Диалогические отношения в романе В.Вулф "На маяк"

Роман В.Вулф «На маяк» (1927), один из ключевых текстов английского модернизма, рассматривается в данной статье с позиций теории диалогизма, которая основывается на концепции М.М.Бахтина, в своей работе «Проблемы поэтики Достоевского» писавшего: «Между всеми элементами романной структуры существуют диалогические отношения, то есть они контрапунктически противопоставлены. Ведь диалогические отношения - явление гораздо более широкое, чем отношения между репликами композиционно выраженного диалога, это - почти универсальное явление, пронизывающее всю человеческую речь и все отношения и проявления человеческой жизни, вообще все, что имеет смысл и значение» [Бахтин 2002: 51].

Анализируя роман В.Вулф в аспекте нарратологии, мы выделяем несколько уровней диалогических отношений, включенных друг в друга [см.: Шмид 2008: 45]: диалог персонажей в цитируемом мире романа, композиционный диалог на микро- и макро-уровне и диалог имплицитного автора и имплицитного читателя, - и ставим целью продемонстрировать их изоморфизм.

Нам будет удобнее представить свои рассуждения на примере третьей части романа, «На маяк», с необходимым обобщением в отношении всего произведения. Действие происходит через 10 лет после событий первой части, «Окно». Лили Бриско, гостящая в доме семьи Рэмзи, выходит утром на лужайку и чувствует желание закончить картину, начатую 10 лет назад. У нее выходит не очень ловкий разговор с мистером Рэмзи, который наконец-то отправляется со своими двумя детьми на маяк. Их плавание проходит в напряженной атмосфере, потому что Джеймс и Кэм не хотят мириться со своеволием отца. В это время Лили пытается найти вдохновение в воспоминаниях о миссис Рэмзи и обратиться за поддержкой к сидящему рядом на лужайке мистеру Кармайклу. В тот момент, когда лодка причаливает к маяку, Лили завершает картину.

Все речевые диалогические отношения здесь - неуспешные, неудавшиеся, идущие вразрез с планами говорящего: слова не вызывают в поведении собеседника предполагаемой реакции (мистер Рэмзи не получает одобрения и поддержки у Лили и своих детей), поведение не соответствует установке собеседника (Лили не может ему сочувствовать) или коммуникация вообще не может быть установлена (Кармайкл спит и не может поддержать Лили в момент творческого кризиса) - в общем, все, что так удачно описывает английское понятие «miscommunication».

Лили Бриско, будучи персонажем-идеологом этой части, несколько раз эксплицирует идею не просто неудачности коммуникации, а ее невозможности: «Aren’t things spoilt by saying them» (В дальнейшем текст цитируется по этому изданию с указанием страницы в тексте статьи) [Woolf 1996: 252], «one could say nothing to nobody» [261].

Но, парадоксальным образом, диалог в конце концов оказывается успешным, и не просто несмотря на, а именно вследствие допущенных, казалось бы, ошибок:

«"What beautiful boots!" she exclaimed. She was ashamed of herself. To praise his boots when he asked her to solace his soul; when he had shown her his bleeding hands, his lacerated heart, and asked her to pity them, then to say, cheerfully, "Ah, but what beautiful boots you wear!" deserved, she knew, and she looked up expecting to get it in one of his sudden roars of ill-temper complete annihilation.

Instead, Mr Ramsay smiled. His pall, his draperies, his infirmities fell from him. Ah, yes, he said, holding his foot up for her to look at, they were first-rate boots» [225].

Кармайкл воспринимается как идеально понимающий собеседник именно потому, что не слышал обращений Лили: «Не did after all hear the things she could not say» [263]; «They had not needed to speak. They had been thinking the same things and he had answered her without her asking him anything» [305]. To же происходит в лодке: «заговор» Джеймса и Кэм распадается, а отношения с отцом налаживаются.

Несколько более сложные диалогические отношения возникают, когда слово одного персонажа «эхом» отзывается в сознании другого. Так, Лили вспоминает слова атеиста Тэнсли, произнесенные им еще в начале первой части: «Can’t paint, can’t write, she murmured monotonously, anxiously considering what her plan of attack should be. < .. > Charles Tansley used to say that, she remembered, women can’t paint, can’t write» [233-234]; «how could he love his kind who did not know one picture from another, who had stood behind her smoking shag ("fivepence an ounce, Miss Briscoe") and making it his business to tell her women can’t write, women can’t paint» [288].

Кэм почти бессознательно повторяет про себя фразу отца: «Thinking this, she was murmuring to herself, "We perished, each alone," for her father’s words broke and broke again in her mind» [245]; «About here, she thought, dabbling her fingers in the water, a ship had sunk, and she murmured, dreamily half asleep, how we perished, each alone» [280].

И именно эти фразы, которые изначально вызывают раздражение и обиду у воспринявшего их, впоследствии оказывают благотворное воздействие и примиряют персонажа с тем, кто их произнес, с собой и с миром: «For no one attracted her more; his hands were beautiful, and his feet, and his voice, and his words, and his haste, and his temper, and his oddity, and his passion, and his saying straight out before every one, we perish, each alone, and his remoteness» [249]. Отрицая их, как бы отталкиваясь от этих слов, Лили (успешно) завершает картину, а Кэм (невредимая) добирается до острова.

