальное обозначение пасторали вводит живописный, визуальный сюжет. Рассказчик у Петрова вспоминает о живописце А. Ватто, когда впервые видит Веру: «У нее было смугловатое лицо, небольшие темные глаза, временами зеленые, непонятное сходство с Марией-Антуанеттой, извилистые губы; прелестный овал, очерченный какой-то чистой и почти отвлеченной линией. Во взгляде были стремительность и лукавство: лицо из картины Ватто» [4, с. 15]. О пасторальном у Ватто и об одной из его картин, которую очень любил Бретон, рассуждает и рассказчик в «Наде», причем это одно из удивительных проявлений топологического принципа: «сверхпритягательность, которую излучает “Высадка на Киферу”, когда начинаешь видеть, что под различными обличиями на картине показана одна-единственная пара » [2, с. 228].

Таким образом, «Турдейская Манон Леско» демонстрирует возможности не-жанра и амбивалентного жанра одновременно. Вероятно, можно назвать этот текст «Надей» сюрреалистического кода в русской литературе.