Фольклорные и мифические мотивы балета «Лебединое озеро»

Задача филологического и философского анализа произведений хореографического искусства является одной из наиболее трудно выполнимых. Сравнительно проще обстоит дело с оперой. Здесь всегда есть текст, который нередко представляет собой самостоятельное произведение художественной литературы – достаточно указать хотя бы на «Пиковую даму» и «Евгений Онегин» Чайковского. Такое научное направление, как филология оперного сюжета, уже получило свою разработку: «Новая задача исследования Оперы не в распространении музыковедческого анализа на драму-слово, а в том, чтобы наконец-то увидеть всю Оперу вообще не со стороны музыки, а со стороны слова» [8, с. 13]. С хореографическим искусством сложнее. За основу балета, как в опере, часто берется самостоятельное литературное произведение. Однако словесный текст в данном случае остается за пределами сценического воплощения сюжета. Вместо синтеза музыки и слова в балете представлен синтез музыки и танца. Вместе с тем в балете сохраняется драматическая основа, построенный по принципам драматического жанра сюжет – так что с этой стороны балет может быть представлен и рассмотрен как хореографическая музыкальная драма . Драматическая коллизия составляет каркас балетного сценического действия. И хотя музыка и хореография в балете по своей значимости безусловно преобладают над драмой, драматический аспект не может быть полностью исключен как из области эстетического восприятия, так и из сферы научного исследования.

Драматическая основа оперы ближе к литературному источнику, поскольку художе- ственный текст здесь сохраняется в более или менее переработанной форме. В балете связь с текстом ослаблена – по причине отсутствия словесного материала в сценическом действии. Если, например, в «Евгении Онегине» Чайковского мы слышим не только пение, но и сам пушкинский текст, то в «Ромео и Джульетте» Прокофьева стихи Шекспира вынесены за пределы хореографической драмы. Как следствие, в балетном действии в большей степени, чем в оперном, раскрывается связь с мифом и ритуалом [13]. Из-за отсутствия словесного текста литературная основа редуцируется и нейтрализуется, уступая место иным, более архаичным пластам культуры.

Разумеется, балет не является мистерией в исконном смысле этого слова. Балетный театр в первую очередь относится к сфере эстетического, а не сакрального. Тем не менее, связь балета с мифическим мировоззрением отмечается в научной литературе: «Классический балет демонстрирует устойчивую связь с мифом. В то же время в контексте осмысления общего процесса десакрализации древнего мифа и перехода от мифа к вербальному тексту, от мистерии к театру, становится возможным говорить об особой, но неизбежной повествовательности балетного действия. Можно констатировать, что обнаруживаются нарративные компоненты, хотя степень нарративизации балета следует признать достаточно слабой» [2, с. 71].

В балете обнаруживается не миф в чистом виде, но его следы и рудименты. Найти эти следы можно, конечно, не только в балете, но и в опере и в собственно литературной драме, особенно в трагедии. Однако в балете мифические, мистериальные компоненты проступают более отчетливо. Анализ можно вести в двух направлениях. Можно прослеживать процесс десакрализации и нарративизации танца, как это сделано в процитированной выше статье. Или можно двигаться в обратном направлении, раскрывая в основе балета как художественно-эстетического феномена мифический пласт.

Теоретико-методологическая основа исследования:

В. Я. Пропп и К. Г. Юнг

В первом балете П. И. Чайковского «Лебединое озеро» можно выделить как минимум три пласта. Во-первых, собственно музыкально-хореографический: прежде всего, мы имеем здесь дело с произведением музыкального театра. Говоря о «Лебедином озере», не следует забывать, что «это не дивертисмент, едва скрепленный убогой фабулой, а «хореографическая драма»» [11, с. 121]. На этом уровне можно провести параллели с известными романтическими балетами, такими как «Жизель» и «Баядерка». Во-вторых, в «Лебедином озере» значительную роль играет фольклорный пласт. Сказочные мотивы составляют основу не только первого, но и двух последующих балетов Чайковского («Спящая красавица» и «Щелкунчик»). «Лебединое озеро» может быть прочитано как самостоятельная сказка, представленная на сцене балетного театра. Наконец, в-третьих, через сказку можно прийти к собственно мифическому, сакральноритуальному пласту. Данное направление исследования было разработано В. Я. Проппом в его «Морфологии волшебной сказки».

