Евразийский театр: истоки явления и проблемы идентификации

Сложность определения термина «евразийский театр» на разных этапах исследования у Эудженио Барба

Во второй половине XX века в европейском театре произошёл окончательный сдвиг в идейно-эстетических концепциях, который сформировал два направления в современном театральном искусстве. Одним из них стал поиск истинных корней театра, стремление возродить утраченные традиции театра мистериального. Основоположники этого направления, такие как П. Брук и Е. Гротовский, создали «театр Традиций», который они называли «театром Истоков» [1, с. 32–38]. Еще одно явление, которое возникло под влиянием культурных революций на Западе, связано с западной философией XX века. На искусство оказали влияние нарративы западной философии и синтез идей, а также – научно-технический прогресс и усиливающийся догматизм режиссерского театра в западной театральной системе. Эти тенденции способствовали появлению новых зрелищных форм на стыке театра и современного искусства, таких как перформанс, инсталляция, акция, перформативный театр и иммерсивный театр. Этот вид театра постоянно находится в поиске новых выразительных средств и их модернизации, что обусловлено непрерывным техническим развитием.

В начале XXI века мы сталкиваемся с различными обстоятельствами, среди которых особенно выделяются два: мейнстрим и глобалистская культура. В этой связи актуальность сохранения традиционных течений в искусстве, таких как театр Истоков или театр Традиций , становится всё более очевидной.

В 1970-е годы тенденции, обозначенные польским реформатором Ежи Гротовским, привели его ученика и продолжателя Эудженио Барба к идее евразийского театра , которую он пытается реализовать уже не одно десятилетие. Определение того, что есть евразийский театр, было трактовано итальянским режиссером в разное время в разных интерпретациях.

На первом этапе формирования идеи определения имели явно абстрактный или романтическо-философский характер. Некоторые определения объёмом до нескольких страниц не имели тогда, в 1970–80-е годы, четких очертаний, что говорит о том, что идея евразийского театра только-только осознавалась.

Вот только некоторые из них:

– «Евразийский театр – это… „Встреча“. Окультуренный жест, без силы и жизненной энергии. Для того чтобы артист оставался жизнеспособным – необходимо время от времени встряхиваться, обращаясь к древнему себе, подобно „дионисовым мистериям“, разрушить в себе псевдоцивилизованное и рациональное»;

• –    «Кто знает себя и других, никогда не станет делить Восток и Запад»;

• –    «В своих научных изысканиях я всегда ищу равновесие между мирами, ищу действительную связь между Западом и Востоком»;

  – «В поисках динамической связи между этими мирами и заключается цель нового театрального процесса, строящегося на «обломках» старой археологии. Станиславский, Мейерхольд, Копо, Арто, Брехт, Декру, Юлиан Бек, Гротовский – не являются выразителями идей «европейских традиций» и, конечно, не отражают традиции Востока. Они являются представителями Евразии. Восток и Запад не могут быть разделены… Весь мой театральный опыт проходил в этом течении Запад – Восток, который я теперь называю Евразией» [4, с. 76–77].

В многочисленных высказываниях автора идеи можно увидеть стремление выразить главный тезис. Э. Барба как будто подводит итог диалогу, который начался между западным и восточным театрами ещё в начале прошлого века. Он постоянно намекает, что без достижений и философии восточного театра современный театр не смог бы развиваться в разных направлениях: быть полисемантичным, поликультурным, экспериментальным, разностильным, синтетическим и так далее [5, с. 32–34].

В своих работах Э. Барба, анализируя творчество ведущих режиссеров XX века, называет их основоположниками евразийского театра. Из этого можно сделать вывод, что истоками этого явления можно считать ориентализм, театр жестокости, эпический театр, театральную антропологию и, в конечном итоге, антропологический театр.

В своих более поздних работах Э. Барба значительно расширил свое понимание «евразийского театра». Теперь он определяет этот термин не как классический диалог между Востоком и Западом, а как событие, в котором стираются границы между участниками и возникает творческий консенсус, невзирая на культурные различия.

Таким образом, «евразийский театр» подразумевает не географическое понятие, но театр, в котором объединяются две или более театральных традиций [5, с. 32].

