Древнетюркские изваяния: воплощение эпических героев или воинов-предков?

Рис. 1. Изображения черт лица на реалистичных древнетюркских изваяниях Семиречья ( 1 - 6) и Тувы ( 7).

1 - по: [Федоров-Давыдов, 1976]; 2 - по: [Чариков, 1980]; 3 - 5 - по: [Шер, 1966];

6 - по: [Маргулан, 2003]; 7 - по: [Грач, 1961].

и Тувы исследовательница сама отмечает редкое использование этих приемов [Там же, с. 43].

Первый же тезис Л.Н. Ермоленко о том, что изображения лиц древнетюркских изваяний вследствие стилизации нельзя признать ни реалистичными, ни тем более портретными, вызывает возражение. По нашему глубокому убеждению, древнетюркские изваяния не являются неким обобщенным образом героя-воина, они посвящались конкретным людям и были их портретными изображениями (рис. 1-7). Стремление каменотесов-скульпторов к портретному сходству наиболее четко прослеживается на примере реалистичных и объемных скульптур представителей древнетюркской знати (см. рис. 1, 1, 2, 2; 1, 2; 3-7). Таковых немало, в

Рис. 2. Изображения черт лица на реалистичных древнетюркских изваяниях Тувы ( 1 , 2 ) и Монголии ( 3 ).

1 , 2 - по: [Грач, 1961]; 3 - по: [Потанин, 1881].

Рис. 3. Изваяние из местности Кеме-Кечу, Алтай.

Рис. 4. Скульптурные изображения представителей древнетюркской аристократии с территории Монголии ( 1 , 3 , 4 ) и Киргизии ( 2 ). 1 , 3 , 4 – по: [Баяр, 1997]; 2 – по: [Чариков, 1984].

ных территорий в рамках единого государства – Первого Тюркского каганата, а затем сложения именно в этих двух регионах политических центров Восточно-тюркского и Западно-тюркского каганатов. Такие изваяния отличают индивидуальность в изображении черт лица, покроя костюма (вплоть до воспроизведения орнамента шелковой ткани кафтана), наличие знаков социального и имущественного статуса (головные уборы, гривны, серьги, браслеты, пояса, дорогое оружие) (см. рис. 1, 1 , 2 ; 2, 1 , 2 ; 3–7). Подобные скульптуры невозможно интерпретировать как обезличенный и мифический образ героя-воина, который Л.Н. Ермоленко сопоставляет с описанием и характеристикой богатырей из героического эпоса современных тюркоязычных народов Азии.

Конечно, среди общего числа древнетюркских изваяний Центральной и Средней Азии подавляющее большинство со- особенности на территории Монголии [Баяр, 1997, с. 124, 130, 140, 143, 146 и др.] и Семиречья [Шер, 1966, рис. 2, 9, табл. III, VIII и др.; Маргулан, 2003, рис. 24, 97, 98 и др.], что вполне объяснимо с учетом известного исторического факта – объединения дан- ставляют достаточно схематичные и даже примитивные. Однако объяснение этому, по-видимому, нужно искать в социально-имущественном положении рядовых членов древнетюркского общества – воинов или гражданских лиц других сословий (невозможность нанять профессионального каменотеса-скульптора,

Рис. 5. Голова древнетюркского изваяния “Чингисхан”.

Барлыкская степь. Тува.

Рис. 6. Голова скульптурного изображения Кюль-тегина. Монголия.

Рис. 7. Изваяние “Даян-батыр”. Монголия.