Методологический подход Проппа к анализу сказки можно охарактеризовать в том числе как археологический: «Сказка показала бы слоистое строение, наподобие слоям геологических отложений. В ней сочетаются древнейшие пласты, наряду с более поздними современными» [10, с. 161]. Для целей нашего исследования данный методологический принцип значим в наибольшей степени: «В на- шей науке принят обратный путь сверху вниз, т. е. реконструкция ранних «мифологических» основ путем анализа поздних материалов» [10, с. 42]. Двигаясь в этом направлении «сверху вниз», от более современных напластований к более древним, мы придем к отжившим, архаичным формам религиозного культа: «Основные формы сказки восходят к умершим религиозным представлениям. В сказке содержится религия мертвая, реликтовая» [10, с. 179, 214]. Согласно Проппу, разложение и отмирание религиозного культа является необходимым условиям рождения сказки: миф, умирая, становится сказкой. В действительность мифа верят, как верят и в действенность связанных с ним обрядов и ритуалов. В содержание сказки уже не верят: «Сказками эти сюжеты становятся тогда, когда утрачивается вера в их заклинательное значение» [10, с. 114].

Вместе с тем именно сказка является источником, через который, двигаясь сверху вниз, можно прийти к архаичным и уже утраченным формам мифического мировосприятия. Более того: в сказках эти древнейшие формы религиозных верований продолжают определенным образом жить. Точнее, жизненную энергию сохраняют не сами эти уже отжившие и забытые формы религиозного культа, но проявляющиеся через них архетипы коллективного бессознательного. Например, если в Вотана как бога в современном мире уже давно никто не верит, то архетип, некогда проявившийся в этой форме, все еще может актуализироваться в сознании современного цивилизованного человека. Здесь мы обращаемся к предложенному доктором К. Г. Юнгом методу амплификации. Сам Юнг разработал данный методологический принцип в первую очередь для анализа сновидений, но применял его также и к сказкам, например, в работе «Феноменология духа в сказке» [20, с. 227–283]. Для целей нашего исследования данный метод также является значимым.

Следует учитывать, что в сказке представлены не только реликты древних форм верований, но и имплицирована особая онтологическая картина мира, отличная от той,

которая утвердилась в эпоху Нового времени и стала привычной для сознания современного человека [15]. Если выражаться в терминологии немецкой классической философии, можно сказать, что в сказках и мифах явлена совершенно иная трансцендентальная субъектность по сравнению с той, которую Кант стремился представить в качестве универсальной формы человеческого бытия и мышления. Указание на этот момент мы снова находим в работах В. Я. Проппа, который отмечает, что в фольклоре «действительность представляется не прямо, а сквозь призму определенного мышления» [10, с. 40]. Данное утверждение вполне соответствует духу кантовского трансцендентализма. Однако Кант жестко фиксировал и гипостазировал формы мышления и чувственного восприятия, получившие распространение лишь в европейской культуре Нового времени. Согласно Проппу, в сказках мы можем найти указания на принципиально иную форму мышления и восприятия: «Это мышление настолько отличается от нашего, что многие явления фольклора бывает очень трудно сопоставить с чем бы то ни было – в системе этого мышления еще не существует причинно-следственных связей, здесь господствуют иные связи, а какие именно – мы часто не знаем. Пространство и время воспринимаются иначе, чем воспринимаем их мы. Категории единства и множества, качества, субъекта и объекта играют совсем иную роль, чем они играют у нас, в нашем мышлении. За реальное принимается то, что мы никогда не признаем за реальное, и наоборот» [10, с. 40]. Как видно из приведенной цитаты, кантовская таблица категорий оказывается нейтрализованной, если мы обращаемся к материалам сказок. Здесь мы уже выходим на философский, онтологический уровень анализа, к которому также будем обращаться в настоящем исследовании.

Магический брак

Основным сказочным мотивом в «Лебедином озере» являются образы девушек-лебедей во главе с Одеттой. В тексте либретто, изданного к премьере балета в Большом театре в 1877 году, сообщается краткая история Одетты: «Меня зовут Одетта, моя мать – добрая фея; она, вопреки воле отца своего, страстно, безумно полюбила одного благородного рыцаря и вышла за него замуж, но он погубил ее – и ее не стало. Отец мой женился на другой, забыл обо мне, а злая мачеха, которая была колдуньей, возненавидела меня и едва не извела. Но дедушка взял меня к себе. Старик ужасно любил мою мать и так плакал о ней, что из слез его накопилось вот это озеро, туда-то, в самую глубину, он ушел сам и спрятал меня от людей. Теперь недавно он стал баловать меня и давать мне полную свободу веселиться. Вот днем с моими подругами мы и превращаемся в лебедей и, весело рассекая грудью воздух, летаем высоко, высоко, почти у самого неба, а ночью играем и пляшем здесь, около нашего старика. Но мачеха до сих пор не оставляет в покое ни меня, ни даже подруг моих…» [11, с. 304].