С давних времён в истории искусства можно найти множество примеров взаимодействия и взаимного обогащения различных культур и направлений. В результате этих процессов возникли не только поликультурные жанры в музыке, живописи и хореографии, но и полноценные художественные системы, как в латиноамериканской или североамериканской культурах [7; 8; 30].

Сегодня для Э. Барба «евразийский театр» – это условное обозначение межкультурного взаимодействия. Это не новое сценическое искусство или театральная система со своей собственной школой и традициями. Скорее, это динамичная концепция, которая может проявиться в любом театре и в любом месте.

В интервью, данном в 2016 году, Эудженио Барба попытался объяснить свою позицию еще более кратко: «выйти за ограничения, навязанные культурой». То есть так называемая Встреча может состояться не только между представителями разных театральных культур или между двумя театральными традициями. Она может случиться внутри одного человека, как это произошло со многими реформаторами европейского и русского театров.

Известно, что многие из этих реформаторов не имели возможности лично встречаться с представителями театральных культур. Они не были в странах с давними театральными традициями. Поэтому так называемая Встреча чаще носила опосредованный характер, без возможности прямого диалога и обмена мнениями и опытом в разных областях сценического искусства. Однако это не мешало им получать необходимую информацию из других источников и добиваться творческих результатов.

С другой стороны, опыт театральных режиссёров начала XX века, который был связан с изучением восточных театральных традиций, позволил обогатить европейский театр и искусство, находившиеся в то время под интенсивным влиянием полярных по своей сути художественных идей и концепций. Эти открытия способствовали развитию и становлению режиссерского искусства, которое нуждалось в новых принципах, законах и решениях для воплощения новых эстетических идеалов, поскольку классические подходы были либо частично исчерпаны, либо утрачены.

Итак, согласно исследованиям Э. Барбы, евразийский театр возник в период формирования профессионального режиссерского искусства, на рубеже XIX–XX веков, когда в европейской культуре и искусстве наблюдался подъём ориентализма. В это время европейские и русские режиссёры начали свои первые эксперименты в ориентальном направлении. Эти эксперименты стали основой для развития театральной антропологии. Впоследствии антропологический подход стал отличительной чертой зрелой режиссуры и неотъемлемым элементом такого явления, как евразийский театр.

От романтического ориентализма и модерна к театральной антропологии

Современный дискурс на тему ориентализма в Западной Европе и России, особенно в контексте изобразительного искусства и театра, раскрывает множество слоев культурного взаимодействия. Сегодня ориентализм в искусстве не рассматривается как только экзотизация восточных культур. Еще в начале XX века стало очевидно, что это сложный и многогранный процесс, в котором отразилось как стремление к сопереживанию и пониманию (творчество Поля Гогена, Василия Верещагина, Фелисьяно Фабби, Жана-Луи Жерома, Николая Рериха), так и культивирование стереотипов и предвзятостей (романтический балет, музыка и театр модерна).

В изобразительном искусстве ориентализм стал популярным благодаря использованию восточных мотивов, колористики, сюжетов и тем, которые интерпретировались в контексте западной эстетики. Эти произведения не только пробуждали интерес к Востоку, но и способствовали формированию определенных стереотипов о восточных культурах [22; 23].

В европейском театре, как доказывает в своих исследованиях Е. В. Шахматова, наблюдалась аналогичная ситуация. Режиссеры-постановщики заимствовали восточные элементы, чтобы соответствовать требованиям синтетического театра, который стремился как объединять различные виды искусства – драму, музыку, танец и сценографию, так и создавать экзотическую атмосферу.

С другой стороны, Запад не только заимствовал восточные образы и идеи, но и адаптировал их к своей культурной и художественной среде. Это способствовало формированию особого подхода в теории и творчестве, который открыл новые горизонты для западной культуры, позволяя ей развивать свои собственные художественные идеи через призму восточной философии и эстетики. Достаточно вспомнить работы и художественные идеи таких выдающихся деятелей, как Л. Бакст, Н. Рерих, В. Э. Мейерхольд, У. Батлер Йейтс, Г. Крэг, А. Арто и многих других представителей европейской и русской культуры.

