Формирование умений и навыков применения стилевого диалога у китайских студентов в процессе исполнительского освоения современной русской музыки

Московский педагогический государственный университет

Введение. В современном мире фортепианного искусства умение точно передать музыкальный стиль исполняемого произведения становится одним из важнейших критериев оценки качества и мастерства игры пианиста. Формирование у обучающихся данного умения является важнейшей задачей музыкальных и педагогических вузов. По словам А.И. Николаевой, «центральным звеном стилевого подхода на занятиях в классе фортепиано можно считать достижение понима- ния стиля учеником. В процессе понимания рождается новый феномен – внутренний образ стиля, являющийся продуктом сознания ученика, или его личностный смысл» [6, с. 360].

Особые сложности возникают у студентов из Китая при освоении произведений современных русских композиторов. В первую очередь это касается умения передать всю множественность и многоплановость их стилевых черт. Как отмечает С.С. Коробейников, для современного музыкального искусства свойственно обилие цитат, аллюзий, коллажей, стилизаций. Это связано с общей постмодернисткой установкой, для которой характерны эклектика, разного рода интертекстуальность – то, что размывает понятие индивидуального стиля [4], характеризуемого как внутренне разнонаправленное и одновременно диалектически целостное явление, доминирующими признаками которого являются единство, системность и целостность [6, с. 3].

В этой связи акту альны исследования, посвященные поиску путей формирования у обучающихся музыкальных педагогических вузов из Китая умения точно передавать стилистические особенности произведений, имеющих сложный музыкальный язык. В рамках проводимого нами исследования на тему «Формирование умений и навыков к стилевому диалогу у китайских студентов в процессе обучения игре на фортепиано» реализуется идея ознакомления обучающихся с понятием «стилевой диалог», формирования у них умения понимать стилевые диалоги между музыкальными языками разных эпох. Данное умение призвано помочь студентам максимально точно при исполнении передать музыкальный стиль произведений русских современных композиторов, опираясь на черты их сходства с уже знакомыми произведениями.

Цель статьи – представить теоретический и практический

ФОРМИРОВАНИЕ УМЕНИЙ И НАВЫКОВ ПРИМЕНЕНИЯ СТИЛЕВОГО ДИАЛОГА У КИТАЙСКИХ СТУДЕНТОВ В ПРОЦЕССЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ОСВОЕНИЯ СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ МУЗЫКИ аспекты ознакомления обучающихся из Китая со спецификой стилевого диалога между творчеством композиторов эпохи барокко (И.С. Бах, Г.Ф. Гендель) и современных русских композиторов (Д.Д. Шостакович, И.Ф. Стравинский, Р.Р. Щедрин). В основе ее разработки лежит гипотеза о том, что знания о диалоге музыкальных стилей могут помочь китайским пианистам лучше понять художественный образ и эмоциональное содержание современных музыкальных произведений, более точно и стилистически верно исполнить их, повысить художественную выразительность фортепианного исполнения и уровень исполнительского мастерства. Ниже будут представлены этапы работы в рамках предлагаемой методики.

Рассмотрение понятия «стилевой диалог» в искусствоведении и других науках. Философской основой для понимания феномена «стилевой диалог» является теория полифонии и диалогизма М.М. Бахтина. Он рассматривал полифонию как многоголосие, свойственное не только музыке, но и литературным произведениям, а диалогизм – как диалогическое взаимодействие, где каждое высказывание взаимодействует с другими, создавая многослойный динамический смысл [3]. В работах М.М. Бахтина и Ю.М. Лотмана рассматриваются различные трактовки диалога, имеющие место также и в музыке. Герменевтическая трактовка диалога связана с восприятием и последующим истолкованием полученной информации (содержания музыкального произведения). В коммуникативной трактовке диалог предстает как взаимодействие адресанта (композитора, исполнителя) и адресата (исполнителя, слушателя), при этом адекватное понимание и передача замысла автора становится для исполнителя первоочередной задачей. В культурологической парадигме рассматривается диалог между культурной традицией, отраженной в музыкальном произведении, и слушателем; диалог слушателя с самим собой на основе актуализации музыкой определенных переживаний, эмоций, впечатлений [1, с. 151–153].

Современные авторы обращаются к теме стилевого диалога в музыке в контексте музыкальной стилистики, интертекстуальности, диалога культур и жанров. В рамках теории музыкального стиля и интертекстуальности представлены близкие по смыслу понятия «интонационный словарь эпохи» (Б. Асафьев), «диалог стилей» (М. Арановский). Стилевые взаимодействия в музыке (на примере неоклассицизма и барокко) рассмотрены в работах Ю. Холопова, стилевые изменения и заимствования – в исследованиях Л. Мейера.