Здесь дан целый набор сказочных мотивов: злая мачеха-колдунья, которая хочет извести падчерицу, заколдованная девушка и юный принц, который должен ее спасти. Эти мотивы встречаются во многих сказках как по-отдельности, так и в разных комбинациях. Однако наша задача состоит не в выявлении параллелей, а в переходе к более архаичным пластам культуры, реликты которых содержатся в сказке. Мотив человека, превращенного в животное, более поздний, связанный с той ступенью развития сознания, когда животное и человеческое начало уже было дифференцировано. Для более древнего, мифического уровня характерно отсутствие четких границ между животным и человеческим, на что указывает Пропп: «Существует поверье, что давным-давно все живые существа вели двойственное существование и могли принимать облик человека или животного. Людей тогда было мало; если животное хотело принять человеческий облик, то рыло или клюв прикрывались предплечьем, крылом или иной конечностью, словно маской, и тогда существо становилось похожим на человека» [10, с. 66].

Если ориентироваться в первую очередь на сценическое действие, а не на текст либретто, то можно констатировать, что в «Лебедином озере» получил свое воплощение именно этот архаический, мифический мотив. На балетной сцене танцуют не девушки, которые поутру превращаются в лебедей, а именно девушки-лебеди. Граница между человеком и животным здесь еще не проведена: «Одетта и ее подруги – не птицы и не девушки, а девушки-птицы – люди, обладающие способностью к полету» [11, с. 145]. В. Я. Пропп характеризовал подобные образы как гибридные [10, с. 270]. Для задачи сценического, невербального воплощения такого гибридного образа хореографический язык оказывается наиболее адекватным. Опера и драма не обладают соответствующими средствами выразительности, необходимыми для создания сложного гибридного образа. В «Сказке о царе Салтане» Н. А. Римского-Корсакова царевна-лебедь, как правило, представляется в виде девушки с лебедиными крыльями за спиной. Но в таком виде артистка больше похожа на ангела, чем на птицу. Ангел – также гибридный образ, но существенно иного порядка. Здесь человеческое соединено со сверхчеловеческим, по сути своей трансцендентным, сверхчувственным, так что крылья в данном случае выступают в качестве символа, а не действительного атрибута. Другой вариант предлагают некоторые постановки «Лоэнгрина» Вагнера, где на сцене появляется бутафорский лебедь, запряженный в ладью с рыцарем Грааля. Здесь представлен вполне однозначный образ птицы, хотя из текста либретто мы знаем, что лебедь в данном случае не кто иной, как заколдованный брат Эльзы. Балет дает возможность создавать подлинно гибридные мифические образы. Уже Лев Иванов в 1895 году отказался от мишурных крыльев у девушек-лебедей: «Впервые в истории балета Лев Иванов создал образ птицы, не пользуясь для этого навязчивыми орнитологическими приметами. Не в имитации движений птицы, не в крыльях за спиной заключена характеристика Лебедя-Одетты, а в танце – в арабесках, в взмахах рук-крыльев, нарушивших каноны port de bras, в поворотах головы» [11, с. 146]. В результате таких хореографических нововведений становится невозможным провести четкую границу между птицами и девушками, животным и человеком. Создается именно синкретический образ, в наибольшей степени соответствующий мифическому сознанию.

Последовательница и ученица К. Г. Юнга Мария-Луиза фон Франц отмечает: «Антропологи до сих пор ведут споры о том, маскируется ли под видом зверя человек или, наоборот, животное, изменяя свой внешний вид, превращается в человека. По моему мнению, такая дискуссия бессмысленна. Они такие, какие есть! Персонажи волшебных сказок – животные и люди одновременно!» [17, с. 46]. Здесь мы позволим себе не согласиться с исследователем. В волшебных сказках, как правило (хотя и не всегда), проведена четкая граница между человеком и животным. Человек может быть превращен в животное (в лягушку, волка, медведя, утку и тому подобное) силою колдовства, но при этом он остается именно человеком, который лишь временно носит животное обличье. Ситуации, когда в образе невозможно провести различие между животным и человеком, относятся к более ранним периодам истории культуры, которые предшествуют возникновению сказок. Синкретические гибридные образы в большей степени характерны для мифологии: здесь мир населен кентаврами, минотаврами, сфинксами и другими существами, которые суть животные и люди одновременно. В балете П. И. Чайковского представлен именно мифический синкретический пласт. Сказочная версия о превращении девушек в лебедей остается в тексте либретто, в то время как на сцене мы видим только девушек-лебедей, девушек, которые одновременно являются птицами. Либретто можно читать как сказку, сам балет следует смотреть скорее как мистерию. Конечно, мистериальные мотивы представлены здесь не в столь откровенной форме, как в вагнеровском «Парсифале», где на театральной сцене изображается божественная литургия [14]. У Чайковского мистериальный

пласт дан имплицитно, до него еще необходимо добраться сквозь напластования внешне сказочного сюжета и хореографической драмы.

