Формирование музыкально-символического метаязыка в эстетике Серебряного века (на примере творчества М. Чюрлёниса и А. Скрябина)

Эстетика Серебряного века видится сегодня многомерным символом того глобального переломного процесса, который развивался с начала XX века. Практически все представители эстетической мысли акцентировали свое внимание на метафизической сущности культуры и эстетического опыта, то есть на духовных основаниях эстетической теории [4]. В этот период на основе принципа синтетизма формируется эстетическая модель «единого искусства». Эта модель соответственно формирует художественносимволический метаязык, способный передать всю совокупность сложных идей и эмоций, свойственных человеку того времени.

Следует подчеркнуть, что эстетика Серебряного века еще недостаточно исследованная тема. Наиболее фундаментальными эстетическими исследованиями данной проблематики являются труды В. Бычкова, который подчёрки- вает: «Тогда в России произошел мощный всплеск духовно-художественных открытий и обретений, сразу вбросивший в сокровищницу мировой культуры множество выдающихся произведений в сферах религиозной и философской мысли, всех видов искусства, филологических штудий. Три главных и разных направления интеллектуально-художественно творчества того времени: религиозная философия, символизм и авангард в искусстве, – как основные столпы культуры Серебряного века, создали ценностное поле такого уровня, что достичь его, не говоря уже о том, чтобы превысить, пока не удалось ни в одном из регионов цивилизованного мира» [3, с. 8–9]. Важное место в этой культуре Бычков отводил объединению художников, литераторов, мыслителей, группировавшихся вокруг журнала «Мир искусства». Именно деятельность мирискусников стала точкой отсчета формирования нового метаязыка искусства Серебряного века в целом, и музыкального, в частности. Обратимся к эстетическому анализу специфических характеристик музыкального языка двух выдающихся композиторов периода Серебряного века, воплотивших в своей музыке как идеи синестезии, космизма и символизма, так и религиознометафизические идеи соборности, всеединства и софиологии.

Проанализируем специфические черты музыкально-символического метаязыка в эстетике Серебряного века на примере творчества Александра Скрябина и Микалоюса Чюрлёниса. Музыкальные произведения этих авторов являются ярчайшими примерами использования художественно-символического метаязыка в искусстве Серебряного века. Оба композитора, хотя и работали в разных жанрах, достигают общего понимания внутренней сути человека и его единства с окружающим миром. Целью творчества становится не подражание природе или создание «слепков» объективной реальности, а стремление творить собственно Красоту и Гармонию, достигать совершенства путем творческого акта. В их музыке природа служит связующим звеном между макрокосмосом и микрокосмосом, превращая физическую реальность в символический язык, поэтому связь между объективной и художественной реальностью носит символический характер. М. Чюрлёнис и А. Скрябин отвергают традиционные каноны, создавая уникальные структуры, которые отражают их внутренний мир.

Александр Скрябин был вдохновлен идеями русского космизма и синестезии, единства и многообразия форм времени и пространства. Скрябин рассматривал музыку как средство достижения высшего состояния просветления и достижения некого космического единства. Его философские идеи объединяют музыку с высшей духовностью, создавая такие музыкальные формы, которые стремятся отражать метафизическую сущность мира.

Мистицизм восприятия мироустройства в философии Скрябина воплотился в музыкальной ритмике композитора. Ритм рассматривался композитором как некое магическое начало в му- зыке, уходящее своими корнями в глубины архе-типики человеческого сознания. Именно вокруг ритма выстраивалась вся сложная музыкальная структура. Во многих произведениях композитора позднего периода заключён ряд мистических ритмо-формул, пронизывающих музыкальную ткань. Наиболее ярко ритмо-формула «тайны» выражена в произведениях, связанных со стихией огня («Прометей», «К пламени»). Также к ритмической «стихии» Скрябина относят и ритмы колокольных звонов, используемых композитором для усиления эмоционального воздействия музыки на слушателя.

Музыкальная философия А. Скрябина тесно связана с его религиозно-философскими идеями, с философскими мыслями А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Н. Рериха и Е. Блаватской, с индуистской пантеистической философией. Философия Е. Блаватской стала для Скрябина основополагающей для понимания значимости связи музыкального ритма и слова, идеи синтеза в целом; кроме того он признавался, что идеи Блаватской помогли решить ему творческую задачу создания его знаменитой «Мистерии». Зарождение идеи синестезии в итоге приводит Скрябина к пониманию красоты как всеединства, что созвучно философским мыслям В. Соловьева, Н. Бердяева, С. Булгакова, П. Флоренского, Вяч. Иванова и других представителей Серебряного века.