В итоге ориентализм в европейском искусстве и театре стал не только отражением культурных предубеждений, но и ярким примером культурного обмена и взаимовлияния. Европейских и русских художников притягивал образ Востока с его необычными костюмами, нравами, традициями и укладом жизни. Из всех аспектов, которые их интересовали, наиболее значимыми были нравы, традиции и отношение к жизни, а также темы любви и смерти.

Эти черты стали отличительными особенностями ориентализма как эстетического направления, что, в свою очередь, дополняло и усиливало модный тогда стиль модерн.

В своей научной работе «Искания европейской режиссуры и традиции Востока» Е. В. Шахматова, подводя итоги, выделяет три направления взаимодействия европейской и русской культуры с восточной традицией.

Первая из них характеризуется «…эксплуатацией модных восточных мотивов, интерпретируемых по-европейски, во всех областях культуры и искусства. К этому направлению, без сомнения, можно отнести «опереточный ориентализм».

Вторая – это попытка «доподлинного, натуралистического воспроизведения на сцене восточного быта и реалий, обычаев и традиций иной театральной культуры» на европейской сцене. И таким образом «приобщение, заимствование, обогащение, поиск новых путей развития искусства западного».

И третья, которая, по мнению Елены Васильевны, была наиболее плодотворной, связана с использованием «приемов восточной традиции в связи с потребностями развития европейского театра, стремящегося к синтезу искусств на сцене» [26, с. 36].

Итогом исследований по ориентализму начала XX века, на наш взгляд, можно считать вывод, сделанный Колесниковым А. Г. в статье «Ориенталии русской музыкальной сцены: проблемы эстетической эволюции XX веке», «˂… ˃ что театр как емкий культурно-эстетический феномен вовлечен в процесс роста и развития, открыт объективно возникающей новизне – но не замещает ею полностью базовые ценности и основные цеховые инстинкты! ˂…˃ В нем сильна способность воспринимать вертикаль собственного исторического развития, умение в каждой эпохе услышать живой звук, различить актуальную духовную составляющую. Не вытеснение, а сосуществование, вот что составило смысл театральной эволюции в области сценических ори-енталий в XX веке» [14, с. 21–22]. Эта идея и объясняет, почему постановки таких классических балетов и опер, как «Корсар», «Баядерка», «Дочь фараона» и «Бахчисарайский фонтан», сохраняют свою прелесть и жизненность столь долгое время.

Тем не менее, несмотря на растущий интерес европейских и русских художников и мыслителей к восточной культуре, искусству и философии, который способствовал формированию культурного фона, связанного с модой на Восток и повышением осведомленности о нем, а также созданию художественного направления как одного из векторов развития западного искусства, в театральном искусстве ориентальная линия развития не случилась. И этому есть объяснимые причины, главная из которых – повальное увлечение новой художественной модой, а именно – эстетикой модерна.

Основной целью стиля модерн, как известно, было «преодоление эклектики искусства предыдущих эпох и создание нового художественного языка».

Из-за этого режиссёры-новаторы были вынуждены следовать за фантазией и игровой стихией, которые требовало современное искусство. Эстетизм, соответствующий духу времени, а также стилизация и гротеск, являющиеся неотъемлемыми чертами эпохи, были тесно связаны с идеей сохранения духовности в человеке и «преображения жизни с помощью искусства» [18].

В театрах России и Европы постановки, созданные в стиле ориентализма до 1920-х годов, имели схожие черты. В них было мало элементов реализма, этнологии и антропологии, а преобладало абстрактное представление о Востоке, основанное на искаженных сведениях из ограниченного количества источников [14].

Поэтому в ориенталистских экспериментах русских режиссёров, которые изначально были в оппозиции к натуралистическому искусству и академическому театральному наследию XVII–XIX веков, прослеживается стремление найти выход из сложившегося положения. Этот выход режиссеры видят прежде всего в игровой природе театра, которая раскрывается особенно ярко в постановках на восточные сюжеты. Такие фантазии еще больше укрепляют романтический образ Востока, где за внешней помпезностью и экзотикой как будто скрываются некие таинства сакральных знаний.

