Филологический дискурс в сказочной повести А.С. Байeтт "Джинн в бутылке из стeкла “Соловьиный глаз”"

Д. Лодж, известный литературовед и писатель, осмысливая концепцию полифонизма и диалогизма М. Бахтина, приходит к выводу о многоязычии литературы, открытой как для диалога самых разных видов искусств, так и для научного знания. Английская литература все чаще обращается к новым, сугубо научным предметным областям. Она может вмещать любой дискурс, но он не должен противоречить художественности текста [Lodge 1966, 9]. В.И. Тюпа, авторитетный российский теоретик литературы, в этой связи вводит категорию ментальности, среди разновидностей которой ученый выделяет метакультурную ментальность, характеризуя ее как «доминирующий модус сознания» [Тюпа 2010, 20-21].

Характерно возникновение в связи с этой тенденцией и разнообразия номинаций, которые приводит в своей книге эссе А.С. Байетт: «‘Hidden power’, ‘Secret organization’, ‘Conspiracies’, ‘String pulling’, ‘Plot’, ‘Double dealing’: these are words, mental gestures, that belong to Gnosticism» [Byatt 2000, 57].

В такой постановке вопроса видится преодоление дискурсивное™ кантовского образца (рассудочное познание посредством понятий, противопоставленное интуитивной ясности, возникающей через созерцание). Тип новой дискурсивности, с одной стороны, характеризуется «онаучиванием» художественных рефлексов, с другой - определяется синтезом науки и искусства, что не противоречит ни лингвистическому пониманию дискурса как коммуникативного события, ни постмодернистскому взгляду на дискурс как характеристику разновидности ментальности - научной, гендерной, социально-психологической и иной.

Английскую прозу отличает интердискурсивность (наличие научного знания в художественном поле). Нередко происходит и совмещение в художественном произведении самых разных нехудожественных текстов, создающих ситуацию полидискурсивности, в сфере которой особенную активность демонстрирует филологический дискурс, нацеленный на рефлексию по поводу становящегося, создаваемого на глазах читателя текста, на осмысление его риторичности и конструктивности.

Интердискурсивность стимулирует и трансформацию традиционных представлений о реализме. Байетт увлечена размышлениями канадского 208

ученого Яна Хакинга (Ian Mac Dougall Hacking), который в своих трудах [Hacking 1990] формулирует новые теории научного реализма (в равной степени вероятно истинные, приблизительно истинные или относительно истинные). Они адресованы наблюдаемым и ненаблюдаемым объектам, которые достоверны, но могут быть в какой-то степени и ложны. Байетт определяет их как экстраординарное изучение «новых форм детерминизма». Для нас важно проводимое ею соположение понятий обычности, нормальности - и случайности, вероятности, как и то, что «причинность, долгое время являвшаяся бастионом метафизики, быта свергнута или, по меньшей мере, отклонена: прошлое не обязательно мотивирует будущее» (перевод наш -Н.В., Е.К.) [Byatt 2000, 86].

Новые представления об истине, реализме и детерминизме корреспондируются с появлением в литературе Великобритании произведений, которые располагаются на границах реального и ирреального, что характерно для сказочной повести Байетт «Джинн в бутылке из стекла ‘соловьиный глаз’», в которой художественное пространство произведения приобретает особенности пространства онерического. Возникает поэтика необычайного, использующая самый широкий спектр форм вторичной художественной условности [Ковтун 1999].

Байетт отмечает нарастание тенденции соединения художественного повествования с его научно дискурсивной аранжировкой. Такой синтез создает условия для охвата широкого круга насущных проблем XX-XXI в., о чем говорится в ее сборнике эссе «On Histories and Stories» [Byatt 2000, 45]. Проза приобретает свойства междисциплинарности, создавая особую ситуацию «языка в языке» [Исаев, Владимирова 2017, 360-361].

В полидискурсивном пространстве литературы активизировался филологический дискурс. Однако он остался вне поля зрения специалистов, обращавшихся к малой прозе А.С. Байетт. Основной массив научных статей обращен к гендерной проблематике и гендерному подходу: это особенности «создания женского текста», связи гендерной проекции текста с его нарративной организацией, культурологическими кодами [Cushdan, 1999; Sellers, 2001; Wanning, 2001; Renk, 2006]. В некоторых работах изучается восточная тематика и жанровые особенности «Джинна в бутылке из стекла “соловьиный глаз”», синтез фольклорной сказки и реалистического плана наррации [Конькова, 2009; Лебедева, 2016]. Отмечается, что «сказка для взрослых» содержит наряду с гендерной проблематикой и постмодернистские эксперименты [Baccilega, 1997].

