Феномен конформизма во французской социологии культуры

МЫСОВСКИХ ЛЕВ ОЛЕГОВИЧ – магистр философии, аспирант филологического факультета Уральского гуманитарного института Уральского федерального университета имени первого Президента России Б. Н. Ельцина

MYSOVSKIKH LEV OLEGOVICH – Master of Philosophy, PhD student at the Philological Faculty, the Ural Humanitarian Institute, the Ural Federal University named after the first President of Russia B. N. Yeltsin

Бытует распространённое мнение о существующих сделках художников с властью, равно как и о принуждении к творчеству, либо наивном непонимании происходящих событий. Трактовку морального действия сознательной личности можно найти в исследованиях представителей французской социологии культуры, которые пытаются объяснить моральные действия личности социологически.

Во Франции социальная теория создавалась на базе традиций, которые имели характер, альтернативный основаниям сферы культуры. И конформизм был одной из подобных традиций. Понятие конформизма вводит в своих работах Эмиль Дюркгейм – основоположник французской социологии. В трактовке Дюркгейма конформизм приобретает позитивный смысл. По Дюркгейму, «логический конформизм» является фундаментом непосредственного отношения человека к окружающей действительности, и более всего – в ощущении действительности социальной. Пьер Бурдье в книге «Социология социального пространства» пишет, что «Дюркгейм называл логический конформизм гомогенным восприятием времени, пространства, числа, причины, что делает возможным согласие между умами» [3, с. 89].

Само понятие «логический конформизм» Дюркгеймом ввёл в книге «Элементарные формы религиозной жизни», в которой высказал следующую мысль: «если бы люди не обладали в любой момент времени согласием в отношении этих сущностных идей, если бы у них не было сходных концепций времени, пространства, причины, числа и т.д., стало бы невозможным любое согласие между умами и, следовательно, всякая совместная жизнь. Вот почему общество не может допустить произ-

⇒ Теория и история культуры вола частных лиц в отношении категорий, не отказавшись при этом от самого себя. Чтобы выжить, оно нуждается не только в достаточном нравственном конформизме: имеется также и минимум логического конформизма, без которого оно не может существовать. По этой причине общество использует весь свой авторитет для воздействия на своих членов, чтобы не допустить инакомыслия» [6, с. 52].

Анализируя мысль Дюркгейма, Бурдье в книге «О государстве» делает вывод, что «для Дюркгейма логические категории – это социальные категории, то есть группы или кланы, ставшие ментальными категориями. Логический конформизм – это фундаментальное согласие с миром и его агентами, которое позволяет приобщиться к общему миру логических категорий» [1, с. 285].

Конформизм – это основное, обязательное требование социальной интеграции. Конформизм есть путь к согласию в отношении основных ценностей социальной действительности. Логическая интеграция является основанием интеграции моральной. Созданное обществом практическое мышление ведёт людей к единству мнений в отношении моральных норм. Дюркгейм определяет такой конформизм как коллективную репрезентацию, которая есть продукт объединения членов общества, их идей и устремлений в определённом месте. Дюркгейм считает, что «власть, какой общество обладает над человеческими умами, гораздо меньше обязана физическому насилию, привилегией на которое оно обладает, чем моральному авторитету, которым оно облечено. Если мы подчиняемся требованиям общества, то не потому, что оно достаточно сильно, чтобы подавить наше сопротивление, но прежде всего потому, что оно является объектом настоящего почи- тания» [6, с. 354]. Дюркгейм трактует конформизм как социальную истину и абсолютную положительную значимость, потому что конформизм обеспечивает поддержание и бесперебойную работу социальных контактов.

Дюркгейм ставит искусство в положение конфронтации значимости группового конформизма, так как искусство, в представлении Дюркгейма, есть отречение от здравого смысла. С одной стороны, это процесс, у которого нет строго установленных правил, так как, по Канту, творчество гения правилам не подчинено; с другой – данный процесс не определяется строгой миссией, именно это и обеспечивает свободную реализацию данного процесса. Дюркгейм, подчёркивая такую двойствен- ность, ставит искусство на одну доску с излишеством и роскошью. Положение о роскоши Дюркгейм применяет для описания связей экономических и социальных измерений процессов, которые не ведут прямо к своей продуктивной цели.

Согласно Дюркгейму, такая особенность искусства является достаточным основанием для использования по отношению к нему регламентаций, задача которых нивелировать отрицательные, аномические, то есть отклоняющиеся от устоявшейся системы норм и ценностей, сохранявшей традиционный порядок в обществе, формирования безграничной индивидуальности, не имеющей совершенно никаких рамок. Дюркгейм развил теорию аномии, которая является основной для данного автора, в пику трудам Жан-Мари Гуйо, занимавшегося философией искусства и квалифицировавшего аномию как однозначно положительный феномен, содействующий освобождению общества от различных социальных зависимостей и ограничений. Согласно

Гуйо, основной задачей художника является освободительная деятельность, в то время как эстетическая функция трактуется в качестве образа положительной аномии. Дюркгейм же не принимает освободительную миссию эстетической практики, разрушающей основы единства общества, а именно юридические и моральные нормы, которым следует социум. Отсюда следует, что искусство необходимо обязать следовать социальным нормам с помощью раскрытия его истинной общественной сущности.

