Духовно-эстетическое осмысление восточного искусства на примере художников Серебряного века

Ccc)

BY-NC

Актуальность проблематики обусловлена тем, что в России сохраняется и развивается интерес к японскому и китайскому искусству, этнографии, быту, литературе и кино народов Востока. Взаимный культурный интерес, стимулируемый различными мероприятиями и проектами, международными культурными форумами, как ничто другое доказывает важность культурного диалога в многополярном мире. Темы экологических катастроф, духовно- нравственного оскудения человечества, технического прогресса и его гибельных последствий придает этому диалогу особую значимость не только в контексте духовно-эстетического, но и онтологического измерения. На современном этапе история человечества обращает нас к ответу на фундаментальный вопрос: может ли технология, технологический прогресс служить самоцелью? Осмысляя пути культуры, необходимо отметить, что темы эти уже прозвучали в искусстве XIX — начала XX вв.

На современном этапе важность диалога обусловлена глубокими основами национальной идентичности и национального кода, формирующими национальное мировоззрение, ролью традиций и мировых влияний в восточном и русском миросозерцании.

Тема вечности в историко- социальном бытии, как предмета философско-религиозного размышления, сближает художественные миры русского и восточного искусства, поражая удивительными пересечениями и непредсказуемыми созвучиями. Например, в технически- материалистический, рациональный и компьютерный XXI в. гений японской анимации Хаяо Миядзаки всматривается с любовью в кубистические образы Марка Шагала, а создавая роботов, украшает их «резвящимися на них зверьками» (аниме «Небесный замок Лапута»), что делает его, по замечанию Энтони Лиой, «своего рода технологическим святым Франциском Ассизским»1. Этони Лиой отмечает, что художник хочет создать мир, где искусственный интеллект может стать другом и хранителем природы, окружающей человека духовной среды2. Фантазия Миядзаки, как большого художника, пережившего «японское чудо», стремится создать новую дружественную для человека техно- культурную парадигму. Осмысляя трагические события XX в., революции, войн ы и природные катастрофы, предчувствуя апокалиптическую угрозу мирозданию, Миядзаки изображает в анимации взрывы в форме радужного грибообразного облака, напоминая о библейских сюжетах сожжения Содома и Гоморры. Важно, что его позиция близка Церкви и многим деятелем культуры в России. В 1989 г. мастер заявлял, что он ненавидит «японскую экономику», не представляет «более поверхностного народа, чем японцы. Они не смогли одолеть демона быстрого экономического развития. И в результате [мы имеем] разлагающийся мир, утрату идеалов и поклонение материализму»3.

Диалог Востока и Запада отражает долгий путь от преодоления отчуждения к духовно- эстетическому сотрудничеству. На современном этапе культурная политика стран БРИКС призвана способствовать сближению и осмыслению особенностей национальных культур, поощрению всевозможных мероприятий, представляющих культуру и искусство на кинофорумах, музейно- выставочных пространствах и научно- теоретических конференциях. Ведущие музеи Санкт-П етербурга и Москвы открывают выставочные пространства для восточных коллекций, среди них — Государственный Эрмитаж, Российский Этнографический музей и московский Государственный Музей Востока. Диалог Востока и Запада служит способу преодоления социальнополитических, историко- художественных и философско- культурологических границ. Данные проблемы ставятся как странами БРИКС, так и российскими политиками и деятелями культуры. Проведение лекций, посвященных восточной культуре, на университетских площадках, в музеях и библиотеках также является следствием культурной политики на современном этапе.

Для национального самопознания исследование целостности духовноисторического наследия, оценка видимых и невидимых, явных и сокрытых достижений, успехов и «провалов» требуют глубинного погружения. Близость русской традиции и восточного мироощущения заключается в том, что во многих явлениях культуры все внешнее и материально- рациональное являлось лишь символом, отзвуком горнего, способом познания сокровенного и невидимого, тайн духовной жизни. В этом отношении неслучаен интерес японской культуры и, в частности, кинематографа, к творчеству Ф. М. Достоевского и А. П. Чехова.

На современном этапе для русской культуры все ярче звучит тема осмысления «всемирной отзывчивости», исследования и понимания духовнорелигиозных и эстетических ценностей традиций, актуализированных в настоящем. Достаточно указать на фундаментальное значение для русского искусства греко- римской античности, искусства Древнего Востока и Византии, европейского Средневековья, романской и готической архитектуры, скульптуры и живописи Возрождения. В XVIII в. бесспорна роль европейских Академий искусств. На всех этапах истории искусств, во всех философско- художественных «-измах» можно найти повод для диалога с мировой культурой.

