Формирование творческих навыков у студентов при создании сценического образа в вокальном произведении

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ

6 (44) ноябрь-декабрь 2011 159-162

Воплощение сценического образа в музыкальном произведении представляет собой одну из главных проблем в исполнительском творчестве певцов. О необходимости создания правдивого образа и передаче истинных чувств в реализации замысла произведений авторов писали такие известные педагоги, композиторы и певцы, как М. Глинка, А. Варламов, А. Даргомыжский, Э. Карузо, М. Каллас, А. Иванов, Ф. Шаляпин, С. Лемешев и др.

До сих пор решение этой проблемы является приоритетной для многих исследователей и исполнителей, так как без умения воплотить сценический образ невозможно стать творческой личностью и постигнуть настоящее вокальное искусство.

Наблюдения автора при проведении опытно-экспериментального исследования показывают, что в процессе работы над музыкальным репертуаром учащиеся сконцентрированы, в основном, на технической стороне произведения, а об образно-художественной стороне думают только при выходе на сцену, и то не всегда.

Сегодня существует множество авторских концепций работы над ролью, изложенных известными исследователями и педагогами: К.С. Станиславским, В.И. Немировичем-Данченко, Ф.И. Шаляпиным, А.П. Ивановым, И.Г. Силантьевой, В.Ю. Богатыревым, Н.И. Кузнецовым и др.

Анализ научной литературы показал, что, несмотря на определенную обобщенность информации, содержащейся в этих работах, необходимо создание четкой системы научно обоснованной комплексной разработки обучения певцов.

Проводя исследования в различных классах вокала Московского государственного университета культуры и искусств, мы пришли к выводу, что проблема перевоплощения и понимания принципов передачи подлинных чувств персонажа требует особого рассмотрения и тщательного анализа. Для этого необходима тщательная разработка каждого этапа, способствующего созданию сценического образа у вокалистов.

Для этого с начальных этапов обучения необходимо применять регулярную систему тренировки творческих элементов, которая направлена на совершенствование артистической техники, художественного мастерства, снятию зажимов, то есть на «настройку» отдельных психофизических проявлений в актёрском инструменте. Реформатор оперного искусства К.С. Станиславский предлагал особое внимание уделять: внутреннему видению и запоминанию различных ощущений и чувств; слуховым, зрительным, осязательным и другим восприятием, анализируя их проявления в сценическом внимании, творческой фантазии и воображении. Нужно вырабатывать определенные умения, навыки и стремление к сознательному использованию тех элементов, которые при жизненном действии возникают «непроизвольно» и не требуют каких-то определенных усилий воли. (3, с. 490). Например, полезно давать упражнения на развитие творческого воображения.

Существенной особенностью творческого воображения является способность к созданию нового и целостного образа, на основе «переработки» прежних представлений. Приведем пример упражнения на творческое воображение, выработанного на материале актерского тренинга. Дайте задание обучаемому посмотреть в окно и выбрать какое-нибудь здание, «сфотографировать» мысленно. Отвернувшись, он должен попробовать перевернуть его в своём воображении, например, справа налево: парадная была справа, теперь она слева, рядом с ней продуктовый магазин, далее ворота … Затем продолжить сверху вниз: четвертый этаж будет первым, третий – вторым и т.д.

В упражнениях, способствующих развитию зрительной памяти и навыкам наблюдательности, можно проявить фантазию, например, подумать: на что похожи несколько карандашей, брошенных на стол? Что возникает в воображении при виде капель на окне? Когда учащийся научится владеть внутренним видением, можно пофантазировать на какого животного похож стол, при этом постараться

«оформить» стол в подходящую фигуру животного… Для того чтобы легче это сделать, нужно задавать вопросы: «Где он? Что вокруг? Почему неподвижен?»

Следующее упражнение предназначено для развития внимания. Оно способствует развитию устойчивости, его быстрому переключению и распределению. Умение произвольно переключать внимание – один из ценных навыков, помогающий управлению собой в действии и способствующий освобождению от зажимов.

Приведем пример упражнения: пусть обучаемый выберет «дальний» объект-точку, например антенну на далёкой крыше дома, рассмотрит её внимательно, подумает, как её там закрепляли, кто именно этим занимался, когда это происходило. Затем он выбирает близкий объект-точку, что-нибудь из мелочей на столе, например ручка, карандаш или даже ваза, и поразмышляет: «Из какого материала состоит? Это керамика? Сумеет ли он слепить такую? Разрисовать такими же узорами?» По команде учащийся должен переключить внимание с ближней объект-точки на дальнюю. С переключением зрения меняются и мысли о предмете: посмотреть на антенну, вспомнить, на какой мысли остановился, когда перешел к изучению вазы.

