Духовно-эстетическое единство и многообразие русской литературной классики XIX в.
Журнал: Проблемы исторической поэтики @poetica-pro
Статья в выпуске: 3 т.24, 2026 года.
Бесплатный доступ
Статья представляет собой попытку показать духовно-эстетическое единство и многообразие русской литературной классики XIX в. на примере трактовки Ф. М. Достоевским, Л. Н. Толстым и А. П. Чеховым темы «воскресения». В статье показано, что данная тема вырабатывалась этими писателями не просто с оглядкой друг на друга, но в постоянном творческом диалоге между ними. Так, «Идиот» и «Подросток» были написаны не только в «художественной полемике» с Толстым, но и содержат достаточно прозрачные аллюзии на его личность. В свою очередь, Чехов в «Моей жизни» отчасти отталкивался от толстовства и глав «Воскресения», которые он слышал в чтении самого Толстого, а отчасти — от образов романа Достоевского «Идиот». Толстой же в «Воскресении», по-видимому, ориентировался не только на роман «Идиот», но и на «Подростка» Достоевского, а в окончательной редакции романа мог принять к сведению и чеховскую «Мою жизнь». При этом в разработке темы «воскресения» не только Толстой, но и — парадоксальным образом — Чехов во многом следуют за Достоевским. Таким образом, духовно-эстетическое единство русской литературной классики второй половины XIX в., разумеется, не предполагая единства мировосприятия, означает единство смыслового поля, в котором идет напряженный диалог-спор и имеет место некоторая близость эстетических основ, связанных с общими представлениями о целях и задачах искусства.
Короткий адрес: https://sciup.org/147254959
IDS: 147254959 | DOI: 10.15393/j9.art.2026.17923
Spiritual and Aesthetic Unity and Diversity of Russian Literary Classics of the 19th Century
This article attempts to demonstrate the spiritual and aesthetic unity and diversity of 19th-century Russian literary classics, using Dostoevsky, Tolstoy, and Chekhov’s treatment of the theme of “resurrection” as an example. It shows that this theme was shaped not merely through mutual reference but through the constant, intense dialogue between these writers. Thus, “The Idiot” and “The Adolescent” were written not only in “artistic polemic” with Tolstoy but also contain rather clear allusions to his personality. In turn, Chekhov’s “My Life” drew partly on Tolstoyanism and on chapters of “Resurrection,” which he had heard Tolstoy himself read, and partly on imagery from Dostoevsky’s novel “The Idiot.” In “Resurrection,” Tolstoy apparently drew not only on “The Idiot,” but also on Dostoevsky’s “The Adolescent,” and in the final version of the novel may also have taken into account Chekhov’s “My Life.” Moreover, in addressing the theme of “resurrection,” not only Tolstoy but even, paradoxically. Chekhov largely follows Dostoevsky. Thus, the spiritual and aesthetic unity of Russian literary classics of the second half of the 19th century, while of course not presupposing a unity of worldview, signifies a unity of the semantic spiritual field within which an intense dialogue and debate unfolds, and in which there is a closeness of aesthetic foundations linked to shared notions of the goals and purposes of art.
Текст научной статьи Духовно-эстетическое единство и многообразие русской литературной классики XIX в.
З аявленная в заглавии достаточно широкая тема будет рассмотрена здесь лишь на примере темы «воскресения», причем на материале русской классики второй половины XIX в. Речь пойдет о «воскресении» в художественном мире Чехова, Достоевского и Толстого. Поскольку рассматривать эту тему я буду с точки зрения природы сходства между этими тремя писателями, то ее можно было бы шутливо обозначить как «Толсточеховский».
Понятие это, разумеется, в XIX в. никто не употреблял. Да и сейчас еще, кажется, не употребляют. Зато понятие «Толстоевский», которое с легкой руки Ильфа и Петрова, Набокова и других вошло в обиход1, использовали уже тогда. Причем, вероятно, одним из первых это сделал сам Достоевский, правда, не в каком-то более общем понятии — соединении себя и Толстого как писателей, — как потом это новообразование будет употребляться впоследствии.
Летом 1874 г. в Эмсе Достоевский не сразу получил письмо от А. Г. Достоевской, потому что на почте неправильно расслышали его фамилию. И вот что он написал тогда жене по этому поводу:
«…здешний олух чиновник на poste restante, несмотря на то, что я уже раз 5 приходил спрашивать, воображал, что я не Dostoievsky, а Tostoevsky, и смотрел письма в отделе буквы T….» [Ф. М. Достоевский, А. Г. Достоевская: 106].
Рискну предположить, что в этой истории определенную роль сыграло постоянное внутреннее сопоставление Достоевским себя с Толстым как, безусловно, с главным своим соперником на русском литературном Олимпе в 1870-е гг.