изготовление изваяния собственными силами и т.п.). Соблюдение же норм и культурных традиций погребально-поминальной обрядности древних тюрок требовало изготовления и установления изображения покойного в виде каменной или деревянной скульптуры, по-видимому, даже в том случае, если портретного сходства с усопшим не было достигнуто. Возможно, поэтому в различных культурах эпохи средневековья так широко распространены лицевые изваяния, на которых изображены черты лица или из каменного монолита только выделен силуэт головы человека. Наконец, даже обычная, необработанная стела или антропоморфного вида камень также могли символизировать фигуру человека. Возле многих алтайских оградок стоят плиты или продолговатой (антропоморфной) формы валуны, на гладких поверхностях которых могли быть нарисованы краской детали лица, пояс, оружие и другие аксессуары древнетюркского костюма [Кубарев В.Д., 1984, с. 82]. Надо полагать, подобную традицию, зародившуюся в Центральной Азии, унаследовали половецкие мастера, применявшие для раскраски скульптур черную и красную краску [Плетнева, 1974, рис. 28а]. Мы также полностью разделяем точку зрения Л.Р. Кызласова [1969, с. 26] и Л.Н. Ермоленко [2004, с. 42–43], что на стелы и лицевые изваяния могли одевать одежду покойного и вешать его личное оружие. Эти личные вещи могли символизировать образ умершего и “компенсировать” отсутствие или недостаточное портретное сходство нарисованного лица с конкретным человеком. Очевидно, и в таких случаях обычай и нормы погребально-поминальной обрядности древних тюрок формально были соблюдены.

Отметим, что многие археологи [Евтюхова, 1952, с. 114, 116; Кызласов, 1969, с. 26; Чариков, 1980, с. 213; 1986, с. 101–102; Кубарев В.Д., 1984, с. 83; Савинов, 1984, с. 59–60; 1994, с. 129; Hayashi, 2001, p. 224; Маргулан, 2003, с. 36, 45; и др.], вопреки утверждению Л.Н. Ермоленко [2004, c. 38], высказывались в пользу портретности древнетюркских изваяний, стремления передать образы реально живших в то время людей*. Напротив, в археологической лите-

*Так, емко и точно оценивает портретность древнетюркских изваяний А.А. Чариков: “Практически все рассмотренные каменные изваяния носят явные черты порт-ретности. Однако для человека, имеющего поверхностное представление о скульптуре евразийских кочевников, они кажутся совершенно одинаковыми. Но сходство это весьма относительно и определяется своеобразием средневековой пластики (невысокий рельеф плотно прижатых к туловищу рук, уплощенные лица, слабая моделировка силуэта), в значительной степени обусловленной спецификой материала (гранит). Конечно, идентификация создаваемых статуй во многом строилась на воспроизведении атрибуции, но главным было не это, а портретное сходство, возможно, ка- ратуре лишь иногда высказывается мнение о стилизации и идеализации изображения воина на древнетюркских изваяниях и о “маске” гнева и бешенства на их лицах [Ермоленко, 2004, с. 38]. Культурологический и искусствоведческий подходы в оценке портрет-ности древнетюркских изваяний, по нашему мнению, связаны с недостаточным знанием конкретного археологического материала (знакомство с неточными и мелкими прорисовками древнетюркских изваяний, представленными в большинстве изданий, незнание оригиналов или хотя бы качественных их фотографий)* и археолого-этнографического контекста погребально-поминальных сооружений тюркоязычных народов. В работах некоторых искусствоведов проявляется пренебрежение к монументальному искусству и мелкой пластике средневековых кочевников: “Именно с этого времени в центрах античной городской культуры с их развитым гончарным мастерством появляется новый, чуждый эстетике горожанина образ уродца-всадника на коне, который сохраняется в местной коропластике на протяжении многих веков. Это конный божок степняков, грубоватый идоль-чик, связанный с колдовскими обрядами шаманизма, близкими к миропониманию конников-номадов. Статуэтки выполнены вручную, небрежным защипом, формирующим неуклюжую фигурку со схематически намеченными формами и уродливым лицом, насаженную на столь же обобщенно вылепленного конька” [Пугаченкова, Ремпель, 1982, с. 77]. Примерно то же самое мы читаем и о древнетюркских изваяниях: “Из столпообразных, тщательно отделанных каменных блоков или плит крайне схематично высечены почти стандартные изваяния. Их пол был бы почти неразличим, если бы не такие бесспорные детали, как усы и оружие у одних, кружочки грудей у других. Черты лица – раскосые глаза, уплощенный жущееся недостаточным с точки зрения современного восприятия, поскольку осуществлялось за счет подчеркивания наиболее заметных элементов: широкий рот… косоглазие… близко поставленные глаза… Этим и обеспечивалась узнаваемость созданного образа.

