Феномен "детского конструктивизма" и советская книжная графика 1920-х гг

Термин конструктивизм (фр. Constructivisme лат. Constructio – построение) является широко употребимым и казалось бы на сегодня он представляет собой хорошо исследованное явление. Тем более, что мы имеем дело с устойчивым, достаточно известным термином, который сформировался в первой половине прошлого столетия. В 1920 г. конструктивистами называли себя художники Александр Родченко и Владимир Татлин. В 1922 г. Алексеем Ганом была написана и выпущена книга «Конструктивизм» [1], которая является cвоеобразной отправной точкой термина. Наряду с Ганом в формировании этого термина приняли участие такие теоретики, как Осип Брик и Борис Арватов – они призывали создавать нужные, функциональные вещи, привнеся свою роль в становление конструктивизма как термина. Конструктивизм сформировался, прежде всего, как архитектурный термин [2]: как архитектурный принцип он обладает установленным набором признаков – таких как точечные опоры, ленточные окна, использование простых элементов, свободная планировка и т. д. [3]. Впервые о конструктивизме в архитектуре предметно заговорили благодаря проекту Дворца труда в Москве, авторами которого были братья Веснины: Александр, Виктор и Леонид. В 1923 г. Александр Веснин выступил с докладом, где были сформулированы основные принципы конструктивизма в архитектуре. Архитектор Моисей Гинзбург в своей книге «Стиль и эпоха» [4], вышедшей в 1924 г., пишет о связи социальных изменений в обществе с техническими инновациями, где также обосновывает основные принципы конструктивизма и выделил предпосылки нового стиля.

Гораздо более сложную терминологическую проблему представляет собой понимание конструктивизма в живописи и графике. Сложность вызвана тем, что в этом виде творчества конструктивизм определяет собой новый принцип художественного мышления и формообразования, формирует идеологию Нового видения появившегося в 20-е годы XX в. [5] и, в конечном итоге, приводит к возникновению так называемого Интернационального стиля [6]. При этом в сфере графики конструктивизм не был регламентирован так отчетливо, как в архитектуре – вопрос о его границах, об устойчивости признаков так и остался открытым [7]. Вместе с тем понятие графического конструктивизма существует как в отечественной [8], так и в зарубежной историографии [9].

Как правило, графический конструктивизм связывают с возникновением новых принципов художественного видения [10] и новых схем создания изображения. Графический конструктивизм предполагал нарушение классической художественной схемы [11] и использование новых принципов графического мышления, связанных с новыми течениями в искусстве ХХ в. Графический конструктивизм не обладает таким набором более или менее общепризнанных элементов как конструктивизм архитектурный. Тем не менее, условными признаками конструктивистской графики можно было бы назвать геометризованную композицию, подчинение изображения геометрическим ритмам и стабильную цветовую гамму, построенную на сочетании красного черного и белого [8].

Термин «детский конструктивизм» представляет собой еще большую проблему. С одной стороны, он используется и в исследовательских, и в экспозиционных проектах [12]. С другой – термин слабо регламентирован. Советская детская книжная иллюстрация, в целом, представляет собой признанный художественный феномен [13, 14], и детская книжная иллюстрация 1920-х – 1930-х гг. представляет собой автономное явление. В рамках данного исследования мы понимаем «детский конструктивизм» как явление, связанное с хронологическими рамками 1920-х – 1930-х гг. и новыми содержательными и изобразительными темами. «Детский конст- руктивизм», как и книжная графика XX в. в целом, выстраивала сложные и парадоксальные взаимоотношения между изображением и текстом [15] – в этом смысле «детский конструктивизм» представляет собой явление новой культуры. К сложностям определения термина относится то обстоятельство, что в детской художественной иллюстрации 1920-х гг. сложно выявить единый стилистический принцип. Скорее мы можем говорить о едином направлении, в рамках которого были возможны разные графические решения, продиктованные новой изобразительной программой XX в. [16].

Принципиальный перелом в художественной идеологии происходит после 1917 г. Возникает целая серия последовательных художественных концепций, связанных с новыми принципами установления искусства [17]. Графический конструктивизм, в целом, и «детский конструктивизм», в частности, становятся частью этой новой художественной конструкции. Уже к 1923-1925 гг. мы можем говорить о новой концепции искусства, которое реализовано, в том числе, в детской книге. Рассмотрим основные имена художников, работавших с детской конструктивной книгой.