В эстетике Скрябина раскрываются идеи философии космизма. В музыкальном мировоззрении композитора бесконечность пространства и времени представляется как неисчерпаемое многообразие пространственно-временных музыкально-эстетических форм. «Временные характеристики бытия предстают синтезом вечности, мгновенности, единством динамичности и статичности. Пространственно-временные возможности музыки дают понять, что обыденный образ времени далеко не исчерпывает его важнейших характеристик: прошлое и будущее, причина и следствие постоянно взаимопроникают, «меняются местами» и сосуществуют одномоментно» [10, с. 8]. Таким образом, в музыкальном языке композитора формируются новые динамичные структуры, символизирующие динамику и ритмику хронотопа существования.

Стремясь исследовать трансцендентные состояния, А. Скрябин разрабатывает уникальный подход к гармонии, отходя от традиционной тональной системы, он использует нестандартные аккорды, создавая ощущение трансцендентности и особой эмоциональной атмосферы, наполненной глубоким философским смыслом. Многие произведения Скрябина имеют свободную форму, что позволяет музыке развиваться естественно, как поток сознания, меняющий свое направление и настроение. Создавая уникальные структуры произведений, он использовал сложные, разложенные аккорды, сложную интервалику и нестандартные гармонии. Известна его «мистическая» гармония, в которой аккорды строятся на основе интервалов, не характерных для классической традиции, вызывают чувство напряжения, ощущение неопределенности и таинственности. Композитор в своем творчестве постепенно приходит к осознанию красоты диссонанса.

А. Скрябин часто использует параллельные движения, отводя акценты от устоявшихся тональностей и создавая новую звукопись. Композитор мастерски использует различные интонационные средства, чтобы передать мгновения радости, печали или глубокой задумчивости, воспринимая внутреннее состояние человека как источник вдохновения. Кроме этого, Скрябин активно использовал нумерологические принципы в своей композиторской деятельности: каждое число имело свое значение в музыкальном изложении, определенные аккорды и гармонии имели ассоциацию с определёнными числами. Композитор создавал новые структуры на основе этих числовых последовательностей, что добавляло еще один слой символики и мистики в его произведения.

Как известно, А. Скрябин разработал концепцию цветозвука, связывая звуковые и цветовые восприятия, что иллюстрирует принцип синестезии, объединяющий искусство, философию и науку в единое целое. Каждый звук или аккорд имел свой цвет, что позволяло слушателям воспринимать музыку не только через слух, но и через визуальные образы. Например, аккорды могли воспри- ниматься как определенные цвета, создавая полное ощущение многослойного опыта.

Все перечисленные элементы музыкально-мистического метаязыка А. Скрябина создают особую эмоционально-экзистенциальную атмосферу восприятия его музыки, наполняют духовным смыслом единения человека с космосом. Композитор стремился передать внутренние состояния, выражая собственные чувства и философские размышления через музыку, что делает его музыку глубоко личной и интимной.

Его «Поэма экстаза», «Прометей», «Божественная поэма», симфонии, концерты, сонаты и другие программные миниатюры являются примером новаторского подхода к музыкальной композиции, гармонии и эмоциональной экспрессии. Через сочетание традиционных форм и личных интуиций композитор создает уникальную музыкальную вселенную, которую можно рассматривать как отражение его философских размышлений. Музыкально-религиозный мистицизм Скрябина воплотил идею о музыке как символе «сверхискусства», способном выражать через звуковые потоки всю символику существования мироздания.

Итак, метаязык А. Скрябина включает в себя такие элементы, как 1) философский и музыкально-религиозный мистицизм (идеи поиска трансцендентного, теургического начала и преображения человека через искусство, среди которых музыка является основополагающим) и нумерология построения музыкальных структур; 2) слухозрительная синестезия с элементами свето-цвето-звука; 3) «мистическая» гармония (в которой аккорды строятся не на основе терций, а на совершенно новых диссонирующих интервалах) и система «тональных колец» (позволяющая расширять диапазон тональностей); 4) эмоциональная насыщенность мелодики (мелодии часто представляют собой длинные, развернутые фразы, которые исследуют разные аспекты эмоционального состояния); 5) новаторская ритмико-метрическая система (сложные ритмические структуры, полиритмия, изменения ритмических паттернов, непостоянство метра); 6) сложная драматургия и высокий уровень экспрессивности.