Надо полагать, что из-за специфичности условий, в силу которых установка каменного изваяния являлась частью погребального обряда, древнему скульптору приходилось воспроизводить облик покойного по памяти, а не с натуры. Отсюда, может быть, и некоторая условность этих произведений, иногда близкая к гротеску, вызванная стремлением отобразить характерные или запомнившиеся черты” [1986, с. 101–102].

нос, некрупный рот – намечены крайне схематично. Так же схематично переданы детали костюма и полусогнутые руки, одна из которых часто придерживает у пояса чашу. Холодный, бесстрастный идол – таков балбал (т.е. изваяние. – Г.К. )” [Там же, с. 81]. Думаем, что идея стилизации и идеализации образа воина, якобы воплощенная в каменном изваянии, его эпическая героизированная трактовка были заимствованы некоторыми археологами именно у искусствоведов и культурологов. Так, по мнению Г.А. Пу-гаченковой и Л.И. Ремпель, тема героизированного витязя, лишенного индивидуальности, доминировала в среднеазиатской коропластике и живописи раннего средневековья [Там же, с. 78, 93]. Л.Н. Ермоленко необоснованно причисляет к сторонникам этой точки зрения Г.А. Федорова-Давыдова [Ермоленко, 2004, с. 38, примеч. 1]. Его оценка является дифференцированной по отношению к центрально-, среднеазиатской (тюркской) и восточно-европейской (половецкой) скульптуре: если половецкие реалистичные изваяния были воплощением культа героизированного предка, то древнетюркские изображали конкретного погребенного воина [Федоров-Давыдов, 1976, с. 92]. Г.А. Федоров-Давыдов сравнивает древнетюркское изваяние не только с временным вместилищем одной или нескольких душ умершего человека, но и с заместителем, двойником последнего [Там же]. Исследовательница приводит многочисленные этнографические данные о существовавшей у многих сибирских народов традиции изготовления после смерти мужчины его куклы, которую одевали, “кормили” и т.п., а по прошествии определенного времени хоронили или относили на кладбище. По его мнению, реалистичность и портретное сходство с умершим было необязательным, и кукла, и каменное изваяние не являлись предметом широкого культа, а почитались только ближайшими родственниками [Там же]. Эта гипотеза о скульптуре как двойнике покойного представляется нам наиболее убедительной и обоснованной.

Л.Н. Ермоленко не смущает тот факт, что т.н. Т-образный барельеф бровей и носа, представленный на части древнетюркских изваяний, так широко распространен хронологически и территориально. Она сама ссылается на достаточно широкий круг изображений в коропластике и торевтике средневекового Востока, скульптуре древней Месопотамии, пластике кельтов и миштеков. И этот список можно было бы продолжить. Где возник и каким образом распространился прием Т-образного изображения бровей и носа? Можно ли его вообще считать приемом стилизации? Если да, то как его смысл интерпретируется в других культурах – тоже как выражение гнева и сведенных на переносице бровей? На эти вопросы Л.Н. Ермоленко даже не пытается дать ответ, а между тем они являются принципиальными в рамках данной темы.

У автора анализируемой статьи не возникает сомнений в том, что слитное изображение носа и бровей*, а также больших глаз является приемом стилизации, а не просто попыткой воспроизведения анатомических черт лица человека. Этот прием стилизации, со ссылкой на Я.А. Шера, исследовательницей воспринимается априори. Приведем аргументы в пользу обратного утверждения.

Очень широкое распространение данного приема передачи лица человека в искусстве народов разных исторических эпох, как нам представляется, свидетельствует не о стилизации, а о воспроизведении наиболее выразительных черт лица – носа, надбровных дуг (бровей), глаз. Действительно, если обратиться к многочисленным средневековым изображениям людей в скульптуре и торевтике Средней и Центральной Азии, Дальнего Востока, то можно заметить следующую закономерность: лица реалистичных и тщательно выполненных изображений, прежде всего скульптурных, имеют Т-образную форму бровей и носа, а вернее, рельефных надбровных дуг, соединенных с носом (рис. 8, 9)**. Так как практически вся средневековая коропластика и скульптура раскрашивалась, то брови на надбровных дугах окрашивались черной краской (рис. см. 8, 2 – 4 ).