Особенно ярко это проявилось в культуре Серебряного века — философии, литературе и поэзии, живописи и театре — в жажде «всеединства» и «всече-ства» (И. М. Зданевич). В 1912 г. он открывает творчество Н. Пиросмани, в 1913 г. излагает идею «всечества» — использование эстетических форм разных эпох, верований и культурных традиций. По мнению Зданевича, все эпохи и течения — равноценны, поскольку каждое может служить источником вдохновения и интерпретации для «победивших время пространства веков». По мнению Б. Лившица, эклектизм, как канон, был Америкой, открытой И. М. Зданевичем4.

1. Для понимания восточной темы в русском искусстве XIX — начала XX вв. необходимо обращение к диалогу христианства и духовно- религиозного миросозерцания народов Востока. Изучению религиозно- философских и художественных аспектов культуры Востока посвящен обширный научный материал, включающий российских и зарубежных исследователей5. В спектр рассмотрения входят культурологические, религиозно- эстетические модели, особенности национальной этнопсихологии, формирующие образы художественного воплощения. Несомненный интерес для российского читателя представляет книги «Ветка сакуры» В. В. Овчинникова, раскрывающая образ Японии глазами русского человека, Сэй- Сёнагон. Записки у изголовья6.

Соединение Слова и Образа, как духовно- эстетического синтеза искусства Востока, представлено в экспозиции Музея истории религии, например, в трудах О. С. Хижняк7.

Для данной статьи актуальными являются источники, отражающие смысл религиозных учений Востока: «Религия в истории Японии» Д. М. Китагавы8, «Философские, исторические и эстетические аспекты синкретизма (на примере “чайного действа”)» А. Игнатович9 и «Буддизм» М. Ф. Альбедиль10 (книга из серии «Религии мира»).

Среди многочисленных материалов, посвященных исследованию восточных религий и культур, особую ценность представляют труды, посвященные деятельности русских священников- миссионеров, консулов и дипломатов. Именно их титаническими усилиями, скорбями и испытаниями был проложен путь к культурно- эстетическому освоению Востока русской культурой. Например, вице-адмирал Е. В. Путятин, возглавлявший экспедицию на фрегате «Паллада», открыл Японию для России, установил с ней дипломатические отношения. Необходимо отметить роль И. А. Гошкевича, входившего в состав экспедиции в качестве переводчика, трудов востоковеда Д. М. Позднеева, романа И. А. Гончарова «Фрегат «Паллада», открывшего Японию для русских читателей.

О деятельности православной миссии писали Г. Е. Бесстремянная11, архим. Георгий (Тертышников)12, еп. Сергий (Тихомиров)13, свящ. И. Филянов-ский14. Н. А. Суханова15. Своеобразной энциклопедией для познания таинственной японской души является книга Н. В. Скоробогатько «Для японцев он стал своим; Апостольский путь святителя Николая (Касаткина)»16. Ее ценность заключается в рассказе не только о биографии и характере служения свт. Николая Японского, но и о способах многолетнего погружения в духовнодушевный мир японцев, их языковую, художественную и бытовую культуру, характер религиозно- психологических представлений. Духовной опыт святителя помогает осмыслить принципы религиозно- эстетического диалога с искусством Востока, привлекавшего русских художников Серебряного века.

Начало деятельности свт. Николая приходится на вторую половину XIX в., когда только- только, с огромным трудом и личным мужеством, начиналось вхождение иноземной религии и культуры в японскую действительность. Святитель Николай начал с внимательного изучения религиозных представлений, в частности, роли синтоизма, буддизма и конфуцианства, сформировавших национальный менталитет, его ритуалы, характер, привычки и манеру поведения, — всю многослойную систему представлений и переживаний, определяющих японский космос. Необходимо отметить и взаимовлияния русской культуры на японскую. Например, роль консула И. А. Гошкевича (1814–1875), которому удалось обучить японцев фотографии, шитью одежды европейского покроя, постройке европейских домов, выпечке хлеба и изготовлению молочных продуктов.