Не употребляя самого слова «Толстоевский», одним из первых о русской литературной классике как о едином целом начал писать, наверное, Мельхиор де Вогюэ. Современным ему французским натуралистам критик противопоставил русских реалистов, сосредоточивших внимание на духовных исканиях свои х героев. Правда, в своей известной книге 1886 г.
Духовно-эстетическое единство и многообразие русской… 135 «Русский роман» Вогюэ, разумеется, еще ничего не пишет о Чехове, но зато посвящает отдельные главы Пушкину и Гоголю. Из писателей второй половины XIX в. он рассматривает Тургенева, Достоевского и Толстого, причем преимущественно в аспекте некоего духовно-эстетического единства русской литературной классики этого периода — независимо от того, присутствует или нет у этих писателей отчетливо выраженная христианская проблематика.
Тургенев в 1850-е гг., когда он, безусловно, был лучшим русским писателем, также создавал такие «книги о народе», как «Записки охотника» (1852), и такие проникнутые «народной правдой» романы, как «Дворянское гнездо» (1859). То есть парадоксальным образом он выступал в них скорее славянофилом и даже, может быть, почвенником, чем западником.
Однако в 1880–1890-е гг. к своего рода «трем мушкетерам» русской литературной классики — Тургеневу, Достоевскому и Толстому — присоединяется четвертый, который, на первый взгляд, отличается от них куда больше, чем Д’Артаньян от Атоса, Портоса и Арамиса. Это Чехов, который и без того небезусловное духовно-эстетическое единство русской литературной классики как будто бы и вовсе разрушает. И тем не менее, на самом деле это не так. Попытаюсь показать это — в порядке обобщения и развития того, что уже писал на эту тему (см.: [Ки-бальник, 2025]), — на примере того, как Достоевский, Толстой и Чехов решали тему «воскресения».
У Достоевского, вопреки нашим ожиданиям, изображения «воскресения» почти нет. Гораздо чаще он изображает гибель своих героев без какого-либо «воскресения». В «Игроке», «Преступлении и Наказании», «Бесах» у Достоевского немало «погибших» героев — таких, как «генерал», Алексей Иванович, Свидригайлов, Ставрогин. Одни из них охарактеризованы — повествователем или другими героями — как «погибшие» люди, другие кончают жизнь самоубийством на страницах этих произведений (см. подробнее: [Кибальник, 2024а]).
«Воскресение» души человеческой — предмет настолько деликатный, что Достоевский если где-то и говорит о нем, то само «воскресение» не показывает и даже попытки изобразить его не делает. Например, в случае с Раскольниковым он говорит об этом настолько обтекаемо, что Д. С. Мережковский, отталкиваясь от реплики героя Достоевского в «Эпилоге» романа: «Совесть моя спокойна», — утверждал, что он вообще не раскаивается [Мережковский: 213].
Однако через несколько страниц после этой реплики героя в «Эпилоге» следует сцена, в ходе которой Соня, наконец, видит, что Родион полюбил ее:
«В глазах ее засветилось бесконечное счастье; она поняла, и для нее уже не было сомнения, что он любит, бесконечно любит ее и что настала же наконец эта минута…» [Достоевский, 2016: 473].
Будучи хорошим психологом, Достоевский показывает, что внутреннее возрождение человека происходит не просто так, а зачастую через импульс, исходящий от его окружающих. Вот почему у героя Достоевского оно начинается не через раскаяние, а через любовь — как ответ на посвященность ему Сони (подробнее см.: [Григорьев]).
Далее следует знаменитая фраза о «воскресении», причем не только одного «убийцы», но и «блудницы», если воспользоваться собственными обозначениями Достоевского, так возмущавшими Набокова якобы своей безвкусицей [Набоков: 167]: «Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого» [Достоевский, 2016: 473]. Но как именно это произошло, Достоевский не показывает. «Тут уж», дескать, «начинается новая история, <…> история постепенного перерождения его». И только буквально в двух словах к этой будущей «новой истории» дано предуведомление о том, что «новая жизнь не даром же ему достается». Это, дескать, уже «тема нового рассказа» [Достоевский, 2016: 474].
Аналогичным образом будущее «воскресение» Дмитрия Карамазова едва только намечено. Не случайно финал «Братьев Карамазовых» даже истолковывается самым различным образом. В то время как одни исследователи полагают, что Дмитрий Карамазов пойдет на каторгу, другие убеждены, что он бежит в Америку. Между тем у романа достаточно открытый финал. Лишь исходя из его общей художественной логики — и отчасти из художественной логики других произведений
Духовно-эстетическое единство и многообразие русской… 137 Достоевского — мы можем судить о том, насколько верно утверждение Алеши в его «Речи у камня» о том, что Дмитрий «пойдет в ссылку» [Достоевский, 1976: 195] (см.: [Кибальник, 2021: 22–29]).