Большие глаза, по мнению Л.Н. Ермоленко, также являются стилистической особенностью древнетюркских изваяний [2004, с. 17]. Но если внимательно рассмотреть объемные и реалистичные древнетюркские скульптуры (голова Кюль-Те-гина***, изваяние с оз. Даян-Нуур, балтакольская скульптура и др.) (см. рис. 3; 4, 2 ; 5, 6, 7), то можно заметить, что у них тоже “большие глаза”. Однако это не что иное, как изображенное под надбровными дугами глазное яблоко, на котором показаны верхнее и нижнее веко (см. рис. 6, 7). Иногда, кроме век, изображался и зрачок. На таких скульптурах “большие глаза” не обращают на себя особого внимания, т.к. выглядят вполне естественно, в отличие от большинства изваяний, выполненных недостаточ-

Рис. 8. Изображения лиц с Т-образными надбровиями и носом ( 1 – 5 ), искаженных гримасой гнева ( 6 ).

1 – 4 – Китай (по: [China…, 1994; Excavation…, 2004]); 5 , 6 – Восточный Туркестан (по: [Дьяконова, 1995]).

но тщательно (без изображения век, зрачков и других деталей). Так нельзя ли предположить (вполне в русле гипотезы о раскрашивании древних изваяний), что у менее искусно выполненных древнетюркских скульптур эти детали лица (веки, зрачки глаз, брови) дополнительно раскрашивались? Так же, как это делалось, например, с недостающими деталями при изображении прически, одежды, пояса и т.д.* Подобный прием (рельефное глазное яблоко с показанными на нем веками и зрачком) известен в китайской ко-ропластике (см. рис. 8, 1 – 4 ).

При доказательстве наличия на лицах древнетюркских изваяний “гримасы” гнева-ярости, Л.Н. Ермоленко пытается опираться на этологию и героический эпос. Однако такой подход нам представляется неубедительным, т.к. внешнее проявление гнева-ярости абсолютно одинаково и безошибочно определяется и понимается в различных культурах и обще-

Рис. 9. Изображения лиц с Т-образными надбровиями и носом ( 1 – 3 ), искаженных гримасой гнева ( 4 ).

1 , 2 , 4 – Восточный Туркестан (по: [Дьяконова, 1995]);

3 – Приаралье (по: [Рапопорт, Неразик, Левина, 2000]).

ствах (см. рис. 8, 6 ; 9, 4 ). Другими словами, мы без особого труда и не будучи этологами сможем сказать, искажено ли лицо на портрете, скульптуре гримасой гнева-ярости или оно выражает умиротворение, радость, удивление*.

Выделяя “большеглазые” изваяния, Л.Н. Ермоленко приходит к далеко идущим выводам, то противопоставляя их “явным” монголоидам [Ермоленко, Гецова, Курманкулов, 1985, с. 146–147], то объявляя округленные в бешенстве и гневе глаза стилистической особенностью [Ермоленко, 2004]. Почему же она не объясняет факт того, что примерно половина всех древнетюркских изваяний имеет “нормальные” глаза, не совмещенные в едином барельефе брови и нос (если это имеет такое большое значение!), спокойное и умиротворенное выражение лица, а другая половина – округленные глаза, сведенные и нахмуренные брови, выражающие гнев и бешенство? А ведь скульптуры с умиротворенным выражением лица и “нормальными” глазами также изображают воинов.

Несомненно, сложившийся эталон красоты и мировоззрение древних тюрок накладывали свой отпечаток на их изобразительный канон. Надо думать, что представления о красоте, и в частности о красоте бровей, воплощались и в скульптуре. Согласно данным Я.А. Шера, жители государства Юэбань, по обычаю тюрок, подравнивали брови и намазывали их клейстером [1966, с. 67]. С этим вполне соотносятся представления о красоте бровей у тюркских народов, сведения о которых приведены Л.Н. Ермоленко [2006, с. 84–85]. Однако красота густых или подведенных бровей и бровей, насупленных в гневе, – две разные и не связанные друг с другом темы.