Не только образы, но и сюжет «Лебединого озера» носит вполне сказочный характер. Все начинается с характерного для волшебной сказки мотива недостачи. У принца Зигфрида нет отца, есть только мать, Владетельная принцесса. В день своего совершеннолетия принц должен выбрать себе невесту. Однако, как это часто бывает в сказках, его избранницей становится не земная девушка, а королева лебедей. То есть невесту принц выбирает не из профанного, а из сакрального, магического, потустороннего мира. Последователи К. Г. Юнга раскрывают здесь восходящий к алхимической традиции мотив магического брака.

Сам Юнг полагал, что в центре алхимического символизма стоит представление о мистической конъюнкции, таинстве воссоединения противоположностей [19]. Символизм магического или мистического брака можно обнаружить как в дохристианской, так и в христианской традиции. В сказках этот мотив получает выражение в распространенном сюжете о браке героя с невестой из потустороннего мира. Герой – принц, царский сын или крестьянский сын – обычно воплощает принцип рационального, ориентированного на внешний, земной, посюсторонний мир. Невеста, напротив, относится к потустороннему, сакральному миру. Речь, таким образом, идет не о заключении брака в обычном, повседневно-бытовом смысле. Если бы все дело состояло просто в том, чтобы жениться, задача легко бы разрешалась выбором невесты из профанного мира. Обычно так и поступают старшие братья героя, например, в Сказке о царевне-лягушке. Требуется, однако, нечто большее, чем просто создать семью. Необходимо подняться на более высокую ступень сознания через синтез фундаментальных противоположностей бытия. Духовное и телесное, земное и сакральное должны сочетаться в новом единстве. Иногда герою недостает духовного начала, в его жизни отсутствует некое трансцендентное измерение. Первый акт «Лебединого озера» как раз показывает принца, погруженного в суету светской придворной жизни.

То обстоятельство, что потустороннее, с которым герой должен вступить в союз, имеет в сказках зооантропоморфный характер, свидетельствует о его нечеловеческой и сверхчеловеческой природе одновременно. Лебедь – амбивалентный символ. С одной стороны, в качестве животного птица относится к разряду существ, стоящих на более низкой ступени по сравнению с человеком. Зооантропоморфизм в данном случае есть свидетельство еще не состоявшегося вочеловечения, неспособности войти в жизненный мир человека. С другой стороны, лебедь, в отличие, например, от утки или ворона, есть указание на высшую природу, превосходящую уровень человеческого естества. Величественная белая птица символизирует высшее, духовное, приближающееся к божественному состояние. Не следует также забывать, что одной из наиболее древних форм религиозного культа является тотемизм. Волшебная сказка получает распространение в те времена, когда поклонение тотемному животному уже было вытеснено новыми формами религиозного сознания. Но в культуре ничто не исчезает бесследно. Архетипическая память сохраняется в сказках.

Магический брак нацелен на трансформацию как мужского, так и женского характера. Через брак героиня должна выйти из своего полуживотного состояния и принять окончательно человеческий облик, войти в человеческий мир. В свою очередь, герой посредством магического брака должен преодолеть сугубо профанный характер своего существования и приобщиться к царству сакральных смыслов. Связь с древним обрядом инициации здесь очевидна. Неслучайно действие «Лебединого озера» начинается в момент совершеннолетия принца.