Святитель Николай писал о трудностях диалога, о том, что, когда он прибыл в Японию, то встретил неприятие и жесткое отторжение: «моя невеста спит самым прозаическим образом и даже не думает обо мне»17. Проповедь христианства была запрещена законом и каралась смертной казнью. Пребывавшая ранее в изоляции от всего мира, страна лишь недавно была открыта для иностранцев, которых японцы считали врагами. «Японцы смотрели на иностранцев как на зверей, а на христиан — как на злодейскую секту, к которой могут принадлежать только отъявленные злодеи и чародеи, — вспоминал святитель. — Действительно, не забыли еще в этой стране древнего установления: если бы в Японию явился Сам христианский Бог, то и Ему — голову долой!»18 Объяснение этому лежит в древности — в XVI в., когда в Японию вместе с миссионерами- иезуитами хлынули колонизаторы и торговцы, что привело к работорговле, в связи с чем был издан декрет об изгнании иностранцев и запрете христианства.

Путь к художественному освоению Востока был очень долгим и непростым. И. А. Гончаров во «Фрегате “Паллада”» пишет о стране, а можно сказать, о культуре в целом, как о «запретном ларце с потерянным ключом».

Для осмысления соотношения Слова и Образа в художественном пространстве японской культуры, его ритуальной символике, системе иероглифов, манере их написания и визуального представления в живописных полотнах необходимо обратиться к языку, в котором существуют две тысячи иероглифов. Для постижения слоговой азбуки необходимо изучить способы приспособления китайских иероглифов к японской речи19 и соотнести с переводом русского текста. Отсюда вызывает неподдельное удивление перевод «Капитанской дочки» А. С. Пушкина, который вышел в 1883 г. На японском языке название звучит так: «Дневник бабочки, размышляющей о душе цветка. Удивительные вести из России», при этом Гринев оказался Смитом, а Маша — Мэри.

По свидетельству свт. Николая Японского, для того чтобы японцу стать православным, поверить в Воскресение Спасителя, бессмертие души и воскрешение мертвых, необходимо не столько знание религиозного учения , сколько тяжкого труда в постижении живой религиозной веры . Особую сложность для мировоззрения представляли такие христианские смыслы, как: «помилуй, грех, благословение, поцелуй…» Нет и самого слова «вера». Святитель Николай так характеризовал религиозность японцев: подойдешь к храму, кинешь монетку, поклонишься, похлопаешь в ладоши… Нет у японцев и поцелуев, даже родители не целуют своих детей. Например, при обряде венчания священник держал молодых за затылки, стараясь свести их лица, а они не понимали, чего от них хотят²⁰.

Как видно из опыта православных миссионеров, для понимания миросозерцания и духовно- нравственных оснований народа необходимо постичь его религиозные представления. Японскую культуру, как известно, сформировали три религии — синтоизм, буддизм и конфуцианство. Синтоизм связан с языческими культами обожествления природы и почитанием духов. Император — это «сын неба», который был главным идолом нации. В каждом городе и селе стоят синтоистские храмы- кумирни, в которых жрецы совершают обряды и поют гимны. Именно этот культ определил характер японского патриотизма. Воспевание красоты тварного роднит японцев с библейской культурой. Можно вспомнить библейского псалмопевца Давида, славословящего Творца и Его творение за Красоту и Гармонию. И при всей специфике художественного языка, для сравнения языческого миропонимания Японии и России можно обратиться к процессам «опейзаживания бытия» в русском искусстве в конце XIX–XX вв., к портретному творчеству В. Серова, неоязыческим мотивам М. Врубеля, картинам В. Васнецова, искусству «Союза русских художников», В. Э. Борисова-Мусатова, «Голубой розы» и многих представителей Серебряного века.

Буддизм, зародившийся в Индии и пришедший из Китая в Японию — учение со сложной философско- религиозной системой, кардинально отличающейся от христианства, — оказал существенное влияние на мировоззрение и художественное творчество японцев. Не вдаваясь в его анализ (т. к. существует огромный корпус научной литературы), отметим его влияние на художественное воплощение пространства, восточную перспективу и характер образной психологии, ритмопластические символы, — представление о бесконечном круге перевоплощений, неизбежности земных страданий и прекращении путем уподобления Будде, достижения «нирваны». При этом особое значение имеет и культ предков. В этом отношений приученные традициями чтить предков и историко- социальную иерархию японцы воспринимают православную традицию служения панихид, родительских суббот и поминальных трапез21.

И, наконец, конфуцианство — свод сакральных правил по учению философа Конфуция об устроении идеального государства, общества и семьи, взаимоотношению старших и младших, правителей и подданных, отцов и детей. Оно воспитало в японцах уважение к закону, традициям и иерархии. Святитель Николай отмечал, что синто воспитал честность, буддизм — взаимную любовь, а конфуцианство — взаимное уважение22. Главной же задачей русских миссионеров в деле успешной проповеди православия и его культуры у местного населения стало стяжание Любви.