Таким образом, музыкально-мистический метаязык Александра Скрябина представляет собой многослойную и многозначную структуру, сочетающую в себе философию, нумерологию, синестезию и новаторскую музыкальную композицию. Этот метаязык не только трансформирует музыкальный опыт, но и предлагает слушателю глубже задуматься о взаимосвязи между музыкой, человеком и Вселенной. Творчество Скрябина продолжает вдохновлять музыкантов и исследователей, открывая новые горизонты в понимании музыкального произведения как формы искусства.

Микалоюс Чюрлёнис является тем уникальным представителем Серебряного века, который воплотил в своей жизни и творчестве философско-эстетические и художественные идеи эпохи, к которой он принадлежал. Он был одновременно профессиональным композитором, художником и литератором: в наследии Чюрлёниса – завораживающие симфонические произведения, фантастические картины, трогательные стихотворения, сказки, притчи, псалмы. Его сложно однозначно отнести к какому-либо конкретному направлению, хотя условно относят к символистам, абстракционистам или к сюрреалистам (в живописи), но он синтезирует в своем творчестве элементы всех перечисленных течений и выстраивает свои индивидуальные, или скорее надиндивидуальные, образно-метафорические концепты музыкальной живописи. Вселенную он представляет как единую симфонию, в которой люди как ноты, играют свою партию. Он оперирует одновременно философскими и музыкальными понятиями, его заботит не столько внешний, сколько внутренний мир и чувства человека. В своих картинах «Истина», «Покой», «Тишина», «Тоска» и других он стремится выразить эмоциональноэкзистенциальные переживания человека, его внутренний и в то же время надындивидуальный, трансцендентный порыв к Бесконечности и Вечности, которые были ведущими темами в творчестве М. Чюрлёниса. Композитор-художник Чюрлёнис, стремясь достичь понимания высших сфер, обращается к доступным измерениям – пространству и времени, как эк- виваленту вечности и бесконечности в земных координатах. Отметим, что бесконечность и вечность его волнуют не только в философском, но и в астрономическом смысле, как бесконечная Вселенная звездных миров.

Смешивая временные и пространственные формы, он создает музыкальную живопись, а именно: использует в техниках пространственно-плоскостной живописи эстетические принципы временног ́ о музыкального искусства – его ритмику и метрику. Он усиливает временной аспект живописи, относящейся к пространственным искусствам, при помощи музыкальных техник организации форм. Его музыка использует элементы повторяющихся мотивов и мелодий, чтобы углубить эмоциональное восприятие в духе его картин. По своей организации живопись Чюрлёниса – это запечатленная на пространстве холста музыка сфер.

Его симфонические поэмы («В лесу» и «Море») «наполнены зримыми образами, а картины – звуками в совершенно особых, осязаемых только ухом художника тональностях» [2, c. 16]. К примеру, в симфонической поэме «В лесу» Чюрлёнис создает музыкальный ландшафт, который переносит слушателя в волшебный лес, полный звуков природы и волшебства. Это произведение является одним из выдающихся произведений композитора и ярким примером его уникального метаязыка, который сочетает музыкальные, изобразительные и природные мотивы. Эта работа отражает философские и эстетические идеи Серебряного века, ставя акцент на единстве человека и природы, а также – на эмоциональной интерпретации окружающего мира. Энергия, радость и печаль, переплетенные в динамичной структуре, вызывают глубокие ощущения и сопереживание. Симфоническая поэма «В лесу» создает атмосферу, которая погружает слушателя в тайны природы, а музыка становится средством передачи эмоционального содержания, изображая звучание леса, его волшебные и мистические элементы.