И далее, в начале XX века, начинается сложный период перехода от модерна к осмыслению новых тенденций, которые были весьма разнообразными – от реализма и авангардизма до концепций эпического и экзистенциального театров. Не в силах справиться с этими новыми вызовами, некоторые театральные мыслители и практики нередко оказывались в творческом тупике. Поэтому интерес к Востоку и стремление найти там новые знания были направлены исключительно на то, чтобы вдохновить европейский и русский театры. Западные деятели проявляли особое внимание к сценическому искусству, сценографии, драматургии, а также к принципам и законам, которые использовались в восточном театре. Эти знания были особенно важны в процессе поиска новых подходов к обучению актерскому мастерству. Они стали основой для разработки методики, направленной на воспитание актёра, способного успешно справляться с вызовами современного искусства и профессиональной режиссуры. Однако в то время не было идеи объединить в одном спектакле элементы западного и восточного театра как равноправные части единого целого. Подобного инсайта в театральной мысли среди новаторов западного театрального искусства еще не предполагалось.

Театральный ориентализм прошёл все этапы сближения с культурой Востока и восточным театром – от экзотического романтизма до изучения техники актера и прямого заимствования приемов и принципов режиссуры и сценографии. Ориентальные же постановки европейских и русских режиссеров XX века только положили начало диалогу между Западом и Востоком.

Сложный процесс, протекающий в культуре и искусстве Запада и России в этот переломный период, оказал влияние на творчество всех участников того фееричного действа. Порой, противоречивые порывы, увлечение новыми веяниями, с одновременной попыткой вернуться к истокам театра, обнажить его изначальную суть, изнутри раздирала западный театр, заставляя временами апологетов уходить в диаметрально противоположные устремления. Многочисленные театральные направления, заполнившие европейское искусство, создали атмосферу, в которой каждый реформатор был вынужден действовать нестандартно. В поисках выхода из этой запутанной ситуации они могли быстро менять свои взгляды. Проходя через множество этапов освоения жанров, форм и подходов к творчеству, они переходили от натурализма к модерну, от модерна к авангарду и, наконец, к театральной антропологии.

Одним из таких ярких экспериментаторов, по мнению современных исследователей, являлся Николай Николаевич Евреинов (1879–1953). Ближе всего к тому, что Э. Барба считает театральной антропологией в исканиях своих предшественников, был именно Н. Н. Евреинов. «Одинаково чуждый как реализму Художественного театра, так и условному театру В. Э. Мейерхольда, Евреинов-теоретик искал «третий путь» [10, с. 4].

Рядом с ним стоит еще одна фигура – Александр Таиров, который, как известно, также проявлял активный интерес к восточному театру. Он даже присутствовал на знаменитой встрече с Мэй Ланьфаном в числе других приглашенных из театральной интеллигенции Москвы [19]. Спектакли «Са-кунтала» и «Желтая кофта», поставленные А. Таировым, не имели тогда большого успеха у публики. Однако, как оказалось, спустя столетие, они стали необходимым и важным опытом. Эти постановки не только способствовали развитию режиссерского искусства и началу диалога между двумя культурами, но и подтвердили возможность освоения актерской техники, основанной на принципах существования актера на сцене, отличных от русской школы. [21, с. 231–238; 26, с. 112–133].

Не получив признания у своих коллег, А. Я. Таиров и Н. Н. Евреинов на долгое время были забыты мировой театральной общественностью. Возможно, поэтому их имена не упоминаются в статьях Э. Барбы и Н. Саварезе о евразийском театре и истории ориентализма в театральном искусстве. Однако последние исследования в области российского театроведения показывают, что Николай Николаевич Евреинов значительно опередил своих современников в поиске новых путей развития театра как искусства: «Теоретические взгляды Евреинова во многом опередили свое время. Понятие «театральность» он вывел за рамки собственно сценического искусства (включив в него игру, ритуал, зрелище и главное – саму жизнь, внедрив «театральность» во все эпохи, культуры, общественные институты, а затем и в биологическую сферу)» [13, с. 144]. Более того, как отмечает В. В. Иванов, в своих теоретических работах

• Н.    Евреинов продвинулся ещё дальше – от театральной антропологии к идее антропологического театра и к концепции «театра жестокости»: «Театральная эстетика и режиссерская методология XX века на практике подтвердили заявленную им подвижность, относительность границ театра. В текстах Евреинова 1910-х годов можно обнаружить предвестия сюрреалистического театра, «театра жестокости» [10, с. 5].