На первых этапах нужно давать достаточное количество времени, чтобы обучаемый смог вспомнить, о чём он думал, сконцентрироваться на мысли, а затем следует сокращать паузы между переключениями. На дальнейшем этапе можно усложнить упражнение: рассматривать объект-точку и одновременно держать во внимании другой движущийся объект (например, проехавшая машина, взлетевшая птица или идущие люди – сколько их, какие действия выполняли и т.д.).

Изучив основы актёрского мастерства и выработав основные навыки и умения в упражнениях, можно начинать работу над музыкальной партией, являющейся следующим этапом учебного процесса.

Рассмотрим методику воплощения сценического образа в оперной партии.

Любому произведению предшествует подготовительный период, в котором происходит осмысление всего материала. Прежде чем приступить к черновому изучению нотного текста, исполнитель должен ознакомиться со всей оперой, то есть прослушать ее.

Далее необходимо проработать все материалы, так или иначе связанные с оперой, например, ознакомиться с жизнью композитора, периодом написания произведения, изучить эпоху, в которую происходят события. Полезно использовать различные исторические энциклопедии, в том числе литературу по костюму и гриму, посетить музеи, картинные галереи.

После изучения всего собранного материала следует детальная проработка каждого акта. С вокально-технической стороны – это постепенное выучивание наизусть нотного текста: усвоив один акт, певец приступает к следующему и так разучивается вся партия. В ансамблях певец должен чисто и точно воспроизводить свою вокальную строку, так как небрежность одного исполнителя может нарушить стройность всего ансамбля. Поэтому каждый участник должен относиться ответственно к своей работе, разбирая музыкальную партию очень тщательно и как можно точнее, обращая внимание на ритм, динамические оттенки, темп, паузы, штрихи и смену гармонии.

С точки зрения художественно-образной стороны, прежде всего, необходимо раскрыть тему, идею, сквозное действие произведения и роли, определить прошлое, настоящее и будущее героя. На этом же этапе также следует выяснить «зерно» и сверхзадачу образа, проделать событийный анализ оперы: определить исходное, основное, центральное и финальное события.

Этап завершения работы над вокальной партией включает в себя полную репетицию всего спектакля, здесь певец работает с режиссером, дирижёром, гримером, костюмером и другими участниками театрального цеха. Под их руководством отрабатывается техническая слаженность ансамблей и твор-

ческое единство интерпретации. Режиссёр и дирижер помогают певцу воссоздать правдивость образа его героя, конкретную психологическую достоверность взаимоотношений для каждого из действующих лиц.

Следует отметить важный аспект в процессе работы над вокальной партией: прослушивание записей произведения, просмотр видео, посещение театра. При этом смотреть и слушать нужно не только ту оперу, над которой в данный момент работаешь, но и другие произведения того же композитора или того же жанра.

Перед поющим актёром ставится множество творческих задач, которые ему необходимо одновременно выполнить: следить за голосом и всей технической стороной пения; быть в полном контакте с партнерами, оркестром и дирижёром; помнить графику установленных мизансцен, сценической обстановки и всех предметов, с которыми приходиться работать. При их выполнении должна возникнуть рефлекторность действия, выработанная длительной тренировкой, когда всё внимание сосредотачивается на главной творческой задаче – «правде чувств» (3, с. 490).

Певец-актер в процессе работы над характером образа должен ответить на следующие вопросы (4, с. 690): кто участник в действии; что совершено действием; где и когда данное действие имело место; как персонаж участвует в действии; почему герой так действует.

«Слияние музыки, пения и сценического действия являются залогом оперного спектакля… Поведение исполнителей на сцене должно носить правдоподобие. Это значит, что актер, пользуясь исполнительской техникой, должен вызывать у зрителей ощущение полной достоверности, заставлять его волноваться, радоваться, страдать вместе со сценическим героем. Иными словами, он живет и действует на сцене подобно жизненной правде…» (1, с. 191).

В заключение следует отметить, что формирование сценического образа у студентов в вокальном процессе играет значимую роль в становлении их как творческих личностей. У будущих исполнителей происходит развитие чувственной и эмоциональной сферы, исчезают зажимы и недостаточная координация в теле, появляется способность владеть и управлять внутренними процессами и действиями.

Анализ такого явления, как вокальнотворческое исполнительство певца-актера, на современном этапе требует тщательного изучения, особенно в условиях воспитания конкурентоспособного выпускника вуза культуры и искусств.