Что же касается таких взаимосвязанных произведений русской литературной классики, как «Идиот» Достоевского и «Воскресение» Толстого, то в центре внимания их авторов находятся попытки спасения «падшей женщины». Герой же повести Чехова «Моя жизнь» (1896) Мисаил Полознев, в отличие от Мышкина и Нехлюдова, всего лишь пытается найти жизненный путь, согласный с собственной совестью. Однако при этом Чехов наделяет своего героя не только близким к толстовству убеждением, что физическим трудом должен заниматься каждый человек, но и отчетливыми ассоциациями с князем Мышкиным, заражающим окружающих своим, на первый взгляд, несообразным с реальной действительностью идеализмом. Тем самым Мисаил также — как Мышкин — дает благодетельный пример всему своему окружению. В результате Анюта Благово в финале повести, как и Вера Лебедева в «Идиоте», немного напоминает «верных последовательниц» Христа, которые «пошли за ним в Иерусалим» (см.: [Кибальник, 2025: 187–188]).
Иногда, впрочем, «воскресение нового человека» происходит в таких героях Достоевского, от которых, казалось бы, этого никак нельзя было ожидать. Одним из таких героев в «Бесах» является Степан Трофимович Верховенский, отец Петра Верховенского. Его «воскресение» столь же неожиданно, как и воскресение Лаевского в чеховской «Дуэли» (1892). Между тем это последнее «воскресение» казалось многим критикам Чехова не совсем логичным и убедительным [А. П. Чехов: pro et contra: 111]. Но оно ведь произошло, и в тексте произведения нет никаких словесных маркеров, чтобы считать его неокончательным.
Более того, Чехов, возможно, осознанно спорит с Толстым — с тем, что Алексей Каренин в его знаменитом романе «воскресает» только на то время, когда Анна оказывается при смерти. Чехов же хочет сказать: нравственное «воскресение» может быть и окончательным, причем даже у таких людей, которые, как Лаевский и Каренин, кажется, были на него не способны.
Споря с Толстым, Чехов здесь, по-видимому, опирается на Достоевского. «Воскресение», например, Степана Трофимовича Верховенского также очень трудно было себе представить. Ведь Верховенский-старший, будучи в известной степени приживалом в доме Варвары Петровны Ставрогиной, внутренне вырастает в творчестве Достоевского из такого неприглядного героя, как Фома Фомич Опискин («Село Сте-панчиково и его обитатели»).
Вообще, между Лаевским и Верховенским-старшим немало общего. Они оба много болтают, едят и пьют, растрачивают чужие деньги, непрерывно берут взаймы и т. д. Это не столько «лишние», сколько изолгавшиеся, казалось бы, никуда не годные люди.
В соответствии с логикой сюжета чеховской повести, в котором трансформирован сюжет «Анны Карениной», Лаевский как человек, увезший чужую жену, функционально подобен Вронскому. Но Вронский почти все время ведет себя безукоризненно, а Лаевский лжет и не исполняет своего долга — ни по отношению к службе, ни по отношению к своей гражданской жене. В этом плане на протяжении большей части повести он гораздо больше похож на Верховенского-старшего: изображает из себя передового человека, а сам ни на что не годен. В финале «Дуэли» Лаевский неожиданно оказывается едва ли не Левиным — во всяком случае с точки зрения приверженности к труду и самодисциплине. Может быть, отчасти по этой причине в его фамилию «Лаевский» из пяти букв фамилии «Левин» входят целых четыре.
«Воскресение» обоих героев — и Лаевского, и Верховен-ского-старшего — происходит вследствие нравственного потрясения: проснувшегося чувства собственного достоинства, осознания привязанности к любимой женщине (у Лаевского — к Надежде Федоровне, у Степана Трофимовича — к Варваре Петровне Ставрогиной).
Такое же неожиданное, но тем не менее непреложное нравственное «перерождение» главного героя Чехов показывает и в своей повести «Жена» (1892), которая, между прочим, была написана сразу вслед за «Дуэлью». Но «Дуэль» и «Жена» — это произведения если не раннего, то во всяком случае зрелого, но еще не позднего Чехова. Они были написаны в 1891–1892 гг. Может быть, тогда у позднего Чехова дело обстоит иначе?
Развивая мысль Н. В. Живолуповой, ранее я уже пытался детально показать, что в образе Мисаила Полознева Чехов, в сущности, создал свой вариант князя Мышкина (см.: [Живолупова: 15], [Кибальник, 2025: 182–189]). Еще одним отзвуком князя Мышкина у Чехова отчасти стал барон Ту-зенбах, которого недаром зовут Николай Львович , как если бы это был сын князя Льва Николаевича Мышкина, названный так в соответствии с традицией, бытовавшей в некоторых, особенно немецких, семьях (см. подробнее: [Кибальник, 2024b: 226]. И наконец, Толстой, по всей видимости, учитывал в «Воскресении» (1899), отдельные главы которого Чехов — еще до создания «Моей жизни» — слушал в чтении автора, художественный опыт не только Достоевского, но отчасти и Чехова.