Стремление Н. Н. Евреинова к беспредметному, нетенденциозному театру было близко исканиям Станислава Игнация Виткевича в области «чистой формы». Многие из теоретических разработок Евреинова перекликаются с влиятельными философско-культурологическими идеями XX века. Главные его сочинения «Театр как таковой» и «Театр для себя» на двадцать лет предвосхитили труд Йохана Хейзинги «Homo Ludens», в котором понимание игры как жизненно необходимой потребности в преображении во многом сближается с евреиновской «театральностью» [13, с. 5].

Согласно определению, данному Э. Барбой, театральная антропология – это наука, изучающая поведение актера и его тело во время спектакля. Она отличается от других направлений антропологии, таких как культурная, философская и физическая антропология. П. Павис в своём словаре театра также отмечает, что предметом театральной антропологии является именно актёр и его тело во время представления, а не сам спектакль [5, с. 7; 20, с. 48].

С этой точки зрения, инструменты «исследования», принятые в театральной антропологии, в полной мере применялись Н. Н. Евреиновым и А. Я. Таировым. Как известно, они серьезно изучали китайский театр при постановке спектакля «Желтая кофта», а Александр Таиров – еще и индийскую культуру и театр в ходе работы над драмой Калидасы «Сакунтала» в Камерном театре [26, с. 111–118, 123 –133; 27, с. 229–232]. Только результаты у каждого были разные, так как цели и задачи при постановке одного и того же материала у них отличались. У Таирова – это поиск методов воспитания актера нового типа. Евреинов же стремился выйти за рамки традиционного тематического дискурса, который был свойственен как русскому, так и европейскому театру, и искал свой собственный театральный язык, продолжая путь, начатый ещё в «Вампуке» – ориентальной фантазии-феерии в стиле модерн [11, с. 76].

Н. Н. Евреинов не сразу перешёл от наивно-романтического ориентализма к антропологической линии в режиссуре. Начав с модернистской эстетики, затем, когда создавал спектакль «Желтая кофта», стремясь к этнографической точности, он осознал необходимость этнологического подхода к изучению китайского театра и культуры [9].

В ходе своих теоретических размышлений Н. Н. Евреинов, тонко ощущая новые возможности, открывающиеся в театре в контексте исторических событий и катаклизмов в России в 1910-е и 20-е годы, приходит к идеям, которые на несколько десятилетий опережают тенденции развития евро- пейского театра в XX веке: «В конечном счете идеи Евреинова могут казаться наивными, аргументация случайной. Но как бы то ни было, именно Евреинов открыл сферу рефлексии, что впоследствии назвали театральной антропологией, которая хоть и не стала сферой точного знания вплоть до последнего времени, тем не менее приобрела все признаки реального существования влияния» [13, с. 144,]. С этой точки зрения в своих научных работах творчество Н. Н. Евреинова описывают и другие исследователи [9; 10; 27].

Сценические ориенталии на советской сцене

Антропологический подход в театре при создании спектакля предполагает изучение не только актерской техники и постановочных принципов, принятых в другой театральной системе, но и традиций эстетического восприятия и социальной перцепции. Также необходимо исследовать весь этнографический и культурный контекст, в котором формировались актерские традиции и формы конкретного театрального явления [25].

Помимо тех базовых подходов антропологического театра, указанных в статье П. М. Степановой, возникших в экспериментах культовых режиссеров периода культурной революции 1960–70-х годов, существуют и другие критерии формирования творческого подхода, такие как методы социальной антропологии, историко-культурологический анализ и сбор информации, куда входит и религиозно-обрядовый аспект (антропология религии) и другие [24; 25].