Изучение интердискурсивности, ранее не привлекавшей внимание исследователей «Джинна в бутылке из стекла ‘соловьиный глаз’», представляется актуальным, поскольку такая ее разновидность, как филологический дискурс, становится доминирующей и структурообразующей формой, усложняя повествование, определяя персонажную систему сказочной повести, перенастраивая смысловые поля, их «фокусировку». Байетт описывает международную конференцию фольклористов в Турции, доклады, споры и размышления ее участников по поводу художественных текстов. Появление филологического дискурса в «Джинне в бутылке из стекла “соловьиный глаз ”» мотивировано самим предметом изображения и кодируется авторской жанровой маркировкой, присутствующей в сильной позиции текста, в подзаголовке сборника: The Djinn in the Nightigale’s Eye. Five fairy stories ("выделено нами - H.B., E.K.). Жанр, тесно связанный с особенностями дискурса, о чем убедительно пишет в своих трудах В.И. Тюпа, предстает как «инвариант одноименного дискруса (дискурс автора)» [Тюпа 2013,16]. Обрамляющее повествование (my story), изначально организованное как филологический дискурс, трансформируется в современную литературную сказочную повесть для взрослых, названную Байетт не привычным понятием fairy tales, a fairy stories. Изменение традиционной жанровой маркировки демонстрирует отмеченное И.О. Шай-тановым свойство жанра обновляться. «Каждая ситуация подсказывает жанр, а жанровый опыт оформляет каждое данное высказывание...», - пишет известный ученый [Шайтанов 1996]. Можно констатировать, что поэтика «рассказанных историй» в тексте Байетт представляет переплетение повествования о событиях с раскрытием охватывающего их филологического дискурса.

Переходя к вставным повествованиям, текст расширяет терминосфе-ру «истории» и филологического дискурса. Байетт неизменно фиксирует смену повествовательной инстанции, не забывая обратить внимание на новые способы рассказывания. Развитию филологического дискурса способствует также интертекстуальная насыщенность текста.

В сказочной повести Байетт четыре рассказчика и порядка десяти вставных историй. Персонажи их (условно-реальные, аллюзивно-литературные и фантастические) становятся одновременно рассказчиками собственных историй. Так, история царицы Савской и Сулеймана Великолепного является частью личной истории Джинна - персонажа, который оказывается рассказчиком событий многовековой давности, - создавая усложненную нарративную организацию произведения. Традиционно вставные рассказываемые истории вводились в текст для уточнения, комментирования основного повествования, дополняя и незначительно усложняя композицию. Байетт изменяет соотношение вставных историй и принимающего текста, делая их ведущим, структурообразующим элементом произведения, что подчеркнуто филологическим дискурсом - персонажной и авторской рефлексией по этому поводу.

Основное повествование (номинированное в произведении как «ту story», те. история Джиллиан) превращено в рамочное - «frame story», а задача развития сюжета переадресована вставным персонажным историям и рассказам в рассказах. «Биографические» события представлены в форме второстепенной сюжетной линии (a very minor sub-plot), которая, как непрерывная яркая нить, вплеталась в ковер жизни Джилиан Перхольт и Орхана Рифата. Сюжет, как известно, отличается от истории дискурсивным оформлением [Женетт 1972, 292-299]. Эти аспекты Байетт и выделяет в своем тексте, упоминая о суб-сюжете, нитях, ковре жизни и про- цессе плетения.