Но трансформация может и не произойти. Герою грозит двойная опасность: либо погрузиться в царство потустороннего и навсегда там остаться, утратив связь с реальным миром, либо, наоборот, предпочесть сакрально- му миру мир профанный. И в том и в другом случае неизбежным следствием будет регресс женского образа к более ранним формам воплощения: «Опасность, которая угрожает и мужчине, и женщине в магическом браке, всегда одна: образ души (анима или анимус) ускользает обратно в царство бессознательного с его бесконечным количеством переплетенных образов» [16, с. 21]. Если мужчина не справляется с задачей, женщина из сакрального мира либо исчезает в тридесятом царстве, либо переживает негативную трансформацию, приобретает зловещий характер. В «Лебедином озере» ситуация может быть описана примерно следующим образом: Зигфрид оказывается слишком зачарован открывшимся ему миром сакральных (архетипических) образов. Вместо того чтобы силою своего разума поднять Одетту из призрачного царства теней к светлому, дневному миру сознания, он сам погружается в бессознательное и теряется в «потустороннем мире архетипических образов» [16, с. 171]. Вместо конъюнкции сакрального и профанного происходит разрыв. В Третьем действии Зигфрид не нарушает клятвы – он сохраняет верность своей невесте из сакрального мира, одну за другой отвергая всех обыкновенных девушек, которых ему предлагает его мать в мире профанном. Однако принц ведет себя слишком пассивно по отношению к сакральному миру, позволяя ему полностью завладеть собой. Именно поэтому Одетта является ему в образе черной невесты Одиллии, ведомой Ротбартом. Раз Зигфрид не способен стать полноценным супругом Одетты и спасти ее, он уступает ее темной фигуре ее отца, позволяя тем самым проявиться ее негативному аспекту. Одновременно он позволяет Одиллии и Рот-барту обрести власть над собой.

Здесь следует поставить вопрос о мифическом аспекте фигуры Ротбарта. Как известно, Григорович в своей постановке 1969 года переосмыслил характер данного персонажа, представив его в качестве Злого гения, темного двойника самого Зигфрида. Результатом такого преобразования стало затемнение сказочного и мифического содержания балета.

На первый план выступил романтический пласт, сблизивший «Лебединое озеро» с миром мрачной фантастики Гофмана. Однако Ротбарт несет в себе явные черты даже не столько сказочного злодея (Кощея Бессмертного), сколько персонажа древних германских мифов. Образ темного магического отца представлен во многих волшебных сказках, выступая в качестве распространенного мотива: «Во многих европейских сказках, в которых ощущается сильное влияние христианства, отцом анимы выступает дьявол. Но в европейских странах, где влияние христианства не так велико, он предстает перед нами в образе Бога. Например, в германских странах отец анимы появляется в образе старика с характером Вотана» [17, с. 141]. Здесь следует еще раз подчеркнуть, что в сказке мифические образы представлены в реликтовой форме. Древний германский бог Вотан мог получить свое воплощение в образе злого магического отца героини сказок только в те времена, когда вера в него как в божество уже была основательно утрачена. С распространением христианства древние языческие боги трансформировались в демонов, падших ангелов. Однако между старым и новым культом нередко возникает конфликт, который получает свое отражение в сказочных сюжетах: «Иными словами, отец Царевны-лягушки представляет собой более старый образ Бога, который контрастирует с новым господствующим образом Бога и подавляется им. Новая господствующая доминанта сознания обычно накладывается на старый образ того же порядка и между ними образуется новое напряжение» [17, с. 142].

То, что Ротбарт не только сказочный злой волшебник, но и старый бог германской мифологии, подтверждается, в том числе, его сценическим воплощением. Он повелевает природными стихиями, способен вызывать бурю и грозу. В тексте либретто В. Бегичева и В. Гельцера: «Злой гений в ярости вызывает силы природы. Начинается буря, сверкают молнии, гремит гром, ветер рвет ветви деревьев, озеро выходит из своих берегов…». В хореографическом портрете Ротбарта и Одиллии

преобладают вихреобразные движения, которые захватывают и Зигфрида: «Принц словно захвачен вихрем дьявольского ликования; этот вихрь, поднятый Ротбартом, закружил юношу, потерявшего голову» [11, с. 108]. Ротбарт-Вотан вовлекает Зигфрида в неистовую дионисийскую пляску, заставляя повторять вихреподобные вращающиеся движения, совершающиеся в головокружительно быстром темпе. Ошибка принца в том, что он принимает этот исступленный дионисизм за божественное откровение, в то время как на самом деле совершает регресс к уже преодоленным формам религиозного сознания. Одетта содержит в себе нереализованную потенцию нового религиозного сознания. Однако Зигфрид оказывается неспособным провести различие между новой и старой формой, вследствие чего в качестве невесты ему является дьявольская спутница древнего бога Вотана-Ротбарта, а Одетта остается в царстве ночи, то есть не поднимается к дневному свету сознания.

Магическое имя: Чайковский и Вагнер

Мифический персонаж становится героем сказки тогда, когда соответствующая форма религиозного культа уже основательно забыта. Повествование утрачивает свой сакральный характер и переходит в разряд созданного фантазией вымысла. Данный процесс предполагает утрату и забвение магического имени. Герой сказки, как правило, либо не имеет имени (он назван просто царевичем, королевичем, принцем, младшим сыном), либо назван типовым для сказочного повествования именем, которое не несет никакой сакральной смысловой нагрузки (Иван, Ганс). В свою очередь, миф самым тесным образом связан с именем, предполагает имя – настолько, что А. Ф. Лосев определяет миф как развернутое магическое имя: «Миф, поэтому, есть просто магическое имя. А присоединение, наконец, второго момента, истории, дает последнее преобразование, которое получит такую форму: миф есть развернутое магическое имя » [5, с. 241].