В середине 1920-х годов происходят еще два события, связанные непосредственно с театральным ориентализмом и театральной антропологией. Это два спектакля, поставленные в театрах Советского Союза, которые имели большой резонанс в культурной жизни новой страны. Так как они были поставлены в контексте политических и культурных процессов, связанных со становлением молодой республики, то спектакли носили ярко выраженный революционный характер и были объединены общей темой, которая была особенно актуальна в то время – «борьба угнетенных масс за свои права и свободу». Возможно, поэтому эти спектакли не стали событием в театральном мире, как предыдущие спектакли Мейерхольда и апологетов режиссуры, но в ракурсе опыта сценических ориенталий и театральной антропологии именно они становятся завершающей точкой театрального ориентализма, идущего от начала столетия.

Обе пьесы – «Рычи, Китай!» Сергея Третьякова и «Индия в огне» ленинградского драматурга Г. С. Венецианова – были основаны на реальных событиях.

Пьеса «Рычи, Китай!» – о восстании китайских горожан после расстрела английскими властями двух китайских рабочих и о его жестоком подавлении.

Автор пьесы, Сергей Третьяков, был свидетелем этих событий, и воспоминания о них, сохранившиеся в его памяти, нашли свое отражение на бумаге, став основой для создания драматургического текста [29].

Вторая пьеса состоялась благодаря двум ученым-востоковедам, Александру Михайловичу Мерварту и Людмиле Александровне Мерварт (известные русские советские ученые в области этнографии, индологии и лингвистики) [15]. Находясь в экспедиции по заданию от Музея антропологии и этнографии с 1914 по 1918 год в Южной Азии, А. М. Мерварт, будучи свидетелем разных по жанру и направлению театральных зрелищ – от демонических плясок в исполнении театра масок колана дува, представлений кашмирских скоморохов, до классической танцевальной драмы катхакали,- собрал богатейший материал по индийскому театру.

В ходе анализа постановки и текста пьесы авторы статьи выявили огромное количество фактов, свидетельствующих о серьезном исследовании жизни индийцев в социальном, религиозном, культурологическом аспектах. В пьесе через мельчайшие детали раскрывается система отношений, принятая в индийском обществе, сотканная из верований, привычек, суеверий, сложившихся в быту традиций, драматических противоречий: «Диалоги пересыпаны терминами, отражающими местный колорит: саиб/сааб/сагиб (у индусов – господин; обращение низшего к высшему), сипаи (наемные солдаты, рекрутировавшиеся европейцами из числа местного населения.), тали (брачное украшение женщины-индуски, продажа тали символизирует развод), машак (кожаный мешок), арати (в индуизме – огненный ритуал, в ходе которого объект поклонения освещается зажженным светильником), прэта/преты (неприкаянные голодные духи умерших, в течение некоторого периода после смерти остающиеся жить среди людей), писачи (в индуизме – бес, пожирающий плоть демон), бхуты (злые духи, один из низших разрядов демонов), зенана (женская половина дома, гарем), парда (занавес, покрывало), тамаша (песенно-танцевальные представления о героях-воинах периода маратхских войн /XII в./; затем стали народным зрелищем, отражающим современную жизнь Индии)…». «А между тем эти диалоги как раз и объясняют реакцию и поведение персонажей, важнейшие концептуальные понятия образа жизни: понятие кастовой нечистоты (фабрикант Гопаль Сен – Индийские реалии на советской сцене в середине 1920-х годов – ругает свою сестру Минакши за то, что она помогла жене пария сапожника поставить на голову кувшин с водой), проклятье иметь в доме вдову (по мнению Гопаль Сена, его сестра – девушка-вдова Минакши – «источник всех моих несчастий»), положение вдов (после смерти нареченного супруга с Минакши «сорвали нарядные одежды‚ обрили голову, превратили в пугало для людей»), самосожжение вдов (Девендра-Сен предлагает своей сестре Лилавати совершить сати – самосожжение – после гибели ее мужа врача Кунду)» [15, с. 125–127].