Итог деятельности свт. Николая заключен в отзыве свящ. Иоанна Восторго-ва, будущего священномученика. Отец Иоанн отмечал, что не было в Японии человека, после императора, который бы пользовался таким уважением, как глава Русской духовной миссии, — не нужно было спрашивать, где располагается Русская миссия, достаточно было сказать одно слово «Николай». При этом и само православие называлось именем «Николай». Красноречивым является тот факт, что в 1911 г., году пятидесятилетия служения святителя в Японии, владыку поздравили сам император и губернатор Токио, а также японская пресса и инославные миссии. Токийский губернатор отмечал, что свт. Николай содействовал «развитию цивилизации в нашей стране»23.

Таким образом, духовно- религиозная деятельность православной миссии проложила дорогу к глубокому познанию особенностей японской культуры — к постижению ее принципов, национального смысла Гармонии и Красоты, тайны Мироздания, что станет предметом художественного осмысления в русском искусстве.

Одной из главных особенностей восточного искусства является созерцание земного в его простоте как мистически- космического ритуала, связывающего философию жизни, природы и сверхреального, формирующего эстетику искусства, позволяющего осмыслить драматургию художественного образа. Визуальный мир, его композиционно- ритмопластические построения воспринимается как тончайшее созерцание бытия24. Для осмысления концепции человека и пространства, архетипов жанров (театра, поэзии, гравюры, музыки) важно отметить роль ритуальных церемоний. Погружая в иную психологию, иную философию и иное миросозерцание, восточная культура складывает отличную от европейской художественную драматургию. Изобразительный текст подобен японской поэзии. Эстетика живописи и поэзия романтического чувства для японца связаны с такими понятиями как «саби» — чувство благородной прекрасной печали по поводу мимолетности всего сущего, и «хосоми» — утонченность и изысканность. Для иностранца очень важен контекст деталей, намеков, требующих путеводителя.

Тема любования природой, ее аромата и круговорота жизни отражается в созерцании сакуры. Эстетика дзена дала начало культу японского классического сада — созерцанию бесконечно звучащего «голоса природы». Важно отметить, что изображение природы, его ландшафта в китайской живописи уподобляется «иконе» — наивысшему образцу божественного космоса. Стремясь к его воплощению, художник лишь ухватывает зыбкие «тени» предметного мира. Восточный пейзаж, в отличие от европейского, всегда не-атропоцентричен, т. к. связан с натурфилософией, отражающей метаморфозы текучести сущего. Изображение природы, «гор и рек», «водопадов и времен года» созвучно японской поэзии XI в.: «моно но аварэ» — «печаль вещей», олицетворяющая пронзительность Красоты через образы быстротечности25.

В этом контексте можно вспомнить слова библейского Иова: «человек, рожденный женою, краток днями и пресыщен печалями» (Иов 14:1). Как и в голландском цветочном натюрморте, красота тварного является метафорой скоротечности и бренности жизни. Этот ритм созерцания мгновенности в контексте вечности обостряет эмоции грусти и элегической тоски. Живописный образ созвучен японской поэзии танка, в которой связываются жанры ритуала и гравюры. Танка представляет пять стихов, в которых в первом и третьем пять слогов. Для танка характерен «нечет» и отсутствие рифмы26. В японском искусстве, основанном на анимистическом культурном сознании, по мысли Сюзан Нейпир, на протяжении веков сформировалось особое взаимоотношение людей друг с другом, мира живых существ и природных явлений27. Европейцев привлекала любовная японская поэзия, мир гейш и образы сновидений. Например, «Повесть о Гэндзи»28, которая повлияла на японскую классическую литературу.

Необходимо отметить, что восприятие мира как «сад-рай», как волшебство вновь увиденной красоты мира является особой формой детского мироощущения. В этом отношении необходимо отметить близость художников русского авангарда, например, В. В. Кандинского, и японской анимации Хаяо Миядзаки, для которых утверждение детского мировосприятия, его целостности и чистоты стало основой философии художественного творчества.