О наличии, пусть и небольшой серии, женских изваяний (17 экз.) в Семиречье и на Тянь-Шане в статье Л.Н. Ермоленко даже не упоминается. Их характерной особенностью являются трехрогие головные уборы. О том, что это женские изваяния писала и сама исследовательница [1995б], однако уже в своей монографии она интерпретирует их как изображения безусых индивидов и в качестве аналога трехрогого

*Именно поэтому нет ничего удивительного в том, что древние тюрки “узнавали” признаки гнева, подобные эпическим: широко раскрытые глаза и громкий крик [Ермоленко, 2006 с. 86]. Для этого было совсем необязательно ощущать живые связи с эпосом и опираться на традиции эпического мира в своих суждениях. Нет ничего удивительного и в описаниях признаков гнева в эпосе – округленных глазах и сведенных на переносице бровях. Ведь исследовательница сама приводит мнение специалиста по человеческой этологии о том, что выразительные движения, сопутствующие всюду одинаково переживаемым эмоциям, одинаковы во всех культурах, поскольку эмоции сопровождаются определенными физиологическими и мускульными реакциями [Там же].

головного убора приводит формально похожие головные уборы мужчин [2004, с. 23, 30]*. Таким образом, фактически отрицается принадлежность данной группы древнетюркских изваяний к особой категории женских скульптур. Некоторые из них также имеют Т-образное изображение бровей и носа. Не потому ли так кардинально изменилась точка зрения Л.Н. Ермоленко, что эти изваяния не очень подходят к выдвигаемой ею концепции воспроизведения в скульптуре идеализированного образа яростного воина?

Многие древнетюркские изваяния изображают людей, сидящих по-восточному обычаю. Такие реалистичные скульптуры найдены в Монголии [Баяр, 1997, рис. 86, 92–95, 97, 127 и др.]. У других изваяний показаны скрещенные ноги [Шер, 1966, табл. XXIII, 105, табл. XXIV, 117, табл. XXV, 120 и др.]. У всех остальных каменных фигур изображение подогнутых ног, трудноисполнимое технически, отсутствует, но оно подразумевалось, и необработанная часть скульптуры вкапывалась в землю [Там же, с. 26; Кляштор-ный, 1978, с. 250]. Сидячая поза вполне согласуется с объяснением назначения изваяний как изображений умерших, принимающих символическое участие в поминальном пиршестве. Однако “маска гнева или ярости”, которая присутствует, по мнению Л.Н. Ермоленко, на многих древнетюркских скульптурах, представляется нам в данном случае совершенно неуместной, несоответствующей ни подобной позе, ни собственно поминальной церемонии.

В часто цитируемых китайских династийных хрониках сообщаются некоторые ценные сведения о погребальных обрядах древних тюрок. В них, в частности, говорится: “В здании, построенном при могиле, ставят нарисованный облик покойника и описание сражений, в которых он находился в продолжение жизни” [Бичурин, 1998, с. 234]. Несомненно, под нарисованным обликом покойника понимается именно скульптурное его изображение (каменное или деревянное). Интересно, что и в аутентичных источниках – древнетюркских рунических текстах Монголии – постоянно упоминаются скульптуры, изображающие покойного. Слово bediz , как убедительно доказал С.Г. Кляшторный, обозначает скульптурные (статуарные или барельефные) изображения людей, которым посвящен погребальный обряд

[1978, с. 244–250]. До этого слово bediz расширительно толковалось как “памятное (украшенное) здание”, “украшения” или “резные украшения”, “скульптурные украшения”. Таким образом, bediz является частью обязательного перечня элементов древнетюркского царского погребально-поминального комплекса, включающего храм, изваяние и стелу с надписью [Там же, с. 248]. В поминальный комплекс рядовых членов общества входили оградка, замещающая храм, изваяние или антропоморфная стела. Гильом Рубрук сообщал о тюркоязычных половцах: “Команы насыпают большой холм над усопшим и воздвигают ему статую, обращенную лицом к востоку и держащую у себя в руке пред пупком чашу” [Путешествия…, 1957, с. 102].