М. Чюрлёнис использует различные музыкальные техники для передачи состояний природы, передавая их не только как фон, но и как активный элемент, с которым соприкасается человеческая душа. В структуре произведения выделяется ряд лейтмотивов, создающих общую атмосферу лесного мира. Это лейтмотивы-темы леса (плавные мелодии и гармонии, напоминающие шепот деревьев, ветер и звуки дикой природы); и человека (мелодии внутренних переживаний и эмоций человека, «дыхание души») [8]. Метаязык этого произведения складывается из синтеза 1) эмоциональной палитры (спокойствие и умиротворение, тревога и напряжение), которую «рисует» композитор используя различные музыкальные приемы – от динамических контрастов до гармонических разрядов, – чтобы передать диапазон человеческих чувств, возникающих в ответ на восприятие леса; 2) символики природы (лес имеет глубокую мифологическую символику: это и место очищения и преображения, где человек может находить утешение и разрешение вопросов о своем существовании, и в то же время, это символ вечности природы, что отражает философские идеи о преходящем времени и постоянных изменениях в жизни; 3) комплексной оркестровки, создающей эффект многослойности звукового пейзажа, где каждый инструмент играет свою роль (используя деревянные, медные или ударные инструменты, композитор создает оригинальные текстуры, имитирующие звуки леса – пение птиц, шорох листвы и журчание ручейков).

Симфоническая поэма «В лесу» М. Чюрлёниса служит ярким примером его уникального символического метаязыка, сочетающего элементы живописи и музыки. Композитор создает звуковой ландшафт, в котором слушатель может почувствовать себя частью природы, испытать богатство человеческих эмоций, задуматься о собственном месте в этом безбрежном природном пространстве [8]. Работа Чюрлёниса исследует метафизику, эстетику и природу человеческого существования.

Можно утверждать, что в творчестве Чюрлёниса происходит некий симбиоз – научнофилософский, живописно-музыкальный, семантико-символический. Он разрабатывает свою систему «взаимопроникающей слухозрительной синестезии», свой уникальный художественно-символический метаязык, построенный на основе символических кодов-архетипов.

Для Чюрлениса-музыканта определяющим фактором построения образов, их эмоционального восприятия, была ритмическая организация. Как считает один из исследователей творчества Чюрлёниса Вячеслав Иванов, «живописная обработка элементов зрительного созерцания по принципу, заимствованному из музыки, – вот, по нашему мнению, его метод» [7, с. 151]. И далее он уточняет: «Из высказанного положения необходимо развиваются три следствия: 1) повторное воспроизведение начальной живописной формы, взятой из действительности, будет постепенным удалением от последней в область форм идеальных или фантастических; 2) музыкально-производные формы будут, утрачивая вещественность, насыщаться элементом психическим; 3) они, тем не менее, останутся верными исходной форме, данной наблюдением, но будут стремиться обобщить ее до отвлеченности, раскрывая в ней путем этого отвлечения основной, неподвижный, постоянный тип, ее первообраз. Все три указанные особенности характерны для творчества Чюрлёниса» [7, с. 151–152]. По мнению Иванова, «творчество Чюрлёниса есть опыт синтеза живописи и музыки» [7, с. 152].

Как отмечают современные исследователи, «в музыкальной культуре Серебряного века особенно активно происходят процессы межжанровой интеграции, осуществляющейся на уровне формы – музыкальных выразительных средств, что приводит к значительному обновлению музыкального языка» [6, с. 68]. Чюрлёнис стремился средствами живописи передать зрителю музыку, а средствами музыкального языка – пространственную картину. Поэтому формы бытия на его картинах возникают из движений пространства и времени, неких серий, эпизодов, сложных конструкций. Он рисует не отдельные картины, а создает тематические циклы: «Сотворение мира», «Сказка королей», «Знаки Зодиака», «Соната солнца», «Соната весны», «Соната моря», «Соната звёзд», «Соната пирамид», «Весна», «Зима», «Мой путь», «Похоронная симфония» и так далее [9].