В каждой эпохе существует определенный вид декоративно- прикладного искусства, символики костюма, орнамента, например, древнерусского шитья, европейского платья в эпоху Петра или авангарда XX в. Одним из примеров японского национального мироощущения, выраженного в эстетических символах одежды, является кимоно — поэтическая симфония нескончаемых образов Вселенной, ее Красоты и Гармонии. В Русском Этнографическом музее проходила выставка «Преображение кимоно: искусство Итику Куботы». Кимоно ассоциировалось с живописными холстами- пейзажами. Созерцая кимоно, российский зритель погружался в бесконечные виды горы Фудзияма, ее цветовых симфоний при переходах солнечного света. Японское «опейзаживание» бытия было по-своему созвучно и европейскому импрессионизму, и творчеству «Союза русских художников», и полотнам В. Э. Борисова-М  усатова, вобравшим палитру природы в образно- символический язык искусства.

Философия синтоизма, отраженная в ритмах природы, была созвучна с музыкой Вивальди, где каждое время года имеет свою психоэмоциональную окраску, созвучна соединению музыки, живописи и поэзии. В особенностях природы, в смене её нарядов, настроений и очертаний японские художники ищут отзвуки собственным мыслям и переживаниям.

Рубеж XIX–XX вв. пророчески предчувствовал многие явления, отразившиеся в XX в.: духовно- нравственные, исторические и природные катаклизмы, оскудение человеческого духа и кризис культуры. В образах- символах, поэтических видениях выражались мечты о прекрасном, о гармонии душ и природы, — музыке «Вишневого сада» А. П. Чехова.

Начало XX в. было насыщено многими культурно- эстетическими событиями в России и Европе: знаменитые сезоны С. П. Дягилева в Париже, выставка П. Гогена в 1906 г., интерес к дописьменной культуре, искусству Африки, Австралии, Японии и Китаю, расширявшим возможности художественно- выразительной системы в России и Европе. Отражая философию даосизма, конфуцианства, панкосмизма, восточная или синтетическая перспектива использовалась многими мастерами Серебряного века. Например, А. П. Остроумова- Лебедева увлекалась японской гравюрой и творчеством Утамаро, Хиросиге Хокусай. Классический пример подобной перспективы давала живопись Китая и Японии, в которой изображение уподобляется ковру- орнаменту, иероглифическому знаку- символу29.

Переходя к анализу художественно- эстетического наследия мастеров Серебряного века, необходимо отметить, что проникновение русских художников в восточную культуру было достаточно фрагментарным, — осмыслялись лишь те элементы, которые были наиболее близки и созвучны русской душе. Восточный космос был по своей сути бесконечным, непознаваемым и зашифрованным.

На образно- метафорический язык русского символизма и, в частности, творчество художников «Голубой розы» оказала влияние восточная философия, духовно- эстетическая жизнь Востока с религиозно- мистическими культами30. Знакомство с восточной культурой и философией повлияло на язык русского изобразительного искусства рубежа XIX–XX вв., жаждущего всемирного синтеза: религий, философий, наук, искусств. Увлечение восточными культами расширяло художественную палитру, возможности метафорических иносказаний, но оно было бегством от настоящего — от прогресса, истории, политики. Уход в космическое пространство, в мистическую тайну мира-гобелена, пейзажа, близкого к мантре- молитве, был подобен погружению в нирвану. Наиболее интересен язык пространства-мира, выраженный в восточной перспективе, отличной от обратной в иконописи и прямой в западноевропейском искусстве.

Необходимо отметить, что объединение «Голубая роза» включало «волжскую школу» живописи, подарив миру таких художников как Петров- Водкин,

Павел Кузнецов, Уткин, Карев, Матюшин с их светоцветовым символизмом31. Репетицией и предшествующим «Голубой розе» (1907 г.) объединением стала «Алая роза» (1904 г.).

Основной задачей молодых художников было преодоление ретроспекций «Мира искусства». Объединение «Голубая роза» имело свой журнал «Золотое руно», редактором которого был Н. Рябушинский. Эстетическое кредо было связано с акмеизмом, преодолением ретроспекции, — «никаких маркиз», уход из европоцентризма и обращение к жизни Востока. Отзываясь о выставке, С. Маковский сравнивал выставку с часовней, а картины — с молитвой32. Художники ориентировались на живописные открытия Борисова- Мусатова, Врубеля, французских художников группы «Наби» (особенно Мориса Дени). Кузнецов, Уткин, Матвеев, Петров- Водкин, как и Борисов- Мусатов, происходили из Саратова и были с ним лично знакомы. Большое влияние оказала на них литература «второй волны» символизма: поэзия и теоретические взгляды В. Я. Брюсова, А. Белого, В. И. Иванова, известные по публикациям журнала «Весы», выходившего с 1904 г., «Общества свободной эстетики», драматургии Метерлинка и театра В. Э. Мейерхольда, с которым сотрудничали Сапунов и Судейкин. Образы мироздания как декоративно- орнаментального панно соответствовали новому мироощущению, впитывающему эстетику восточно- философского реализма, отвержению академической школы и передвижнической традиции33.