Надо полагать, что у древних тюрок изваяния устанавливались прежде всего в честь воинов, а также состоятельных и влиятельных членов общества. К примеру, о тувинцах сообщается, что “если покойник пользовался уважением народа, то возле него ставится его изображение, вытесанное из камня или из дерева” [Катанов, 1894, с. 128]. Тул (киргиз.) – чучело покойного из его одежды, призванное сохранить образ и быть его временным воплощением, – изготавливался для умершего главы семьи или человека почтенного [Фиельструп, 2002, с. 129, 131]. О кафирах из Нуристана (область Афганистана) сообщается: “Когда умирал леймоч (человек, убивший семь мужчин-врагов. – Г.К. ) или пырымоч (человек, совершенный во всем, богатый, отважный, гостеприимный, бывший леймоч. – Г.К. ), то из дерева изготовлялось грубое (выделено нами – Г.К. ) изваяние умершего; после этого один из рабов брал его на спину и прыгал (танцевал?) с ним по улицам деревни. Семь дней и семь ночей покойника не хоронили, а труп его выставляли на высоком месте. Тем временем изваяние его таким образом носили по улицам… На его могиле ставили его деревянное изваяние” [Грюнберг, 1971, с. 277]. Традиция посмертного изготовления воину его скульптуры нашла отражение и в героическом эпосе. Так, Я.А. Шер приводит отрывок из киргизского героического эпоса “Манас”: на похоронах Манаса мастер Бакай

…срубил тополевый ствол, Приложил старание он, Высек изваяние он: Под его руками возник Деревянный Манаса двойник! Как у Манаса руки его, Как у Манаса ноги его, Даже глаза похожи его! [1966, с. 54].

Рассмотренные выше источники и другие историко-этнографические свидетельства указывают на то, что изваяния служили изображениями конкретных умерших людей, прежде всего воинов и уважаемых, богатых, знатных тюрок. В семантике древнетюркских скульптур, особенно в фигурах знатных воинов, несомненно, присутствует аспект воинской славы, восхваления героических подвигов. Однако невозможно согласиться с мнением Л.Н. Ермоленко о том, что это некий идеализированный, неперсонифици-рованный образ яростного древнетюркского воина, участвующего в пиршестве-жертвоприношении, посвященном божеству, покровительствующему кровопролитию. Данное утверждение ничем не обосновано и не подкреплено конкретными фактами.

Необходимо отметить, что современные тюркоязычные народы Центральной и Средней Азии – потомки древних тюрок – почитали и героизировали многие древнетюркские и монгольские изваяния, давали им конкретные имена и называли их батырами, тем самым по-своему переосмысливая их назначение в русле эпической традиции. Особенно это справедливо для крупных и искусно выполненных изваяний. Их называли кос-алып (‘два богатыря’), алып-тас , мыктын-алыбы (‘камень-богатырь’) [Маргулан, 2003, с. 40]. Наиболее известные древнетюркские изваяния имеют собственные имена: “Кезер”, “Акташ” на Алтае; “Даян-батыр” (см. рис. 7), “Увшхай”, “Ловх”, “Лам-чулуу” в Монголии; “Чингисхан” (рис. 5) в Туве [Кубарев В.Д., 2004, с. 32–33]. Почитание изваяний проявлялось в форме их “кормления”, подвязывания платков или пояса, частичном раскрашивании, иногда в возведении над ними деревянных сооружений. Так, у привезенной Г.Н. Потаниным в Томский университет небольшой скульптуры были раскрашены губы, глаза и брови (см. рис. 2, 3 )*. Несомненно, происходили многократная персонификация и наделение наиболее реалистичных изваяний именами батыров, шаманов и известных всем людей, тогда как имена воинов и древнетюркских аристократов, которым первоначально посвящались эти изваяния, за более чем тысячелетний период истории были забыты.

Мы согласны, что героический эпос тюркоязычных народов Центральной и Средней Азии уже сложился в раннем средневековье. Это доказано работами В.В. Радлова, В.М. Жирмунского, А.С. Орлова, С.С. Суразакова и других ученых-востоковедов. Однако с учетом всего вышесказанного о т.н. стилизации деталей лица изваяний нами ставится под сомнение проявление или даже сохранение в форме изобразительных цитат некоторых фрагментов тюркского эпического фольклора в иконографии древнетюркских изваяний. Выбранный Л.Н. Ермоленко метод сравнительного анализа текстов героического эпоса и конкретных археологических памятников отличается неправомерностью и необоснованностью сопоставлений.