В этой связи обращает на себя внимание, что герой «Лебединого озера» наделен весьма специфическим именем, не вписывающимся в общую сказочную канву текста либретто. Зигфрид – не сказочное, но мифическое имя, имя персонажа германской мифологии. Одновременно это имя героя одной из части вагнеровской тетралогии «Кольцо Нибелунгов». Отсылка к более ранней опере Вагнера «Лоэнгрин» присутствует в «Лебедином озере» как на уровне сюжета (образ лебедя), так и на уровне музыки (центральная «лебединая» тема, как уже неоднократно отмечалось в исследовательской литературе, представляет собой реминисценцию на «мотив запрета» из «Лоэнгрина» [12]).

В основе вагнеровского «Лоэнгрина» также лежит мотив магического брака и его разрушения. Здесь только иное распределение ролей в паре по сравнению с «Лебединым озером». У Чайковского принц принадлежит к профанному миру, а Одетта – к сакральному. У Вагнера наоборот: посланником братства Святого Грааля, героем из горнего, трансцендентного мира является Лоэнгрин, Эльза относится к земному миру. Браку Эльзы и Лоэн-грина также мешают колдовские злые силы, побуждающие героиню нарушить запрет. Запрет касается имени героя – оно не должно быть узнано, о нем нельзя спрашивать: «Nie sollst du mich befragen, noch Wissens Sorge tragen, woher ich kam der Fahrt, noch wie mein Nam und Art» («Никогда н испрашивай меня, не пытайся узнать, откуда я прибыл, как мое имя и сущность»).

Нарушение запрета является одним из значимых компонентов структуры волшебной сказки, на что указывал Пропп в своей «Морфологии»: «запреты всегда нарушаются» [9. с. 37]. Из всех опер Вагнера «Лоэн-грин» в наибольшей степени соответствует канонам поэтики сказки: «В средоточии типической сказки стоят герой и характерное чудо; есть и прочие фантастические элементы – такие, как колдовство или разумные звери; наконец, наличествует строгая грань между добром и злом. С этой точки зрения, действие «Лоэнгрина» ближе к сказке, чем все прочие сценические произведения Вагнера, если отвлечься от его юношеских опер. Благодаря музыке Вагнера народная сказка становится сказкой художественной» [3, с. 135]. Нарушение запрета, следствием которого становится разрушение магического брака, также является типичным мотивом волшебной сказки: «нарушение запрета разрушает магический брак, который должен быть защищен от вторжения мирского, коллективного сознания» [16, с. 18].

Коллизия «Лоэнгрина», таким образом, обнаруживает черты как сходства, так и расхождения с «Лебединым озером». В обоих случаях центральным является мотив разрушения магического брака. Однако у Вагнера союз героев рушится из-за непозволительной попытки вторжения мира профанного в тайну мира сакрального. У Чайковского герой оказывается слишком зачарован и поглощен сакральным миром, вследствие чего он утрачивает способность к различению между добром и злом. Архетипы коллективного бессознательного имеют амбивалентную природу, позитивный и негативный аспект, светлая и темная сторона в них сосуществуют в некоем первичном недифференцированном праединстве. Дифференциация и разграничение – прерогатива сознания, опирающегося на разум. И если Зигфрид вагнеровского «Кольца» побеждает мифических чудовищ и одерживает верх над самим Вотаном, то Зигфрид Чайковского катастрофически неспособен к героическим подвигам. В «Лебедином озере» он скорее жертва магического и сакрального. Фактически единственный его поступок состоял в том, что в последнем действии он в порыве отчаяния сорвал с Одетты венец, чем погубил и ее и себя.