Философско- эстетическая программа объединения «Голубая роза» основывалась на развитии искусства всего предшествующего периода: религиозного символизма Востока, византийской и древнерусской культуры, библейского символизма А. Иванова, творчества М. Врубеля, В. Э. Борисова- Мусатова. Такие великие учителя как К. Коровин и В. Серов прививали артистизм и ответственность перед искусством. В Московском Училище П. Кузнецов на всю жизнь запомнил заветы великого учителя В. А. Серова: «учитесь видеть — научитесь рисовать; учитесь думать — будете мастером; умейте чувствовать — будете вдохновенным художником».

Для анализа творчества мастеров «Голубой розы» необходимо кратко коснуться религиозно- философской специфики указанных художников.

На примере творчества А. А. Иванова (1806–1858) «голуборозовцы» постигали мировое искусство в его западноевропейской и восточной специфике. Творчество А. А. Иванова стало примером «всемирной отзывчивости» для художников XIX — начала XX вв. (например, К. С. Петрова- Водкина), вобравших культуру Византии, Древнего Египта, иконописи и мастеров Возрождения. А. А. Иванов был выдающимся русским мыслителем, пророком и живописцем- философом, признанным мастером мирового искусства, блистательно освоившим язык античности и классического академизма. Его романтические тенденции и авангардный взгляд на изображение «чудесного» — левитация, световое излучение, дематериализация формы, цветовой символизм — открыли новую страницу не только в портретной и пейзажной живописи, но и мировом искусстве34. Наследие великого мастера вошло в искусство Серебряного века. Особая страница в его тематическом диапазоне принадлежит серии полотен на библейско-евангельские сюжеты, отражающие религиозно-философскую специфику христианского и восточного миросозерцания в контексте светоцветовой, ритмопластической и пространственной символики.

Путь А. А. Иванова можно уподобить аскетическому творчеству иконописцев, выражению духовно- телесного языком светского искусства. Художник открыл новые пути для развития искусства XIX–XX вв. В произведениях «Архангел Гавриил поражает Захарию немотой» (1850), «Благовещение Деве Марии», «Сон Иосифа», «Хождение по водам» А. А. Иванов использовал эффект свечения, приемы люминесценции, флюктуации и вибрации формы, достигая невесомости, дематериализовал классическую форму, ее скульптурность трехмерность, гравитацию, вес и объем35.

Если творчество А. А. Иванова принадлежит первой половине XIX в., то М. А. Врубель продолжил страницу русского символизма в конце XIX– XX вв. Творчество М. А. Врубеля впитало многие положения художественной системы П. П. Чистякова, в которой особая роль принадлежала принципам «глубокой натуры», исследованию человеческого духоустроения36. Символизм М. А. Врубеля повлиял на художественные поиски мастеров начала XX в.

Стягивая трехмерное пространство, Врубель добивался эффекта сжатой, сдавленной исполинской формы. В его живописной кристаллографии, отливающейся блеском металла, переливами драгоценных камней, материальной весомостью, звучала нервно- чувственная энергия, отражавшая экспрессию демонического мира в душе художника. Грандиозный образ врубелевского сидящего Демона (1890), как отмечает А. Н. Бенуа, словно бы встроенный в Кавказский пейзаж и выступающий из родственного его гордому духу горной породы, поражает величественным одиночеством и задумчивой печалью. Этот образ способен магнетически притягивать к себе и вызывать сострада-ние37. В отличие от японского символизма, с его бесстрастной созерцательностью, символизм Врубеля вносит христианскую проблематику — мучительную борьбу светотеневой духовности, ангельского и демонического. Он далек от созвучия «инь-янь» и от буддийского покоя.

В конце жизни М. А. Врубеля не покидало стремление к свету, «музыке цельного человека», не расчлененного рациональными и схоластическими построениями. Он открывал дорогу к живописи многих направлений и «-измов» XX в.

Одним из главных учителей, чье творчество непосредственно повлияло на философско- художественную концепцию «Голубой розы», был В. Э. Борисов-М  усатов (1870–1905) — лирик, поэт и философ, предтеча символизма «Голубой розы». По замечанию исследователя его творчества А. А. Русакова, композиционно- живописные принципы Борисова- Мусатова, его эмоциональность по-своему отразились в творчестве Павла Кузнецова, Уткина, Сарьяна и их друга Петрова- Водкина38.