Исследователь, издатель и переводчик на английский язык научного творчества М.М.Бахтина Майкл Холквист в работе «Диалогизм: Бахтин и его мир» пишет: «Диалог занимает центральное место в диалогизме именно благодаря тому типу отношений, который проявляется в беседе, тем условиям, которые должны соблюдаться, чтобы состоялся обмен между разными говорящими. Эти отношения можно наиболее кратко описать так: различия, оставаясь таковыми, служат кирпичиками одновременности. В беседе говорящие отличаются друг от друга, а высказывания одного всегда отличаются от высказываний другого (даже когда один из них, кажется, лишь повторяет «те же самые» слова): и все же эти различия - и многие другие - соединяются в отношения диалога» [Holquist 2002: 39].

Те же отношения одновременного различия можно наблюдать у Вулф и в «большом диалоге» романа, чьими репликами становятся главы части: в технике монтажа представлены события, происходящие на берегу и повествуемые в перспективе Лили, и события, происходящие в лодке и повествуемые в перспективах Джеймса и Кэм. Изначально, это также диалог, обреченный на несостоятельность: Лили смотрит на море, а люди в лодке на берег, пытаясь увидеть друг друга, подразумевая присутствие друг друга. Но вначале Лили не может отличить лодку Рэмзи от других, а Джеймс и Кэм не могут узнать свой дом. Таким образом, формально диалог идет, но его «реплики» не совпадают. Это явно видно по отношению к составляющим отдельные главы эпизодам в скобках: они разрывают монологические высказывания Лили и Рэмзи - но не выстраиваются в связно-целостный диалогический текст:

"Mrs Ramsay!" she said aloud, "Mrs Ramsay!" The tears ran down her face. 6

[Macalister’s boy took one of the fish and cut a square out of its side to bait his hook with. The mutilated body (it was alive still) was thrown back into the sea.] 7

"Mrs Ramsay!" Lily cried, "Mrs Ramsay!" But nothing happened [264265; см. то же самое на стыке 8, 9 и 10 глав].

И тем не менее наступает симультанное схождение действий персонажей, именно тогда, когда они уже не пытаются ориентироваться на берег или увидеть лодку. Разрешение романной ситуации - высадка и завершение картины - соединяет героев не формально, а сущностно.

Опять же, как пишет Холквист: «Бахтин настаивает на различиях, которые невозможно преодолеть: разделенность в пространстве и одновременность - основные условия существования. <...> Диалогизм полагает, что любое значение относительно, в том смысле, что оно появляется только в результате отношений между телами, одновременно занимающими разное место в пространстве. Телами могут выступать как наши физические тела, так и политические образования и совокупности идей в целом (идеологии) [Holquist 2002: 18, 19].

Подобная же схема лежит в основе макрокомпозиции романа. Возможность поехать на маяк является репликой (тезисом) первой части. Ответная реакция (антитезис) представлены второй частью «Время проходит», причем не в форме отказа или запрета, что составило бы единый план диалога, его общую основу, а в форме несвершения, своего рода не-ответа, как в пьесах театра абсурда. Но в третьей части все же достигается успешный результат (синтез) - поездка осуществляется. В финале наиболее ощутим изоморфизм положения персонажей, достигших конечной цели (завершение картины, примирение с отцом, прибытие на маяк), и читателя, достигшего конца романа. Такое положение по-своему повторит Маркес в романе «Сто лет одиночества».

Именно в неправильности коммуникации - залог ее успеха. Правильный, последовательный, логичный, понятный собеседникам обмен репликами не приводит к пониманию. Мы обретаем себя через Другого именно в тот момент, когда перестаем пытаться найти с ним единство. Барьеры на пути к цели - и есть путь к ней.

Такой специфический диалог персонажей и диалог частей романа «программирует» рецепцию читателя. Вулф учит читать ее роман, формально бессвязный, ломающий последовательный временной и пространственный континуум, постоянно переносящий нас из одного сознания в другое. Автор разговаривает с читателем так же, как персонажи разговаривают друг с другом, как одна часть романа относится к другой.

«Автор модернистского текста с помощью определенных эмоционально-экспрессивных средств создает новую картину мира <...> путем моделирования художественной реальности не на территории собственного сознания, а в сознании адресата» [Набокова 2010: 5], и в частности «произведения В.Вулф характеризуются «экспрессивным» сюжетостроением с пространственно-временным хаосом, активизирующим сознание читателя и настраивающим его на свое собственное моделирование мира» [Там же: 16. - курсив наш]. Хотя Бахтин не уделял специального внимания модернистским произведениям, его понимание диалога во многом совпадает с тем, что происходит в модернизме: «Чтобы увидеть самих себя, мы должны принять видение другого. В чрезвычайно огрубленном виде, взгляд Бахтина на субъективность - это история того, как я прихожу к себе через другого: именно категория другого позволяет мне стать объектом собственного восприятия. Я вижу себя, когда постигаю, как меня видят другие. Чтобы создать себя, я должен подойти к себе извне. Иначе говоря, я становлюсь своим собственным автором» [Holquist 2002: 27].