В годы революции при Наркомпросе был организован отдел изобразительных искусств, в котором состояли такие художники как Натан Альтман, Николай Пунин, Сергей Чехонин, Роберт Фальк, Александр Шевченко, Василий Кандинский, Владимир Татлин и другие. Под руководством этой ячейки издавались журналы, газеты, книги по искусству. Также организация занималась охраной и реставрацией памятников. Правительство в годы революции полностью поддерживало это сообщество. В 1922-1923 гг. мы можем говорить о подъеме и расцвете детской книги [13].

Вопросу детской книги отводилось значительное внимание. Важность воспитания подрастающего поколения была очевидна и книга была одним из тех инструментов, который должен был способствовать реализации этой задачи. Над детской книжной графикой работали такие мастера как Александр Родченко, Эль Лисицкий, Владимир Татлин, Кузьма Петров-Водкин, Солом Телингатер, Сергей Чехонин, Натан Альтман, Александр Дайнека, Вера Ермолаева, Владимир Конашевич, Георгий Ечеистов, Борис Кустодиев, Николай Лапшин, Николай Купреянов, Владимир Лебедев, Петр Митрич, Алиса Порет, Лидия Попова, Сергей Чехонин, Галина и Ольга Чичаговы, Давид Штеренберг.

Авангардные и модернистские течения XX в. оказали заметное влияние на детскую книгу [18]. Изменения коснулись формы, содержания и структуры книги. Большое внимание стали уделять компонентам книги: шрифту, функциональности, художественным приемам и их взаимосвязям. Созданный художниками-графиками новый конструктивистский стиль в оформлении детской книги привнес яркий пестрый дизайн, нестандартный экспериментальный шрифт, коллажный подход с добавлением фотомонтажа, использование фотографии.

Основу графического оформления детской книги заложили Эль Лисицкий, Александр Родченко, Соломон Телингатер, Густав Клуцис. Многие представители послереволюционного авангарда демонстративно отказываются от живописного подхода в оформлении книг в пользу новых изобразительных принципов, которые, в частности, предполагали использование фотографии. Художники целенаправленно уходили от стандартного подхода в иллюстрировании книг. Вместо привычной детской тематики, зверушек и куколок, мы видим танки, самолеты, автомобили, колхозы и пионеров с рабочим инструментом в руках.

Техника печати значительно отличалась от современной и книги исполнялись в техниках литографии, хромолитографии, а также ксилографии и автотипии. Отчасти, поэтому тиражи книг были небольшими. Основными признаками детской книги 1920-х гг. можно назвать следующие: конструктивная обложка, элементы фотоколлажа, использование новой графической системы и фотографии, а также обращение к новой идеологической платформе, которая формировала новую систему не только художественного, но и аналитического движения XX в. [19].

Еще в 1909 г. на манифесте футуристов Маринетти говорил о том, что книга должна быть выражением нашего нового сознания. 1920-е гг., по сути, стали временем реализации этих идей. В 1922 г. в Берлине Эль Лисицкий выпускает журнал «Вещь», в его основу положена идеология конструктивизма. В работе Лисицкого «Супрематический сказ про два квадрата в 6-ти постройках – всем, всем ребятам» конструктивистская графика связана с текстом. На одной странице расположены шрифты, набранные в разных направлениях и напечатанные черной и красной краской. Издание было напечатано на русском языке в Лейпциге, в типографии Габерланда. Борьба черного и красного, как противостояние старого и нового, заложенная в графике, стала основной смысловой и графической идеей книги.

1922 год отмечен большим количеством важных работ в области детской книжной графики. Помимо книги «Супрематический сказ про два квадрата в 6-ти построениях» Эль Лисицкого появляются работы Исаака Рабичева и Николая Цицковского к басням Крылова. Александр Дайнека создает гротескные автолитографии к басням «Кот и повар» и «Крестьянин и смерть». А. Гончаров и В. Глобус создают иллюстрации к героине крыловских басен – обезьяне в баснях «Мартышка и очки», «Зеркало и обезьяна». Каждый из них по-своему передает этот образ.