Истоки творчества Борисова- Мусатова, школа мастерства, как и для многих мастеров рубежа XIX–XX вв., была весьма обширна: он был членом общества «Мир искусства» и «Союза русских художников», учился в Академии художеств у П. П. Чистякова, изучал мировое искусство в Эрмитаже, в Париже — в мастерской Кормона. Стремление к декоративно- монументальной живописи расширяло палитру художника. В европейской столице искусств, в Лувре, он с трепетом всматривался в шедевры Тинторетто и Веронезе, очаровываясь совершенством формы и ритма кватрочентистов — Фра Беата Анжелико, Сандро Боттичелли. В русском искусстве он воспитывался на полотнах А. Иванова, И. Репина, В. Поленова. Его учителями были великие художники — В. Серов, К. Коровин, И. Левитан, А. Архипов. Открытый к новым направлениям искусства, Борисов- Мусатов изучал эстетику импрессионизма, творчество Пюви де Шавана, Гогена, группы «Наби», К. Моне, О. Ренуара. Живопись художника впитывала идеи символизма и неоромантизма, содружества муз — литературы, поэзии и музыки. Созвучие с миропониманием Востока проявлялось в том, что Прекрасное, в первую очередь, должно быть внутри созерцающего, в музыкальности живописи, отражающей тонкие вибрации чувств и настроений. Как и во всякой древнейшей культуре, особая роль принадлежит ритуально- синкретическому воздействию мира природы, созерцанию ее божественного истока. Пройдя этапы импрессионизма — «Майские цветы» (1892–1894), «Маки в саду» (1894), «Молебен на станции железной дороги. Этюд» (1894), «Мальчик с собакой» (1895), Борисов- Мусатов внес в эстетику символизма одухотворенность самоуглубленных и тихих созерцаний, предоставив слово женским партиям — дуэтам, трио, квартетам.

Интерес к Японии, декоративному искусству нашел отражение в картине «Гобелен» (1901). В технике пастели, вытканной на подобие шелка, Борисов-Мусатов погружает в мир музыкальных партий, созвучий-с амосозерцаний, самоуглубленности в тайны человеческой личности, невидимым шелком окутывая персонажей. Их позы, невербальный язык напоминает искусство Востока. Особенно оно прозвучало в шедевре «Водоем» (1902). Изображая невесту и сестру, которая была неизменной моделью и музой художника, не теряя обаяния индивидуального начала и тончайшего прикосновения к внутреннему миру человека, Борисов- Мусатов говорит о вечных ценностях Красоты, ее многогранности и совершенства. Тема зазеркалья, характерная для многих европейских художников, роднит его с китайскими живописцами.

Творчество В. Э. Борисова- Мусатова выразило тему, созвучную японской «печали вещей», — «эхо прошедшего времени», образы «уходящей натуры».

По образно- стилистическому и эстетическому диапазону в союз «Голубой розы» входили разные художники — скульптор Матвеев, Кузнецов, Сарьян, Судейкин, Сапунов, Уткин и еще более 16 участников. Каждый имел свою тему: П. Кузнецов стремился к восточной мистике, мифопоэтическим образам Средней Азии, Заволжским степям. Сапунова привлекала жизнь города, его низы, кабаки, — модели опрощения. Подобно тому, как импрессионизм выработал общий живописный метод, в постимпрессионизме открывалась школа Ван Гога, Сезанна, Гогена. Мастера «Голубой розы» имели свои тематические и живописно- пластические предпочтения. Кратко остановимся на анализе творчества П. Кузнецова, наиболее близкого к восточному искусству.

Примером постижения философско- художественного языка служат работы П. В. Кузнецова (1878–1968) — «Голубой фонтан» (1905), «Мираж в степи» (1912), «Стрижка баранов» (1912), «Вечер в степи» (1912). Водоемы, фонтаны, одинокие фигуры, оазисы и миражи — все призрачно и погранично, существует между «здесь и там», сном и явью. Реальность — мираж, никто не знает, где она начинается, куда уходит и где появляется. Исчезая, видимое переливается и трансформируется в новые формы, зыбкость и неустойчивость отражается в способах самопознания. Зеркала, водоемы, бликующие и отраженные поверхности, голубой воздух, удаляя и скрывая предметность, порождают ощущения вневременного и амбивалентной двой ственности бытия. Зритель погружается в потоки сознания, эмоций, ощущений, ассоциаций39.