В сюжете пьесы присутствует образ Махатмы Ганди – великого политического деятеля, символ борьбы за независимость современной Индии. В музыкальном сопровождении звучат индийские мотивы, обработанные композитором Н. М. Стрельниковым на основе религиозных песен. Актёры теперь одеты не в выдуманные костюмы, а максимально приближенные к аутентичным. В их руках – реквизит, соответствующий эпохе. Декорации отражают современную жизнь индийцев того времени [15, с. 122–124]. Таким образом, в создании пьесы использовался материал, собранный на основе исследований индийской культуры и общества методами этнической, социальной и культурологической антропологии.

Премьера спектакля «Рычи, Китай!» режиссера Федорова В. состоялась на сцене театра имени Мейерхольда в 1926 году. Помимо воссоздания драматического события из истории современного Китая, также, как и в пьесе «Индия в огне», пьеса Сергея Третьякова изобилует деталями из повседневной жизни китайцев – в речи, в одежде, в отношениях между представителями разных социальных слоев, сословий, возрастов, детей, мужчин и женщин, в презрительном отношении английских колонизаторов к местному населению и в ответной реакции китайского народа на бездушие и беззаконность действий со стороны британских властей. Таким образом, в написании пьесы соблюдался один из основных принципов соцреализма – следование исторической правде, «правдивое, исторически-конкретное изображение действительности».

В спектакле Вс. Э. Мейерхольд использует ряд сценических приемов, которые значительно повышают художественную ценность постановки в истории режиссерского театра. Чего, например, не хватило в спектакле «Джумад Машид». Как отмечается в статье «Интерпретация творческого мышления В. Э. Мейерхольда на материале постановки «Рычи, Китай!» Ян Наньцзя, одним из таких приемов было звуковое решения спектакля. Использование звукового фона, создаваемого из многочисленных шумов, звуков, характерных для улиц китайского портового города. При исполнении звукоряд из голосов, шумов, криков и других звуков развивался не стихийно (насколько известно, Вс. Э. Мейерхольд не любил импровизацию на сцене), а имея четкую ритмическую структуру, следовал строго установленной партитуре. Также использовался прием параллельных множественных пространств (или открытый монтаж планов действия ). Прием, который «позволяет отразить динамичную смену места действия», что также было свойственно китайскому традиционному театру [29, с. 114–115].

В ходе совместной работы с режиссёром В. Фёдоровым Всеволод Эмильевич Мейерхольд не только воссоздал атмосферу жизни китайского народа с этнографической точностью, но и мастерски передал характер каждого персонажа – от главных героев до второстепенных персонажей и статистов в массовых сценах. Исходя из материала о постановке, использование при-

ёмов и сценические решения, характерные для традиционного китайского театра, позволило режиссеру усилить национальный колорит и пластически разнообразить пространство сцены.

На сцене было создано полотно современного Китая с богатой культурой, красочного своими яркими праздниками и традициями, однако переживающего трудные времена и вынужденного бороться за свою свободу и независимость: «Важную роль играет великая мощь сценического положения. Картина с розами и народными китайскими массами опирается на законы формирования рисунка. Прием включения естественных и прекрасных пейзажей, используемый при создании спектакля, гармонично сочетался с богатыми и многогранными звуковыми эффектами радости и веселья» [29, с. 112].

Постановка «Джума Машид» по пьесе ленинградского драматурга Г. С. Венецианова «Индия в огне» была поставлена в 1927 году сразу несколькими режиссерами и сразу в нескольких городах Советского Союза [15]. Наибольший резонанс со стороны театральных критиков вызвал спектакль «Джума Машид» в Московском драматическом театре в постановке режиссеров А. Д. Дикого и В. М. Бебутова. Спектакль категорически не был принят критиками за «излишнюю экзотичность, гротесковость, мелодраматизм». Несмотря на выбранный ориентир в советском искусстве в сторону реализма, при создании спектакля, видимо, не обошлось без влияния опыта сценических ориенталий дореволюционного периода. Сегодня иронию такой отрицательной оценки можно увидеть в том, что эти так называемые недостатки являются признаком тщательной работы над созданием действительности, над воплощением социальной среды, соблюдением культурных особенностей и уклада жизни индийцев, что «было бы невозможно без соответствующего знания этнографических реалий, основу которого театральным деятелям могли создать в те времена только Мерварты» [15, с. 120].