На научных конференциях рабочей формой обмена информацией принято считать «доклады», «выступления» или «сообщения» (в оригинале для их обозначения Байетт использует слова и выражения: to speak last, spoke before him, told, Orhan s paper, my paper [Byatt 1994, 121, 263], которые заключены уже в собственную историю Орхана Рифата), что позволяет говорить о непростой нарративной структуре произведения. Называя свое выступление на конференции в Торонто ту paper, Джиллиан подчеркивает не особенности жанра, а различные формы текстового и дискурсивного оформления. «Заметки» (доклад), сами являясь вставной историей, могут оказаться посвященными анализу истории рамочной. Подобная конфигурация использована при описании содержания доклада Орхана Рифата, говорившего о «движущей силе» «1001 ночи», о направленности этой силы в рамочных историях подобных циклов: «pre-modern story collections -perhaps especially of the frame stories» [Byatt 1994, 122]. В итоге границы между повествуемыми событиями и охватывающим их филологическим дискурсом в произведении Байетт оказываются преднамеренно прозрачными, а понятия «история», «сюжет», «жанр» и соотнесенный с ними дискурс - взаимодополняющими. Закономерно, что стартовая из многочисленных историй означена как «Заметки», озвученные Джиллиан на конференции в Анкаре. Получая «право» на повествование, героиня обращает внимание своих слушателей на «малопривлекательность» выбранной ею истории Гризельды («Ао one has ever much liked this story») [Byatt 1994, 106]. В тексте эта оценка персонализуется: («Gillian Perholt did not like this story...») [Byatt 1994, 107]. Однако позиция Джиллиан не совпадает с позицией автора и не соответствует реальному историческому контексту. На протяжении нескольких столетий образ Гризельды служил своего рода образцом поведения: примерной женой Гризельда предстает у всех упомянутых в тексте авторов - Бокаччо, Петрарки, Чосера, а определение «терпеливая Гризельда» дает основание для включения в этот контекст и Джона Филиппа, английского автора пьесы, моралите «Терпеливая Гризельда» (1593), и Томаса Делоне, английского поэта, автора «Баллады о терпеливой Гризельде» (1593). В произведении Байетт множественность художественных версий этого сюжета, ставшего транснациональным, отражена в пространном перечне транслитераций имени главной героини в научном докладе Перхольт: «Griseldis, or Griselde, or Grisildis, or Gris-sel or Griselda...» [Byatt 1994, 109]. Личная история Джиллиан Перхольт сополагается с анализируемой интертекстуальной историей Гризельды, благодаря чему возникает художественное взаимодействие интертекстуальности с интердискурсивностью. Интертекстуальность нередко сигнализирует о наличии интердискурсивное™ в произведении, способствуя переключению регистра из одной системы мышления - художественнообразной в иную - естественно-научную, культурно-историческую, философско-этическую. Заметную роль в произведении играет культурный дискурс, срастающийся с филологическим, и сложившиеся символы, модели и коды, последние из которых Р. Барт называл «трамплинами интертекстуальности». Они становятся у писателей, «неотъемлемой частью процесса структурации» [Барт, 455-456].

Джиллиан представляет современную европейскую модель отношений между мужем и женой, дополняя ее новой возможностью, привнесенной XX столетием - договора и даже сделки. В мировой литературе, в произведениях Боккаччо, Чосера, Лопе де Вега, Карло Гольдоне, Шарля Перро, Гризельда стала символом воплощенного в земном образе идеала, примером человека, верного данному слову, символом полного подчинения себя мужу и семье. Гризельда следует сложившейся еще в средние века в европейской культуре модели, которую Ю.М. Лотман определяет «вручением себя», связанной с религиозным миропониманием [Лотман 1993, 345-355]. Перхольт, полагая, что обещания для того и даются, чтобы быть нарушенными, во-первых, опирается на традиции волшебных и бытовых сказок. Возможно, во-вторых, в ее позиции Байетт показывает эволюцию европейской этики. Несмотря на то, что в европейской традиции, начиная с Чосера, звучит предупреждение: «Не для того, чтоб жены подражали Моей Гризельде, дан о ной рассказ» [Чосер 1973, 361], в современной восточной культуре такой тип поведения получил самобытные импульсы. Их иллюстрируют три участницы конференции, восточные студентки, закутанные в хиджабы, а также позиция, представленная во вставной «истории», кратко изложенной в докладе Орхана Рифата (в оригинальном тексте он назван заметки Орхана - Orhan’spaper). Это история братьев Шахрияра и Шахзамана из цикла арабских сказок «1001 ночь». Выводы турецкого исследователя, полемичные по отношению к суждениям предыдущей докладчицы, образуют вместе с ними необычную конфигурацию филологического дискурса, в которой для авторского замысла важны обе точки зрения.