В период с 1923 по 1926 гг. появляется заметное количество работ в области деткой книги. Среди них можно отметить рисунки к произведениям Осипа Мандельштама, которые фактически представляют собой целую серию. В 1925 г. выходит мандельштамовское стихотворение «Кухня» с иллюстрациями Владимира Изенберга, в том же году издаются «Два трамвая» с рисунками Бориса Эндера и книга «Примус. Детские стихотворения» с рисунками Михаила Добужинского. Годом позже, в 1926 г. выходит стихотворение Мандельштама «Шары» с иллюстрациями

Николая Лапшина. Эти работы можно считать наиболее заметными и важными памятниками эпохи «детского конструктивизма».

В эти же хронологические рамки попадают основные работы Дмитрия Буланова. В 1924 г. он создает линогравюры для книги под названием «Два петуха», в 1925 г. иллюстрирует сразу несколько книг: «Пауки и мухи» Сергея Васильева и две книги Сергея Ваза «Вот такая штука радио наука» и «Поезда». В 1926 г. Дмитрий Буланов оформил книгу Николая Шестакова «О машинах на резиновых шинах», которая, стала одним из канонических примеров детской конструктивистской графики.

В этот момент становится заметным главное противоречие «детского конструктивизма» - отсутствие единого изобразительного стиля. Книги супрематического толка («Сказ о двух квадратах») соседствуют с реалистической книжной иллюстрацией. Здесь объединяющей платформой становится, скорее, стремление к новым идеям и новым художественным стандартам как таковым. Но именно это обращение к новому изобразительному языку является отличительной особенностью детской книжной графики 1920-х гг. Пример тому – иллюстрации Ивана Малютина, который в 1926 г. оформил книги Николая Агнивцева «В защиту трубочиста» и «Октябренок пострелёнок».

Еще одна важная авторская группа – сестры Чичаговы. Их также можно назвать яркими представителями «детского конструктивизма». Среди их работ можно отметить «Детям о газете» 1926 г. и «Откуда посуда» 1924 г. Условно эти книги можно отнести к разряду производственноиндустриальных, задача которых заключается в представлении нового быта и новой жизни. Книжка-картинка «Поедем» 1929 г. в их исполнении также отличается ярко выраженным конструктивистским стилем.

Работы Густава Клуциса выделяются за счет его нестандартного видения и нестандартного подхода к оформлению книги. Его иллюстрации к книге Виктора Горного «Петяш» 1926 г. рассказывают о становлении новой жизни и нового быта в отдельно взятой деревне. В работе над книгой Клуцис использовал резкие ракурсы. За счет этого супрематические композиции и коллажи смотрятся более устойчивым последовательным приемом. К этому моменту новая графическая система становится общепринятым явлением – ее используют многие мастера как привычный устойчивый прием.

Среди крупных мастеров иллюстрации можно назвать Натана Альтмана. Он проиллюстрировал книгу «Зверушки» Венгерова только одним изображением, дав острую композицию к стишкам «Про зайку солнечного». Также острую графическую композицию можно увидеть в его оформлении книги Асеева «Красношейка» 1926 г., в этой работе ярко видно влияние кубизма и супрематизма.

Увлечение кубизмом и грубыми формами характерно для другой художницы того же времени Валентины Ходасевич. Она проиллюстрировала «Сказку о глупом царе» К. Чуковского, сборник «Елка», поддержав развитие конструктивизма, который к этому моменту становится общепринятым явлением.

Некоторые работы советских художников издавались за рубежом, например, «Детский остров» Саши Черного с иллюстрациями Бориса Григорьева издан был в издательстве «Слово» в Берлине, а «Нос» Гоголя с иллюстрациями Василия Масютина в издательстве «Голикон» в Берлине.

В 1927-1930 гг. Владимир Лебедев создал множество иллюстраций с изображениями животных. В этом ряду анималистической иллюстрации можно назвать целый ряд произведений: «Слоненок» Киплинга, написанное Лебедевым же «Приключения Чучела», «Вчера и сегодня», «Цирк», «Как рубанок сделал рубанок», «Багаж», «Мороженное» Маршака, «Золотое яичко», «Медведь», «Заяц, петух и лиса», «Три козла» и другие. Лебедев во многих работах использовал метод графического обобщения и предстает в своих работах как прекрасный рисовальщик и анималист.

Любовь Попова в 1928 г. создает рисунки для стихотворений Владимира Маяковского «Конь-огонь». В книге видна классическая композиция и одновременно с этим — конструктивистские приемы. В таком же духе ею были оформлены «Загадки» С. Федорченко, «Игрушки» А. Олсуфьева 1928 г. и «Сказка о толстом шуцмане и об ученом докторе» Э. Эмдена.