Причем Толстой в своем произведении, вероятно, принимал во внимание не только роман «Идиот», но и «Подростка». Правда, он никогда не признавался в том, что читал этот роман Достоевского. Но мог ли он его не прочесть, коль скоро в нем содержатся не только, по выражению А. Л. Бема, «художественная полемика с Толстым», но и некоторые аллюзии на его личность — аналогичные имени-отчеству Мышкина «Лев Николаевич»? Я имею в виду, в частности, то, что имение Версилова находилось «в Тульской губернии», а его гражданскую жену зовут «Софья Андреевна» (см.: [Бем: 549]).
Основную сюжетную коллизию романа «Идиот» Толстой в «Воскресении» трансформировал в сторону большей естественности. В отличие от Мышкина, Нехлюдов пытается спасти Катюшу Маслову, которую соблазнил не кто-то другой, а он сам. В «Подростке» же был сделан еще один существенный шаг в сторону коллизии, впоследствии разработанной в романе Толстого. Версилов влюблен в Катерину Николаевну Ахмакову, но у него семья, пусть и неузаконенная, с его бывшей крепостной — Софьей Андреевной Долгорукой.
Возвращаясь к Чехову, можно сказать, что теме «воскресения» он парадоксальным образом оказался верен до самого конца. Причем если иногда более характерной для него считают тему «открытия» или «пробуждения», разработанную в таких рассказах, как «Тапер» (1885), «Переполох» (1885), «Знакомый мужчина» (1886) (см.: [Катаев: 10–23]), а впоследствии в повести «Жена» (1892) и в рассказе «Учитель словесности» (1894), то на самом деле в его зрелом и позднем творчестве не меньше произведений о «воскресении».
Так, в одном из последних рассказов Чехова — «Дама с собачкой» (1899) — имеет место «воскресение» души героя любовью, которое было намечено в «Преступлении и Наказании». И хотя само по себе воссоединение Гурова с Анной Сергеевной — еще дело будущего: «Самое сложное и трудное только еще начинается…» [Чехов. Сочинения; т. 10: 143], однако воскресение или «пробуждение» героя уже произошло.
Чехов неслучайно почти повторяет формулу «Эпилога» к «Преступлению и Наказанию». Только формула Достоевского «их изменила любовь» варьирована (а, может быть, и трансформирована) Чеховым в несколько иную, более пространную: «эта их любовь изменила их обоих» [Чехов. Сочинения; т. 10: 143].
Оговорюсь, что в целом ряде работ современных исследователей развивается своего рода постмодернистский взгляд на этот рассказ, ставящий «любовь» и «воскресение» под сомнение. Однако заметим, что все эти слова принадлежат автору и, стало быть, делать это нет никаких оснований2.
Вообще, «Дама с собачкой» — это отчасти полемическая реплика Чехова на его собственный рассказ «О любви» (1898). Писатель как бы задает в ней вопрос о героях этого рассказа Алехине и Анне Алексеевне: «А почему собственно они не могут быть счастливы? Кто мешает, например, Алехину поехать в Крым вслед за женщиной, которую он любит?». Недаром Гуров отчасти похож на Алехина, а Анна Сергеевна — на Анну Алексеевну. Разве что в «Даме с собачкой» семья и дети уже не у героини, а у героя.
Обобщая, можно сказать, что в зрелом творчестве Чехова постоянно ощущается опора на эстетику «преображения человека». И, следовательно, русская литературная классика середины и второй половины XIX в. действительно представляет собой определенное духовно-эстетическое единство. Только это единство не статическое, а динамическое — и даже, может быть, «диалогическое».
Нельзя не отметить здесь то, что, постоянно толкуя о далеко не безусловной бахтинской «диалогичности» слова в романе Достоевского (см.: [Кибальник, 2024c]), современная наука о литературе до сих пор недооценивает того реального и простого диалогизма, который пронизывает творчество Тургенева, Достоевского, Толстого и Чехова. Это диалогизм постоянного скрытого разговора, а то и спора их друг с другом и с другими писателями-современниками (см. об этом, например: [Захаров, 2013, 2025]).
Вот в каком смысле стоит, на мой взгляд, говорить о духовно-эстетическом единстве русской литературной классики. Разумеется, не предполагая единства мировосприятия, оно означает единство смыслового духовного поля, в котором идет диалог-спор и имеет место близость эстетических основ, связанных с общими представлениями о целях и задачах искусства.