Героиня Байетт разворачивает перед участниками конференции цепь суждений, исходно основанных на неожиданном филологическом наблюдении. Она обращает внимание на особое построение Чосером анализируемой «истории» Гризельды - на «пробел» («а lull in the narrative») в ее «истории» в «Кентерберийских рассказах» Чосера - « .. .разрыв в повествовании, сказала Джилиан, разрыв достаточно долгий, чтобы малые дети Гризельды, которых тайно воспитывали в Болонье, выросли, достигли зрелого и брачного возраста» [Byatt 1994, 112]. Цепь событий в истории терпеливой Гризельды оценивается автором доклада как уже сложившаяся типовая структура, которая информирует не только о том, что случилось в произведении Чосера, но в еще большей мере о том, что «сделали с Гризельдой». Перхольт уверена, что подобный «провал» («Жизнь героини в мгновение ока пролетает от свадьбы до рождения ребенка и... до пустоты» [Byatt 1994, 112]) является характерной особенностью традиционной повествовательной конструкции, отражающей существо ее по-этологии. Используя свои научные «компетенции», Перхольт аллюзивно восполняет пробел обращением к «Зимней сказке» Шекспира.

Заметим, что пространное аллюзивное отступление выводит автора доклада через сравнительный анализ произведений Чосера и Шекспира к неординарным суждениям о персонажной композиции и событийной канве анализируемой истории Гризельды: «Самое ужасное здесь - форма изложения данной истории и участии в этом Вальтера (курсив наш - Н.В., E.K.Y Он и герой, и злодей, и судьба, и Господь, и рассказчик - в этой сказке нет игры действующих лиц, нет драмы, хотя студент из Оксфорда (и Чосер за его спиной) пытается менять интонации и настроения героев...» [Byatt 1994, 120]. Важно отметить, что героиня Байетт оценивает не художественное мастерство, но объективные «данные» в построении повествовательной структуры и в функциях героев, придавая «открытому» ею факту поэтики типовое звучание, в котором важную роль играет и ал-люзивность: все истории о женских судьбах в художественной литературе (история Фанни Прайс, Люси Сноу и даже Гвендолин Харлет) - замечает Джиллиан, - так или иначе являются вариациями все той же истории Гризельды.

В докладе Орхана Рифата детали «истории» принца Камар-аз-Замана и царевны Будур намеренно опускаются, но турецкий ученый фиксирует внимание на функциях джиннов, которые вмешиваются в судьбы молодых людей, невольно предуведомляя дальнейшие события в жизни его английской коллеги. Автор - повествователь и ее героиня поочередно «объясняют» психологическую возможность появления в жизни Перхольт джинна, не стремясь поставить под сомнение ее достоверность. Невероятное, оставаясь таковым, становится, благодаря этому, реалистичным и прозаичным, открывая путь «поэтике необычайного» (Е.Н. Ковтун). Байетт удается сочетать реальное с ирреальным, научный (филологический) дискурс с художественной образностью.

«Соответствующий эффект, по справедливому замечанию Е.Н. Ковтун, - можно назвать эффектом заострения или аккумуляции смысла изображаемого» [Ковтун 1999, 54].

Обобщая сказанное выше, можно констатировать, что поэтика «рассказанных историй» в сочетании с раскрытием окружающего, охватывающего их филологического дискурса, создают «ансамбли дискурсивных событий» [Тюпа 2013, 16]. События и дискурс «поддерживают» специфику и своеобразие персонажной системы. Она является разветвленной и разнообразной. Это ученые-филологи, произносящие свои доклады, спорящие, анализирующие разнообразные тексты, это и сказочные персонажи, соседствующие с ними в онерическом пространстве, это и персонажи аллюзивных, вставных текстов. Разветвленный филологический дикурс, стимулированный самим предметом изображения, определяет усложненность структуры текста, придает ему много смысл енность и одновременно вариативность. Филологические дискуссии, научно-эстетические размышления, провоцирующие появление в сказочной повести литературоведческой терминологии, множественность вставных и персонажных историй, литературных и культурных аллюзий, определяют полидискур- сивность произведения. Филологический дискурс органично включен в художественно-образную систему сказочной повести. Границы между fiction и non-fiction трудно маркируемы; единство художественного целого возникает благодаря «неслиянности - нераздельности» (М. Бахтин) взаимодействия научного и художественного модусов.