В 1930 г. художник Л. Игнатьев создает книжку – игрушку без текста под названием «Цирк». Детям предлагается вырезать и составить из бумаги персонажей. А в 1931 г. издается книжка «Игрушки картошки» с рисунками А. Федулова, рисунки своего рода инструкция, а также прилагается инструкция в письменной форме как из картошки, спичек и бумаги сделать себе игрушки. И это не единственные примеры в советской детской книге, когда книги становятся игрушками. Книжки – самоделки как раз начали появляться в период с 1920-х гг. В 1929-1930 гг. А. Громов создал серию головоломок, ребенку предлагалось самому вырезать поделки по намеченным линиям и придумать игру.

Отдельно отметим мастеров, занимавшихся линогравюрой, гравюрой на дереве и литографией. Интерес к этой технике стал одним из признаков обращения к более или менее традиционному формату, хотя книжная гравюра также демонстрировала элементы нового стиля. Несколько изменился и тематический набор. Например, иллюстраторы чаще, чем раньше стали обращаться к классическим сюжетам и классическим произведениям. В частности, Владимир Фаворский создавал иллюстрации к произведениям русских классиков. Также в технике литографии работали такие мастера как Павлинов, Нивинский, Куприянов, Пискарев.

К мастерам линогравюры можно отнести и Наталию Нагорскую. Ее работы к стихотворениям «В школу» были выполнены в технике линогравюры. Б. Ермолаева в той же манере выполнила иллюстрации к сказке «Зайчик», и к сборнику стихов Натана Венгерова «Зверушки». Одним из художников, использовавших литографию в современной книге, был Борис Кустодиев. Он проиллюстрировал шесть стихотворений Некрасова в этой технике. Эти автолитографии послужили для художников толчком к использованию литографии в детской иллюстрации. Близкими к литографиям Кустодиева были работы А. Суворова к сказкам И. Соколова-Мики-това «Лясы» и Н. Огнева «Яшка из кармашка».

Отдельно можно выделить детские книжки – картинки, широко распространенные в начале XX в. Над книгами такого типа работали мастера: Вера Ермолаева, Александр Бенуа, Лазарь Лисицкий, Иван Билибин, Владимир Лебедев, Владимир Конашевич, Давид Штеренберг, Алексей Пахомов. Выставки российских книжек-картинок имели популярность на выставках в Париже и Берлине в 1920-х гг. О ней с симпатией писали Марина Цветаева и Блез Сандрар.

В 1930-е гг. в детской «конструктивистской» иллюстрации становятся заметны две взаимоисключающие тенденции. С одной стороны, более заметным становится интерес к новым техникам. В частности, вместо рисованных иллюстраций часто используется фотография или фотоколлаж. В этом смысле, и детская книга, и книжная иллюстрация продолжают демонстрировать последовательный интерес к новым техникам. К слову, интерес к фотографической иллюстрации в то же самое время мы обнаруживаем в Европе, в кругу художников-сюрреалистов [20]. В детской иллюстрации фотомонтаж, например, использовал Соломон Телин-гатер в работе над книгой Д. Юрьева «Вестник бури». Фотография использована в книгах «Турксиб» Виктора Шкловского 1930 г. и «Как устроен трактор» И. Рейна 1931 г. Эти иллюстрации были выполнены Михаилом Серегиным и В. Лагцетти.

Одновременно с этим в детской иллюстрации обнаруживается конформистский вектор. Художники или тяготеют к более традиционным и менее радикальным формам, или представляют новую графику как устойчивый привычный прием. Детская книга перестает быть территорией постоянного эксперимента – и визуального, и графического, а интерес к новой графической системе несколько ослабевает.

В связи с этим важен итог обращения к конструктивистской графике в рамках детской книги. В 1930-е гг. детская книга становится более традиционной и тяготеет к более привычным формам, темам и сюжетам. Фактически, графика 1930-х гг. выходит за рамки конструктивизма: здесь мы можем говорить, скорее, о художественной иллюстрации, связанной с системой детской книги, нежели придерживаться термина «детский конструктивизм». В то же время принципиально важно, что советская детская книжная иллюстрация 1920-х годов дала толчок последующему развитию детской книги. И, фактически, советская школа книжной детской графики последующих десятилетий была сформирована в рамках движения, которое условно можно обозначить как «детский конструктивизм».