Интересно в этом плане исследование Андреевой Е. А., которая детально показывает в живописном цикле «Соната солнца» взаимосвязь средств художественной и музыкальной выразительности, а именно, при помощи схем, выявляющих символику на картинах автора, характеризуя их ритмическую повторяемость и динамику в контексте цветовой и гармонической структуры. Выделяя в каждой из четырех картин элементы частей симфонической структуры (экспозиция, разработка, реприза), исследователь описывает все линии и планы музыкального восприятия пространственных символов, «три плана, которые соответствуют композиционному строению музыкального сонатного аллегро: первый план – экспозиция; средний план – разработка; дальний план – реприза. Мы наблюдаем диалектическое становление и дальнейшее развитие этих частей, что воплощается в их внутреннем строении, колористических и ритмических отношениях [1, c. 84]. Вот некоторые из символов-мотивов: солнце, арка, замок, чайка (Allegro), планета-земля с солнечными лучами (Andante), скалы с мостом, луна, река (Scherzo). Показывая музыкальное формообразование пространственных форм-символов на картинах М. Чюрлёниса, Е. Андреева раскрывает всю диалектику единства и борьбы противоположностей через внутренний и внешний уровень симфонического развития частей цикла. «Первая часть – Allegro: диалектика развития и взаимодействия частей сонатного аллегро – экспозиции, разработки, репризы – при внутреннем композиционном, стилевом и идейно-содержательном единстве. Исходя из осмысления художественного метода М. Чюрлёниса, наиболее симфонизированной мы можем определить первую часть сонаты. Вторая часть Andante – это музыка философии «высших сфер», выражающаяся в солярных символах. Чувствуется стремление художника расширить границы пространственно-временного континуума, найти «космическую» точку зрения. В третьей части Scherzo: символизм земных реалий, скорее прочитывается в виде феноменов, противопоставленных ноуменам предшествующего Andante. Четвертая часть представляет некое обобщение всех частей, вбирает в себя их символы, служит объединяющим началом в живописном цикле» [1, c. 86]. Таким образом, музыкальные средства выразительности, музыкальный язык в целом, становятся в живописном цикле инновационным способом выражения пространственных символов, расширяют возможности эстетического опыта восприятия реальности.

Еще одним из значимых в творчестве Чюрлёниса считается живописный цикл «Сотворение мира», он был представлен впервые в Академии художеств в Петербурге в 1906 году. В своём цикле он объединил космические и библейские темы и уже по-своему их интерпретировал, создавая свои уникальные образы. Перед нами встает абсолютно фантастический ирреальный мир – это и сказочные растения, стебли которых ассоциируются с натянутыми струнами, подводный мир, космос, где передаются энергия и вибрация. Изображения строятся на контрастах: свет и тьма, порядок и хаос. Но в то же время все гармонично, цветовая гамма строится на градациях зеленовато-голубых, серебристых оттенков. Этот цикл и в наше время привлекает своей уникальностью и эстетической ценностью. Его картины фантастичны, похожи на сновидения, проникнуты мистическим духом. Именно благодаря циклу «Сотворение мира» имя Чюрлёниса связывают с философией космизма. Искусствоведы говорят, что в созданном Чюрлёнисом пространстве нередко отсутствует сила земного притяжения.

Итак, художественно-символический метаязык М. Чюрлёниса включает в себя такие элементы, как 1) философско-экзистенциальная тематика произведений, которые становятся медитацией о преходящем и вечном, о том, как человек взаимодействует с окружающим миром; 2) взаимопроникающая слухозрительная синестезия, порождающая музыкальную живопись; 3) пантеистический символизм и образность в музыке и живописи (единство природных и духовных символов, позволяющая создавать многоуровневый контекст восприятия мира); 4) эмоциональная экспрессия и гармония чувств (используя инновационные гармонические решения, композитор передавал внутренние пе-

реживания и эмоции человека); 5) динамика и серийность произведений (создавая тематические циклы, в которых ритмическая организация трансформирует пространство и время, композитор-художник стремился показать зрителю возможность временнóго (музыкального) восприятия картины).

В заключение подчеркнем, что в контексте философско-эстетического анализа живопись М. Чюрлёниса является уникальным примером метафизического художественного универсализма. Создавая свою систему «взаимпроника-ющей слухозрительной синестезии», свой уникальный художественно-символический метаязык, построенный на основе символических кодов-архетипов, Чюрлёнис стремился показать новую поэтику бесконечности, наполненную ду- ховностью. В рамках философско-эстетического видения искусство Чюрлёниса можно охарактеризовать как метафизически-синтетический пантеистический символизм.

Таким образом, в целом философско-эстетический и социокультурный контекст творчества А. Скрябина и М. Чюрлёниса, как представителей культуры Серебряного века, был ориентирован на метафизические аспекты эстетического опыта и синтетическое восприятие реальности, некое всеединство духовной культуры, человека и природы. Музыкально-символический метаязык каждого из композиторов имел свои неповторимые черты, но общей философско-эстетической основой был метафизический символизм и синтетическое восприятие культуры и природы.