Сложившаяся во Франции в 80-х годах ХХ века социология культуры, как независимая наука, развивается в направлении парадигмы, определённой Дюркгеймом, трактуя при помощи социального художественную сферу. Согласно такому взгляду, культура не трансцендентна, она выступает в качестве составной части социальной деятельности. Произведения искусства создаются человеком в первую очередь для других членов социума, а следовательно, должны подчиняться определённым социальным установкам, впрочем, не утрачивать и свои принципы. Бурдье смог очень удачно использовать социологическую теорию по отношению к культуре. Созданная им школа критической социологии вполне заслуженно пользуется уважением в мире.

Бурдье в книге «Социальное пространство: поля и практики» пишет: «поле производства культуры в каждый момент своей истории представляет собой поле борьбы между двумя принципами иерархизации:

• •    гетерономным принципом, который благоприятствует тем, кто экономически и политически доминирует в поле (например, «буржуазному искусству»);

• •    и автономным принципом (например, «искусство для искусства»)» [4, с. 371–372].

В своих трудах Бурдье разработал теорию полей, где деятельность художника соотносится с тем местом, которое он занимает в поле, а также тем типом капитала, которым художник обладает. Именно накопление определённого типа капитала является одной из важнейших задач для художника. В книге «Социология социального пространства» Бурдье пишет: «Отдельные виды капитала, как козыри в игре, являются властью, которая определяет шансы на выигрыш в данном поле (действительно, каждому полю или субполю соответствует особый вид капитала, имеющий хождение в данном поле как власть или как ставка в игре). Например, объём культурного капитала (то же самое с соответствующими изменениями относится к экономическому капиталу) определяет совокупные шансы на получение выигрыша во всех играх, где задействован культурный капитал и где он участвует в определении позиции в социальном пространстве (в той мере, в какой эта позиция зависит от успеха в культурном поле)» [3, с. 16].

В литературном поле Бурдье выделяет две группы, противостоящие друг другу. Во-первых, в оппозиции находятся господствующие художники и подчинённые, а во-вторых, друг другу противопоставляются понятия автономии и гетерономии. С помощью перекрещивания противостоящих друг другу групп возникают следующие идеальнотипические образы художников: эстеты, авангардисты, нотабли и массовые писатели. Они могут занимать различные места в зависимости от своих литературных концепций, вида политической ангажированности, социализации.

Одна оппозиционная группа формируется путём противопоставления господствующих и подчинённых художников по количеству капитала, который обращается в этой социальной сфере. Нередко данное разделение соответствует оппозиции между известными и начинающими художниками.

Другая оппозиционная группа формируется путём противопоставления художников, владеющих политическим и экономическим капиталом, и художников, имеющих капитал культурный, символическая стоимость которого выше, так как её фундаментом является оценка других художников. Лагерь автономных художников создаёт свои меры оценивания произведений искусств, которые не зависят от мнения потребителей и степени востребованности на арт-рынке. У художников автономного лагеря в порядке вещей постоянные ссылки на мнения и произведения друг друга, обращение к истокам своего искусства, подчёркивание, что важным принципом автономии является положительная оценка в узком кругу мастеров. Гетерономный лагерь стремится к внехудожественным оценкам: признанию зрителей и читателей, хорошей продаваемости произведений искусства, то есть тем ценностям, которые важны для массовых художников; также высокую значимость имеет институциональный капитал и педагогическая составляющая искусства, что характерно для нотаблей.

Бурдье описывает искусство как совместную деятельность, обоснованную именно тем, что ею занимаются коллективно. Элемент соревнования между членами коллектива, а не индивидуальная работа художника, формирует осмысленную действительность поля искусства, обязательную для его деятельности. При таком взгляде на ситуацию все художники гетерономного поля искусства играют одинаково важную роль в истории поля искусств, так как их деятельность способствует сплочению противоположного – автономного лагеря. Вот почему для Бурдье не существует искусства истинного, возвышенного и дешёвого ширпотреба, а присутствует общая деятельность, где описанная дифференциация требуется для стабильности всей системы.

Таким образом, при помощи теории полей можно объяснить феномен конформизма в художественной сфере понятиями умножения и обмена разнообразных капиталов, которые обусловливают положение художника в поле искусств. Непрекращаю- щаяся перестановка капиталов, их переход от одного участника к другому, в качестве которых могут выступать как сами художники, так и институты, государство, арт-ры-нок и потребители искусства, является фундаментом всей деятельности поля искусств. Позиция, которую художники занимают в поле искусства, устанавливается не только желанием художника, но в первую очередь самой ситуацией, сложившейся в поле и тем видом капитала, коим обладает, либо, напротив, не обладает сам художник. Впол- не обычно, если художник намеревается получить символический капитал, стараясь удовлетворить запросы публики и арт-рын-ка, либо ориентируясь на содействие со стороны государства, угождая его идеологическим требованиям и приобретая таким образом институциональный капитал. Подобная деятельность, согласно Бурдье, поддерживает стабильность всего поля искусства и способствует процессам усовершенствования. Идеалы, постулируемые представителями автономного поля искусства, выступают всего лишь в качестве одного из планов, который зависит от текущего положения дел в поле, а не вселенской истиной безупречного образца.

Таким образом, из взглядов представителей французской социологии культуры Эмиля Дюркгейма и Пьера Бурдье можно сделать вывод, что феномен конформизма может применяться как действенный способ лавирования художника между теми или иными проблемами, не требующий моральной оценки со стороны исследователя.