Формирование культуремы рыцарственности в романтизме XIX в

Идея средневековой рыцарственности в своем призыве к аристократическому воображению всегда была романтической, а в момент угасания самой рыцарской культуры «даже в большей степени зависела от примера древних героев и стимулировалась известностью, заключенной в деяниях рыцарей или, в более широком смысле, воинов» [1].

Историческая реальность с безусловной очевидностью разоблачает фантастический идеал рыцарства. Мы часто встречаем в работах медиевистов описание «алчности, жестокости, холодной расчетливости, прекрасно осознаваемого себялюбия и дипломатической изворотливости» [2] знаменитых рыцарей. Так, Р. Гвардини пишет: «Чтобы понять суть Средневековья, нужно освободиться от влияния полемических оценок, которые сложились в эпоху Возрождения и Просвещения и по сей день ещ¸ искажают его облик, – но также и от восторженных преувеличений романтики, в которых Средневековье обретает чересчур канонические черты и которые в сво¸ время помешали многим спокойно и трезво отнестись к собственной современности» [3]. Однако нашей исследовательской задачей является не разоблачение романтической мифологемы рыцарственности, а выявление продуктивного влияния романтических символов на формирование европейского характера и идеала.

С первого знакомства с рыцарскими мотивами романтического искусства XIX в. может показаться, что воображение романтиков будоражила таинственность старинных замков, готических соборов, руин, рыцарей, одетых в стальные доспехи, что рыцари для романтиков были скорее затейливой атрибутикой игры в загадочное средневековье в целом ряду таких же мифологем. Это отчасти так – эстетическая сторона рыцарской культуры очаровывала поэтов-романтиков, но это лишь одна причина из целого комплекса.

Романтический дух состоит в способности сохранять многое не только из аристократического и декоративного антуража рыцарственности, но и из ее этических принципов. Нам видятся глубинные, сложные мотивы романтиков в их обращении к рыцарской культуре – в частности, это свободолюбивое желание самим определять свои идеалы. У Ф. Ницше находим близкие нашим рассуждения о том, что аристократическая этика – это не рефлексия, не реакция, но акция. Аристократ в морали не оценивает что-либо как справедливое или несправедливое, ибо он не знает ничего о справедливости. Он просто и естественно продуцирует, творит, действует в свободе, а не в принуждении. Если же ощущает агрессию или давление, то отвечает незамедлительно и равновесно полученному ущербу. Благородный и врага своего уважает, потому что сам его выбирает среди равных. Это чистая, изначальная, или, как утверждает Н. Бердяев, «онтологическая» мораль. Безусловно, это весьма высокая планка требований, предъявляемых к человеку; недостижимый идеал поведения и отношений с другими людьми, но в романтизме возникает жажда преодоления, достижения именно недосягаемых высот. Это, конечно, определенная жажда свободы, но свободы специфической: свободы в преодолении зла, инертности, повседневности. Если вспомнить, что романтизм возникает как контрбуржуазность, как критика успокоенности и комфорта, как отторжение конформистского этоса, а буржуазная культура, с другой стороны, возникла «на обломках» рыцарства, то становится ясным, что романтическое увлечение рыцарско-аристократической этикой и символикой закономерно и естественно.

Романтики обретали свою любимую мечту только в «залитой лунным сиянием волшебной ночи» Средневековья. Ведь по их представлениям золотой век любой культуры остался в далеком средневековом прошлом. Средневековый бунтарь искушал романтические умы великолепием времен минувших. Романтики идеализируют Средневековье, заимствуют из него представление о рыцарстве, мудрецах и священниках, свободный дух карнавальной вольности.

Средневековая рыцарская идеология и самовыражение имеют противоречивую природу. С одной стороны, рыцарство представляло собой безземельный благородный класс, который был на службе и содержании у суверена, а с другой – рыцарь гордился своим высоким положением и связывал свое аноблирование и юридические права с незаурядными личными качествами, но вместе с тем не мог не признать, что источником всех его преимуществ и могущества являются двор и господин, которому он служит. В романтической поэзии идеал внутреннего совершенства и одухотворенности рыцаря также намеренно противопоставляется власти и собственности, находящимся в руках менее достойных, не имеющих такой чистой души, как у борца-романтика.

Романтики твердо убеждены, что спасение мира, так же как и поддержание справедливости, зависит от добродетелей людей благородного звания. В худые времена проявления добродетелей можно ждать только от рыцарства. Конечно, такой контекст позволяет рыцарской идее внедриться даже в сферу метафизического (бранный подвиг архангела Михаила прославляется как первое деяние воинской и рыцарской доблести).