В своей работе мы опираемся на определение понятия «стилевой диалог», предложенное Е.М. Бобиной. Исследователь предлагает рассматривать его как поочередное или одновременное использование элементов разных стилей, обусловливающее различные формы их взаимообмена и взаимообогащения [1, с. 8]. Она отмечает, что каждый из исполнителей вступает в незримый диалог с композитором, по-разному расшифровывая содержащиеся в музыкальных произведениях стилевые аллюзии [1, с. 55].

Актуализ ация представлений обучающихся о стилистических особенностях творчества композиторов эпохи барокко. Фортепианные произведения выдающихся композиторов И.С. Баха и Г.Ф. Генделя имеют важное значение с исторической точки зрения, так как они оказали выраженное влияние на развитие музыкального искусства в последующие эпохи. В ранний период творчества обоих композиторов в их произведениях можно увидеть воплощение стиля итальянского барокко, французской музыкальной формы и структуры, а также немецкой полифо- нической музыки данной эпохи. Этот этап истории связан с активным развитием таких музыкальных жанров, как токката, сюита, танец (аллеманда, куранта, сарабанда, жига и др.), прелюдия и фуга. Фуга была одной из основных музыкальных форм, стилистически заметно отличавшихся от фантазий и кантат эпохи Возрождения.

Исследованию творчества И.С. Баха и Г.Ф. Генделя, его влияния на последующие эпохи, а также сравнению стилей их произведений посвятили свои работы М.С. Друскин, M. Bukofzer, Ch. Hogwood, Ch. Wolff. Их анализ позволяет выделить такие особенности произведений И.С. Баха, как полифоническая структура, строгая форма (фуга, инвенция), придающая музыке ясность и логичность, глубокое духовное содержание (религиозные темы, вечные истины). Как мастер контрапункта, он умело сочетал различные мелодические линии, создавая сложную и гармоничную текстуру; использовал гармонию и контраст, обеспечивая динамику и эмоциональную окраску своих произведений; стремился к логическому и эмоциональному единству в своих композициях, передавая широкий спектр эмоций.

На основе систематизации информации, имеющейся в упомянутых выше работах, а также диссертационных исследованиях (С.В. Иванова, Н.А. Мятиева, В.О. Петров и др.) могут быть представлены такие отличительные особенности музыки Г.Ф. Генделя: величие и драматизм (благодаря использованию контрастов, динамики и мелодической мощи), эмоциональная глубина (прежде всего в ораториях и операх), использование различных жанров (оперы, оратории, хоровая музыка, инструментальные композиции), сочетание драматизма, пафоса и духовности. Композитор активно внедрял новые элементы в существующие жанры, благодаря чему его работы стали основой для развития последующих музыкальных направлений.

О творчестве И.С. Баха и Г.Ф. Генделя говорят как о вершине барочной полифонии. Вместе с этим, в наследии композиторов выделяются значительные различия (см. Таблицу 1).

В ыявление черт сходства и различий музыкального стиля фортепианных произведений И.С.Баха, Г.Ф. Генделя и современной музыки Д.Д. Шо-ста ко вич, И.Ф. Стра винский, Р.Р. Щедрин) осуществляется обучающимися на основе прослушивания подобранных преподавателем произведений с опорой на литературу, посвященную сравнительному анализу творчества композито- ров. Теоретические основы данной работы могут составить исследования, посвященные методологии сравнения музыкальных стилей (Е.В. Назайкинский), диалогу барокко и XX века (М.Г. Арановский), преемственности полифонических принципов (В.П. Бобровский), сравнению полифонии И.С. Баха и современной музыки (С.В. Иванова, Ц. Когоутек, В.О. Петров, Ю.Н. Холопов), влиянию И.С. Баха и (или) Г.Ф. Генделя на творчество Д.Д. Шостаковича (Л.А. Мазель, М.Д. Сабинина, С.М. Хентова), И.Ф. Стравинского (М.С. Друскин, И.Ф. Стравинский), Р.Р. Щедрина (О.Т. Леонтьева, Р.К. Щедрин), творчеству изучаемых композиторов (Н.А. Мятиева, В.Н.Холопова, S.Walsh идр.).

Ориентация на понимание сути стилевого диалога ложится в основу как противопоставления музыкально-языковых средств различных эпох, так и рассмотрения примеров взаимопроникновения стилей [1, с. 91]. На основе предлагаемых категорий для сравнения студенты могут выделить важные для исполнительской практики характеристики, привести примеры произведений (см. Таблицу 2).