Наиболее удачной, по мнению авторов статьи, была постановка режиссера А. Л. Грипич в Большом драматическом театре в Ленинграде в 1928 году. Имея опыт постановки спектакля в Одесском Русском драматическом театре, в БДТ А. Л. Грипич пошел приблизительно по такому же пути, что и Вс. Мейерхольд: «Постановка строится на принципах конструктивного реализма. Действие организовано на ритмической размерности и игре сценических фактур. Путь построения картины – монтаж действенных кусков. В этом случае музыкальное оформление входит в спектакль органически. Материальное оформление состоит из основной установки (падающие плоскости, занимающие всю сцену, и вертикальные стволы), которая путем механизации и доставления других частей дает то рощу у мечети, то рабочий квартал, то дворец магараджи». В результате, как отмечают авторы статьи, постановка А. Л. Грипича «отличалась глубиной, выразительностью мизансцен, мастерским построением массовых сцен» [15, с. 120–124].

Долгое становление евразийского театра

При всей сложности и неоднозначности процесса ориентализма в начале XX века, в рамках которого, по мнению Э. Барба, закладывались основы евразийского театра, развитие западного театрального искусства в ориентальном направлении не имело такого значения, как, например, реалистическое искусство, модерн, система Станиславского и другие значимые события в культуре и искусстве того времени.

Тем не менее, интерес европейских и русских деятелей театра, занимающихся поиском новых подходов и практик, к восточной культуре и театру, а также стремление представителей сценического искусства Востока к диалогу создали условия для более тесного сотрудничества. Это привело к появлению новых театральных направлений, которые станут основными в исследованиях театра XX века, таких как театральная антропология и антропологический театр.

Весь историко-культурный контекст эпохи способствовал возникновению этих тенденций, которые нашли отражение в творчестве и теоретических разработках ряда выдающихся мыслителей, таких как Н. Евреинов, А. Арто, Е. Гротовский, Т. Кантор, П. Брук и другие. Их идеи стали ключевыми в понимании природы театра и продолжают оказывать влияние на процессы в современном театре.

В 1979 году Э. Барба основал Международную школу театральной антропологии (ISTA). В рамках этой школы проводятся тренинги и собирается обширная информация, особенно о технике актеров различных восточных театральных систем. По последним данным, это направление остается приоритетным в ISTA и по сей день [31; 32].

Если говорить о евразийском театре как о явлении, то нельзя назвать евразийским театром все постановки, связанные с ориентальным направлением в западном театре. Они являются именно театральным ориентализмом или сценическим ориенталием . В данном контексте мы видим только заимствование форм, приемов, принципов и сюжетных коллизий из другой театральной традиции ради творческого опыта, чтобы обогатить свое сценическое искусство, для поиска выхода из ментального кризиса, который переживали европейский и русский театры.

В процессе исследования диалога между двумя театральными традициями, который продолжается на протяжении всего XX века, можно выделить несколько ярких примеров евразийского театра. Одним из таких примеров являются классические постановки Питера Брука и Арианы Мнушкин. В этих постановках наблюдается глубокий синтез западных и восточных театральных систем, который проявляется не только во внешних приемах и атрибутах, но и в ментальном настрое актёров. Это особенно заметно в отношении актёров европейского происхождения, которым для глубокого погружения в материал требуется особая степень концентрации. Для достижения этой концентрации они осваивают определённые техники, часто основанные на восточных методах сценического искусства.

В настоящее время процесс идентификации евразийского театра как культурного феномена становится еще более сложным из-за утверждений Марины Александровской-Даксбури, представленных в её научно-методической работе «Профессиональная подготовка актеров в пространстве Евразийского театра XXI века» [1]. В своей работе Марина Александровская-Даксбури рассматривает «евразийский театр» через призму таких понятий, как «евразийство», «евразийская культура» и «традиция». Каждое из этих понятий охватывает множество аспектов и требует комплексного изучения с привлечением знаний из различных научных дисциплин.