Рыцарь мыслит свою элитарность (дотягивающуюся до святости) априори: он не вооруж¸нный всадник, делающий военную карьеру, а практически Святой Георгий, побеждающий Змея; его Прекрасная Дама – не просто скучающая в замке супруга сеньора, а Небесная Подруга. Мистификация рыцарственности и куртуазной любви особенно отчетливо проявлена в эстетике прерафаэлитов. См., например, акварели Д. Рас-сети «Брак св. Георгия и принцессы Сабры» и «Парцифаль». Как видно, аристократический идеал является ещ¸ и дистанцированием от обыденности и утилитаризма, т.е. одухотворением своего бытия.

Значимость личностного момента образа рыцаря особенно просматривается в жанре баллады, в центре которой оказывается не событие, не исторический эпизод, а человеческая личность, действующая на фоне тех или иных событий. Однако событийный фон баллады не нейтрален и не абстрактен, а насыщен леденящими кровь историями о таинственных событиях, роковой любви, побеждающей смерть, странных судьбах бесстрашных героев, заповедном мире духов и оборотней. Автор баллады способен оценить благородные рыцарские чувства, женскую преданность и дерзкое слово, обращенное к могущественному врагу [4]. Разумеется, поэт не настолько наивен, чтобы принять старинный средневековый сюжет за чистую монету. Зачем же он тогда прибегает к его помощи? Видимо, затем, чтобы преобразить средневековый сюжет в философский символ, что и составляет основу эстетики романтической баллады.

В балладе сильные стороны воина, не боящегося бросить вызов небесам, в какой-то степени уравновешиваются его слабостью. В этом, с одной стороны, есть что-то по-человечески привлекательное, а с другой – нам видится здесь сохранение парадоксальной сентиментальности средневековой рыцарской культуры.

В сущности, романтическая рыцарская баллада представляет собой сюжетное стихотворение о роковой судьбе. Мощная индивидуализация героя в балладе проявлена в крайней своей форме: человек бросает вызов Богу и/или смерти. Сюжет часто содержит не слабое роптание, а именно противостояние, бой против небытия, забвения, старости, бесчестия, потусторонней силы. Поэтому для интриги баллады так удобен образ рыцаря – воина, выходящего на битву в одиночку.

Однако при всех достижениях символизма в области баллады нельзя не признать и не заметить, что обращение к рыцарскому Средневековью здесь принимает порою искусственный вид, наивный характер баллады исчезает из-за чрезмерной эксплуатации символа. Баллада в таком случае оказывается «стилизацией стилизации», являясь весьма плодотворной почвой для превращения рыцарственности в культурему, т.е. в легко читаемый, не требующий специальных расшифровок и дополнительных толкований знак.

Истинное ядро романтической баллады – поведение человека в сложном, запутанном мире, где рок играет значительную роль. Но при этом герой вс¸-таки может сделать выбор – это самое важное для романтического мировоззрения. Романтизм берет человека как нагую душу, нагую субъективность, воинственно противопоставленную конвенциональным бытовым формам.

С.С. Аверинцев проводит сравнительный анализ баллады Шиллера «Рыцарь Тоген-бург», написанной в 1797 г., и баллады-перевода В. Жуковского, написанной в 1818 г.

Баллада В. Жуковсокого – это «прямое обращение к эмоциям читателей, текст, предназначенный трогать и потрясать и принципиально открытый для проецирования на данную в нем картину сугубо личного опыта ныне живущих людей» [5: 157]. Шиллер же – западный человек, и для него рыцарское Средневековье – его собственный вчерашний или позавчерашний день. Для В. Жуковского это видение европейского идеала («священные камни Европы»), и притом идеала, опрокинутого на русскую жизнь, воспринятого как русский императив.

«Рыцарь Шиллера, собираясь в святую землю, “посылает за всеми своими вассалами, сколько их ни есть в швейцарском краю”, – не только исторически безупречная деталь, но ещ¸ и поэзия конкретности, и легкий отголосок невыдуманной интонации старинных песен. У Жуковского “звонкий рог созвал дружину” – что же, вассалы То-генбурга все проживают по соседству, словно дружинники на дворе русского князя? Шиллеру интересно, поэтически интересно, что рыцарь отплывает назад в Европу от берегов Яффы, а не откуда-нибудь; точные подробности удостоверяют происшествие и одновременно уравновешивают, объективируют его драматичность. Для Жуковского топонимика крестовых походов ни к чему, она его не вдохновляет. Герой немецкой баллады селится в хижине поблизости от монастыря любимой как вольный отшельник без обета и устава – в Средние века такое бывало. В русской балладе он назван “иноком”, а его хижина – “кельей”, то есть ему как будто дан статус монаха; спрашивается, какой устав, какой настоятель или духовник разрешил бы монаху проводить все время в таком немонашеском занятии – «ждать, как ждал он, чтоб у милой стукнуло окно»?» [5: 163]. С. С. Аверинцев таким образом объясняет, что зрелая романтическая поэзия уже не возрождает историческую героическую песню, а становится поэзией духа, созерцания и преодоления. Ни географические, ни событийные детали поэту-романтику уже не нужны, ибо его топонимика и историография – это ориентиры в пространстве души. Романтики настаивают на том, что главный смысл поэзии и искусства вообще состоит в воспроизведении глубин человеческого духа. Объективная действительность сплошь состоит из масок, она обманчива, имеет второй и третий план и по этой причине не может выступать для искусства питательной почвой, а напротив, отрицательно воздействует на художественное воображение.