Может быть сформулирован общий вывод: в произведениях современных русских композиторов наблюдается значительное влияние стилевых приемов композиторов эпохи барокко. Вместе с этим, на основе старинной полифонической музыки, исполь-

Таблица 1

Сравнительная характеристика творчества И.С. Баха и Г.Ф. Генделя

И.С. Бах	Г.Ф. Гендель
токкаты, пассионы, мессы	оратории, оперы
духовная музыка (мессы, кантаты)	библейские оратории
сложная интеллектуальная полифония	зрелищность, театральность, оперно-ораториальный стиль
строгий контрапункт	чередование полифонии и гомофонных эпизодов
удержанные контрапункты*	неудержанные контрапункты*
строгое изложение темы*	свободное изложение темы*

* Источник – [2, с. 187].

Таблица 2

Примеры сравнения творчества И.С. Баха, Г.Ф. Генделя и современных композиторов

Категории для сравнения	Композиторы / Примеры произведений
	Д.Д. Шостакович	Р.Р. Щедрин	И.Ф. Стравинский
Полифония и контрапункт / Гомофония	Возрождение полифонии в XX веке (24 прелюдии и фуги)	Виртуозное использование полифонии («Полифоническая тетрадь»)	Стилизация под барочный концерт («Dumbarton Oaks»)
	Полифония как средство драматургии	Свободное сочетание полифонии и тональной гармонии	В неоклассике имитирует барочные формы, но с модернистским языком
Опора на жанровые формы	Симфонии, квартеты	Балеты («Кармен-сюита»), концерты для оркестра	Балеты («Весна священная»), неоклассические сонаты
Религиозные и философские темы	Трагизм и метафизика (Симфония № 13)	Ирония и гротеск («Озорные частушки»)	Архаика и ритуал («Симфония псалмов»)
Стиль и эстетика	Драматизм, политический подтекст	Виртуозность, постмодернистская игра	Эволюция от русского авангарда к неоклассике
Отношение к традиции	Трагедия через традицию	Ирония и цитатность («Кармен-сюита» как переосмысление Бизе)	Стилевая множественность (от «Весны священной» до неоклассики)

ФОРМИРОВАНИЕ УМЕНИЙ И НАВЫКОВ ПРИМЕНЕНИЯ СТИЛЕВОГО ДИАЛОГА У КИТАЙСКИХ СТУДЕНТОВ В ПРОЦЕССЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ОСВОЕНИЯ СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ МУЗЫКИ зуя современный музыкальный язык, они создали произведения со сложной структурой. Так, Д.Д. Шостакович предпочитает современную композиционную технику гармоний, способных порождать диссонансы в далеких друг от друга ключах. Р.К. Щедрин создал два цикла полифонических произведений («24 прелюдии и фуги» и «Полифоническая тетрадь»), основанные на модели «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха, с более разнообразными ритмическими оборотами, свободными формальными структурами и большим количеством диссонирующих интервалов в гармонии. В произведениях И.Ф. Стравинского часто встречаются новые современные гармонии, сложные ритмические и линейные гармонические контрапункты, чередование смешанных ритмов, политональность.

Студенты могут найти прямые отсылки в произведениях современных композиторов к музыке И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. Рассмотрим возможные результаты этой работы на примере неоклассического периода творчества И.Ф. Стравинского (1920– 1950-е годы). Чжу Цюхуа отмечает: «Стравинский основал неоклассицизм в 1920-х годах под лозунгом «Вернитесь к Баху»» [7, с. 419]. В его фортепианных сочинениях, таких как «Петрушка» (1921), «Соната для фортепиано» (1924) и «Концерт для двух фортепиано» (1935) можно обнаружить «цифрованный бас» эпохи барокко, традиционный контрапункт и использование функциональных гармоний.

• Цитаты и стилизации, связанные с произведениями И.С. Баха: • «Концерт для фортепиано и духовых» (1924) – полифоническая фактура, напоминающая барочные концерты.

• «Dumbarton Oaks» (1938) – прямая стилизация под Бранденбургские концерты Баха (структура, те-матизм).

• «Симфония псалмов» (1930) – хоральная строгость, отсылающая к баховским мессам.

• Цитаты и стилизации, связанные с произведениями Г.Ф. Генделя:

• «Орфей» (1947) – неоклассическая опера с элементами барочной оперы-сериа.

• «Agon» (1957) – в некоторых пассажах угадывается генделевская риторика.

Определяя характер заимствований, обучающиеся могут отметить, что И.Ф. Стравинский не копирует музыку И.С. Баха и Г.Ф. Генделя, а «стилизует» ее через призму модернизма. Используя формы барочной музыки (фуги, концертные структуры), сохраняя полифоническую строгость, он добавляет диссонансы и ритмические сдвиги. Таким образом, будучи постмодернистом, композитор трансформирует старые стили: контрапункт Баха усложняет битональностью, театральность Генделя лишает барочной патетики. Для И.Ф. Стравинского характерны интертекстуальность (диалог с прошлым), игра со стилями (своего рода пародии на барочные клише), эклектика – смешение стилей И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, русского фольклора и джаза. Стилевой диалог становится результатом теснейшего взаимодействия стилевых плоскостей [1, с. 151] в его сочинениях.