В картинах П. В. Кузнецова «Мираж в степи» (1912) и «В степи за работой» (1913) зритель помещается в центре картины, ее живописного пространства, на волне равномерного приходящего из глубины и уходящего в нее колебания, сочетая законы прямой и обратной перспективы. Его взгляд перемещается то вверх, то вниз, то вперед, то назад, то влево, то вправо — в определенных ритмопластических колебаниях, порождая чувство покоя и умиротворенности, «убаюкивая» сознание. В художественном образе воплощаются идеи восточного бесстрастия, незамутненности духа земными эмоциями, мыслями и деяниями.

Эстетическое кредо П. Кузнецова — отразить видимое как образ «невидимого». Символизм мастеров Серебряного века и «Голубой розы» имел сложную религиозную палитру: христианские истоки смешивались с буддизмом и средневековой мистикой, увлечение спиритуализмом — с оккультными практиками. «Гобеленовая ткань живописи», эта «полуявь- полусон» отражали дух мистицизма, переплавляя его в культ эстетического мировосприятия40. И если художники «Мира искусства» были ретроспективными мечтателями, то «голуборозовцы» становились просто мечтателями, когда роль художника мыслилась как преобразователя мира.

Излюбленными форма- ритмами в картинах П. Кузнецова становились круговые, параболические, s-образные движения, как волны жизни подчинявшиеся ритмам «восхода» и «увядания». Он развивал сюиту в картинах

«Увядающее солнце», «Утро», «Рождение», «Любовь». В одном из писем к старшему другу и учителю В. Э. Борисову- Мусатову художник формулировал задачи своего творчества: «Я восторгаюсь упоительными утрами, дышащими свежестью ароматов. Я провожаю увядающее солнце, я думаю, что напишу восход и увядание»41. Принцип творчества — подходить к холсту, как верующий идет на молитву.

Идея круговорота жизни, его ритмопластической метафоры передается образом фонтана как источника жизни, быстротечного и вечного обновления. Путь художников раскрывал основные тенденции русской живописи: от пленэра — к сочинению картины- гобелена, декоративного панно, от анализа — к синтезу, космическому ритуальному мировосприятию. В искусстве декларировалась ассоциативно-м етафорическая картина как программа творчества. Вечные темы — быт, отражающий бытие, человек на Земле- Космосе. «Люди, земля, труд, единение», «стрижка овец и приемы пищи» — подобно песне, типизировали пространство и время. Бытовые и бытописательские детали, освящаясь молитвою, превращались в священнодействие.

Воспевая «земное» как отражение духовного, П. Кузнецов хотел прикоснуться к Востоку через музыку А. Рублева и Дионисия. Открытие восточной культуры происходило не столько географически и этнографически, как у В. Верещагина, сколь эстетически-н равственно. Как и Гоген, он «эмигрировал из европейской цивилизации»42.

Космизм киргизских степей, природа Заволжья, созвучие Неба и Земли, использование восточной перспективы, как у художников Китая и Японии, утверждали загадочность не мифов, а жизни человека, его духовно- душевной безмерности. Тема созерцания, «молчания», некой отрешенности и отстраненности от действия, погружение во внутреннее состояние воплощалась в паузах, остановках движения, кругообразных ритмах, музыкальных формах светоцветовой среды — «Женщина с собакой» (1908–1909), «Портрет скульптура А. Т. Матвеева» (1912). «Портрет Е. М. Бебутовой» (1928). Многие работы исполнялись темперой, «плавающим мазком». Художник, как и многие деятели Серебряного века, философы и художники, искал гармонию «всеединства», отвергая формулу Киплинга, что Запад есть запад, а Восток есть восток, и что «с места они не сойдут». Он хотел поехать в Италию и Бухару, соединив Запад и Восток, интимность европейского мировосприятия с декоративномонументальным языком ковра- орнамента, искусство Возрождения с традициями восточного символизма.

Таким образом, духовно- эстетическое осмысление восточного искусства на примере художников Серебряного века отражало пути диалога Востока и России, постижения его религиозно-философской специфики и национального мироощущения. При этом особую роль играли православные миссионеры, их опыт вхождения в быт и бытие народов Востока. На основе изучения религиозных верований и традиций открывался путь к художественному постижению искусства, его светоцветовой, пространственно- временной и образной символике — философии человека и мироздания. Данный диалог необходим в эпоху глобализма, способствующего разделению и отчуждению национальных культур, их духовно-религиозных особенностей и эстетических ценностей, традиций и памяти, актуальных в настоящем.