Показательным примером того, что в романтической поэзии речь идет не о средневековом воине, а об устремл¸нности поэта к тайне и авантюрам, является баллада В. Жуковского «Рыцарь Роллон», написанная 23 ноября 1832 г. Это свободный перевод баллады И.-Л. Уланда “Junker Rechberger” (Юнкер Рехбергер). В балладе И.-Л. Уланда отсутствует романтизация рыцарства; напротив, она написана в тоне грубоватой народной насмешки над юнкером, т.е. молодым дворянином. У И.-Л. Уланда эта насмешка звучит с первых же стихов: «Рехбергер смелый, дерзкий рыцарь, Купцам, прохожим он гроза». В переводе рыцарский сюжет подан в характерном для В. Жуковского романтизированном плане. Баллада в переводе несколько сокращена, причем опущены именно те места, где о приключившемся с рыцарем несчастье говорится в тоне простонародной издевки. В разговоре рыцаря с чертом снят оттенок «простонародности» («на годок», «скажи, почтеннейший» и т.д.). Самостоятельно введена Жуковским строфа 17, где описывается адский конь. В подлиннике – одна фраза: «Но конь упирается и становится на дыбы». Таким образом усилен колорит мистически-ужас-ного и всей балладе придана не свойственная ей в подлиннике окраска религиозности и серьезности.

В сфере романтической идеализации мы обнаруживаем несколько уровней. Первый – напыщенное восхваление рыцарей, наделение их мистицизмом. Второй – ирония. У А.С. Пушкина встречаем оба варианта развития культуремы рыцарственности. Первый – доведение идеи фатума до чистоты, примером которого является эпическая баллада «Песнь о вещем Олеге». Однако А.С. Пушкина привлекали и иронические возможности стилизаторства, в балладе «Жил на свете рыцарь бедный» ирония торжествует уже откровенно. В этой балладе развивается конфликт земного и небесного, только речь здесь касается не справедливости, а любви. Влюбленность рыцаря в Богоматерь приобретает вольные, даже кощунственные черты, однако поэт делает вид, что не замечает опасной грани в своём простодушном, наивном повествовании, которое венчает умильный «счастливый финал». Дальнейшая поздняя линия иронического стилизаторства рыцарского сюжета вела к прямым пародиям на жанр, что можно встретить у Козьмы

Пруткова и Вл. Соловь¸ва, которому принадлежат шуточные строки:

Рыцарь Ральф ш¸л еле-еле, Рыцарь Ральф в душе и теле Ощущал озноб.

Ревматические боли

Побеждают силу воли.

И, пройдя версту иль боле, Рыцарь молвил: «Стоп».

Для романтиков важно было видеть себя и свои образы, а не реальную действительность. Куртуазность же является пространством, переполненным подходящей романтическим принципам образностью. С.С. Аверинцев отмечает следующий парадокс романтизма как такового: «Каждому известно, что романтический поэт заявляет себя личностью, и личностью чуть ли не самодостаточной, с такой эмфазой, с какой никто и никогда этого не делал; но именно романтический поэт, столь резко чувствующий “свое”, исключительность “своего”, открывает и делает особой поэтической темой “чужое” как таковое – “местный колорит” определенной эпохи или определенного народа, специфическую своеобычность чужого голоса, будь то безличная интонация фольклорного предания или индивидуальный голос другого поэта, отделенного хронологическими и языковыми барьерами» [5]. С рыцарской культурой романтики XIX в. и неоромантики начала XX в. именно так и поступили – сделали е¸ «своей», выборочно сохранив и мифологизировав «нужные» для трансляции романтической идеи элементы: индивидуализированное начало, особое отношение к смерти, актуализированную тему судьбы, куртуазность. Так повторяемые в каждом поэтическом обращении романтиков к образу рыцарственности характеристики складываются в романтическую куль-турему рыцаря, которая в XX в. становится массовым стереотипом, распространенным настолько, что иногда заменяет собой исторический образ рыцаря.

«Культурема» – это семиотический термин, обозначающий единицы анализа и классификации проявлений культуры. Для семиотика культуры важно показать, что сходные жизненные ситуации (содержание знака), одинаково осмысливаемые и переживаемые, у представителей различных культурных общностей означиваются различными культуремами (формами знака). Таким образом, единицы осознанного набора соответствующих знаний являются

«культуремами». Художественные тексты романтиков становятся пространством, в котором формируются символические группы знаний о рыцарстве и Средневековье вообще. Романтизм, являясь в этом отношении аксиологически-избирательной культурной памятью, сохраняет рыцарственность как культурему, в которой особо явственно звучат идеи личной судьбы, воли и несчастной любви.