Важно не забывать, что и в первоначальной версии балета 1877 года, и в петербургской постановке М. Петипа и Л. Иванова 1895 года, а также в первой версии постановки Ю. Григоровича 1969 года финал был трагическим. Оптимистический финал, который в настоящее время является наиболее распространенным, не соответствует замыслу композитора и производит впечатление такой же натянутости, как и счастливый финал гетевского «Фауста». Однако счастливый финал делает балет еще в большей степени приближенным к сказочным канонам, где конец в большинстве случаев тоже позитивный. И в балетной сказке И. Стравинского «Жар-птица» Иван-царевич побеждает Кощея Бессмертного и спасает Царевну Красу Ненаглядную. Сказка должна заканчиваться хорошо. Трагедия должна завершаться гибелью героя или героев. Именно последний вариант в большей степени соответствует характеру «Лебединого озера», где сквозь сказочную форму отчетливо проступают более архаичные мифические мотивы. В своем первом балете Чайковскому удалось приблизиться к воплощению на сцене трагического мифа – того самого, который Ф. Ницше искал в операх Р. Вагнера. В «Спящей красавице» уже достаточно однозначно преобладают сугубо сказочные мотивы. «Щелкунчик» относится к наиболее сложным и наиболее совершенным произведениям балетного театра, где мифические и мистериальные мотивы гармонично вплетены в форму литературной сказки. Трагический финал «Лебединого озера» выявляет перевес мифического над сказочным. Как будто все маски оказываются сорваны и на сцену бурным потоком врывается дионисийская стихия: «Он быстро срывает с ее головы венец и бросает в бурное озеро, которое уже выступило из своих берегов. «Я умираю», – говорит Одетта, падая на руки принца и, сквозь грохот раскатов грома и шум волн, раздается грустная последняя песня лебедя. Волны одна за другой набегают на принца и Одетту, и скоро они скрываются под водою» [11, с. 307].

Финал, в котором герои гибнут и исчезают в волнах вышедшей из своих границ стихии, позволяет провести параллель с еще одним произведением Вагнера – «Тристаном и Изольдой». Молодой Ницше именно эту оперу считал максимально полным воплощением трагического мифа: «Трагический

миф может быть понят лишь как воплощение в образах дионисической мудрости аполлони-ческими средствами искусства; он приводит мир явления к тем границам, где последний отрицает самого себя и снова ищет убежища в лоне истинной и единой реальности; а там он вместе с Изольдой как бы запевает ее метафизическую лебединую песню: «В нарастании волн, В этой песне стихий, В беспредельном дыханье миров Растаять, Исчезнуть, Всё забыть…» [7, с. 129]. Метафизика финала «Лебединого озера» может быть представлена в этих же формулировках. Более популярный счастливый конец превращает балет Чайковского из трагического мифа в сказку. Ориентированная на реализм эстетика советского театра предполагала установку на нейтрализацию мифа, в то время как к сказке относилась более толерантно. В отличие от мифа сказка не предполагает веры в сверхъестественное, не требует серьезного отношения. Сказка воспринимается как художественный вымысел. Она безобидна. Собственно говоря, примерно таким образом миф и превращается в сказку. Балет «Лебединое озеро» прошел сложный путь трансформаций от сказки к мифу и затем от мифа снова к сказке. В качестве балетной сказки «Лебединое озеро» приобрело феноменальную популярность, соперничать с которой может разве что «Щелкунчик». Однако мифические мотивы, редуцированные на уровне либретто, во всей полноте проявляются в музыке и танце.

Магический танец и музыка

Хотя наш анализ хореографической драмы Чайковского носит преимущественно филологический и философский характер, нельзя оставить без внимания танец и музыку. В принципе феномен танца ничуть не в меньшей степени, чем сказка, заряжен мифическими и ритуальными аспектами. Первоначально танец относится не к эстетической, но к ритуальный сфере, на что указывает Пропп: «Если перед охотой, войной, посевом пляшут, то делают это не ради эстетического удовольствия, а с целью воздействия на природу. Пляска есть судорожное усилие» [10, с. 204]. Ритуальный характер пляски в качестве реликта получил свое отражение и в волшебной сказке: «Царевна лучше сохранила связь с первоначальной животной природой, чем Деметра. Примером этому может служить царевна-лягушка. Она животное, но вот на свадьбе она пляшет. В этой пляске мы легко узнаем ритуальные пляски времен тотемизма. Итак, она – со-зидательница, устроительница леса и воды. Это – древнейшая, еще тотемическая охотничья стадия царевны. Именно на этой стадии мир создается через пляску. В дальнейшем лес отпадает, отпадает и пляска» [10, с. 213]. Таким образом, танец связан с древнейшими космогоническими представлениями. Первоначальный танцор – бог, в пляске которого созидается мир, на что указывает доктор К. Г. Юнг: «Танец всегда связан с творением. Шива танцует творение и разрушение мира. Бог танцует мир. То, что бог – танцор, конечно, очень языческая идея, и индусы полагают, что он танцует творение и разрушение мира» [18, с. 60, 66].