Одним из итогов данного этапа работы может явиться выявление особенностей стиля произведений современных композиторов, знакомых студентам из Китайской Народной Республики (далее – КНР) по исполняемым ими произведениям эпохи барокко.

Самоанализ сложностей передачи музыкального стиля при исполнении произведений русских композиторов. Исполнители произведений Д.Д. Шостаковича, И.Ф. Стравинского, Р.Р. Щедрина сталкиваются с рядом технических сложностей (ритмическая сложность, полифония и многоголосие, сложная гармония и диссонансы, виртуозность и фактура), стилистических и интерпретационных проблем. Особые трудности при этом испытывают иностранные студенты, незнакомые близко с культурными традициями России, творчеством советских и российских композиторов.

Обучающиеся из КНР могут выделить такие стилистические проблемы, связанные с пониманием жанра и формы: выявление фрагментов, передающих трагедию, сарказм, искренний пафос или гротеск в произведениях Д.Д. Шостаковича; исполнение близких к произведениям И.С. Баха отрывков И.Ф. Стравинского в современном стиле; обыгрывание барочных тем в произведениях Р.Р. Щедрина с учетом свойственных им иронии и цитатности и др.

Особое внимание необходимо уделить возникающим интерпретационным сложностям. Н.А. Мятиева отмечает, что в течение второй половины XX века в музыкальном искусстве произошли кардинальные перемены, коснувшиеся интерпретации [5] как понятия и процесса. При работе над произведениями современных русских композиторов у обучающихся из Китая возникает множество вопросов: «Как передать отчаяние (Соната № 2), злой сарказм (Прелюдия № 15) в произведениях Д.Д. Шостаковича?», «Какие средства выразительности обеспечат различие между безэмоциональностью и скрытой экспрессией, задуманными И.Ф. Стравинским?». «Как уловить грань между юмором и вульгарностью при исполнении произведений Щедрина?»

По итогам данного этапа и всей проведенной работы в ходе обсуждения со студентами преподаватель может помочь выбрать исполнительские и педагогические методы освоения музыкальных произведений русских современных композиторов на основе понимания диалога музыкальных стилей фортепианных произведений эпохи барокко и современной музыки. Обучающиеся могут сделать вывод о том, как знания о влиянии барочного стиля на особенности музыкального стиля современных фортепианных произведений помогают подобрать методы их освоения. Общим итогом реализации рассматриваемой методики может стать создание алг оритма работы над произведением.

• 1.    Рассмотрение базового для организации работы над произведением понятия («стилевой диалог»).

• 2.    Актуализация представлений о стилистических особенностях творчества знакомых композиторов (в данном случае – композиторов эпохи барокко); выявление общих стилистических элементов (строгость и четкость форм изложения, развитие полифонического мышления, особенности художественного наполнения).

• 3.    Выявление черт сходства и различий музыкального стиля фортепианных произведений (в данном случае – И.С. Баха, Г.Ф. Генделя и современной музыки); описание стилистического диалога между двумя эпохами (оказанное влияние на современность, произведения отдельных композиторов;

• 4.    Определение специфики стиля современной музыки и современных композиторов (анализ мелодического и гармонического языка, свобода в художественном наполнении и в развитии формы и др.).

• 5.    Самоанализ сложностей передачи музыкального стиля (при исполнении произведений русских композиторов); обозначение исполнительских задач (дифференциация голосов, включая иерархию горизонтальных и вертикальных музыкальных линий с логичным развитием тем, точность ритма и метра со свободным построением формы произведения, определение художественного замысла и его передача с помощью исполнительских приемов).

• 6.    Обобщение собственных идей исполнителя по интерпретации произведения на основе полученной информации.

• 7.    Осуществление самоконтроля в процессе обучения (в ходе прослушивания и анализа записей своих выступлений).

специфика развития музыкального языка современной музыки).

Заключение. Таким образом, суть предлагаемой системы рабо- ты состоит в ознакомлении обучающихся с понятием «диалог музыкальных стилей», поэтапным раскрытием содержания конкретного диалога. В данной статье рассмотрен пример реализации данной методики на основе сопоставления студентами фортепианных произведений эпохи барокко и современности. В педагогической практике анализ особенностей музыкального языка и музыкального стиля фортепианных произведений разных эпох используется, прежде всего, для развития умения точно передать музыкальный стиль исполняемого произведения, а также для формирования у обучающихся точного внутреннего слуха и нового мышления в отношении современной музыки. Такая работа повышает эффективность образовательного процесса, музыкальную выразительность исполнения, уровень исполнительского мастерства студентов в целом. Также важно отметить, что способность к осуществлению диалога с исполняемым сочинением становился одной из движущих сил нравственного совершенствования [1, с. 69] обучающихся.