В космогоническом аспекте можно и следует прочитывать балет «Лебединое озеро». Танцы Зигфрида и Одетты, танцы лебедей представляют собой не историю любви, но невербальное повествование о созидании и разрушении мира: «Все указывает на то, что в балетном либретто мы имеем дело не с грустной историей любви, но с тайной лекцией об акте творения и бессмысленности бытия. Таким образом, именно в терминах космогонии преимущественно и следует объяснять «Лебединое озеро», как ни заманчиво было бы трактовать его в романтическом ключе» [6, с. 71]. Конечно, такой предельный уровень мифологизации составляет глубинный пласт балета Чайковского. На поверхности как раз лежит история любви юноши и девушки. Но в «Лебедином озере» данный пласт разработан весьма схематично, уступая место сказочному аспекту. А через сказку мы можем проникнуть в мифическое содержание балета, сближающее хореографическую драму с мистерией о сотворении и гибели мироздания.

Остается еще сказать пару слов о музыке, которая и составляет самое содержание «Лебединого озера». Уже после первой постановки, которая была признана неудачной, отмечалось преобладание музыкальной стороны: «При всей моей любви к зрелищам такого рода, я на представлении балета П. Чайковского более слушал, чем смотрел. Музыкальная сторона решительно преобладает над хореографическою. По музыке “Лебединое озеро” – лучший балет, который я когда-либо слышал…», – отмечал Герман Ларош [цит. по: 1, с. 180].

Г. Крауклис указывает, что Рихард Вагнер осуществил симфонизацию оперы: «Постепенное усиление роли оркестра, который, помимо аккомпанемента певца, должен был теперь выполнять важные самостоятельные функции музыкальной выразительности, привело к известному сближению оперы с симфонией. Начался процесс симфониза-ции оперы. Но если музыкальное единство каждой части симфонии обусловливалось частым повторением и развитием нескольких ведущих тем-образов, то и в симфонически насыщенной музыке оперы также ощущалась потребность в музыкально-тематическом единстве. Так возникли сквозные темы-характеристики, звучащие на протяжении всей оперы в соответствующих ситуациях» [4, с. 27]. Как отмечалось выше, Чайковский сделал главным мотивом «Лебединого озера» мотив запрета из «Лоэнгрина», преобразовав его в знаменитую лебединую тему, которая в различных вариациях проходит через весь балет от самого начала до конца. У Вагнера тема запрета носит ярко выраженный мужской характер, поскольку принадлежит самому Лоэнгрину, рыцарю Грааля. У Чайковского данная тема трансформировалась в лебединую песню Одетты и приобрела женскую окраску – стала звучать более мягко и тоскливо, протяжно и лирично. Если Вагнер симфонизировал оперу, то Чайковский был первым, кто симфонизировал балет. Музыка перестала быть лишь фоном для танцев, приобрела самостоятельную эстетическую значимость.

Но в «Лебедином озере» музыка еще и действующее лицо. Это сама Одетта, способная предстать в образе коварной Одиллии. Утрата женского элемента является одним из распространенных мотивов волшебных сказок. Данный мотив также может быть связан со спецификой пути европейской культуры Нового времени: «Так что же могло произойти, что в нашей сказке женский элемент, который когда-то был осознанным, снова погрузился в бессознательное? В Средние века, с культом Девы Марии, признание анимы было гораздо более живым и полным, чем в период, начавшийся с XVI века и продолжающийся по сей день, – этот период характеризуется усиливающейся тенденцией к подавлению женского начала» [17, с. 92]. Каковы причины подавления женского начала в современной европейской культуре? Основным фактором выступает рационализм, становящийся все более односторонним: «Если отдельный человек или общество в целом (цивилизация) теряют контакт с женским началом, то это обычно предполагает наличие слишком рациональной, слишком упорядоченной и в большей степени, чем следует, организованной установки. А с женским началом сопряжены чувства, иррациональность и фантазии» [17, с. 90].

Если логос выражает мужское начало, то музыка – женское. У Вагнера четко прослеживается тенденция к подчинению музыки-женщины мужскому началу, воплощенному в слове. Характерно, что в последней опере Парсифаль (отец Лоэнгри-на) одерживает верх над Кундри, так что в заключительном акте она перестает петь, замолкает. У Чайковского роли меняются: герой с именем, недвусмысленно отсылающим к вагнеровскому «Кольцу», соблазнен и обманут Одиллией и безвозвратно теряет Одетту. Но гибнет не сама музыка, а лишь ее сценическая, драматическая проекция. Музыка в качестве метафизического, трансцендентного по отношению к сценическому пространству и разворачивающемуся на нем действию начала не исчезает.