"Формула" Рафаэля в романе И.С. Тургенева "Дворянское гнездо"

Роман И.С. Тургенева «Дворянское гнездо», опубликованный в 1859 г., тогда же был назван В.П. Анненковым «торжеством поэзии и художнического таланта» [3, с. 202]. На по- этику романа оказала влияние и живопись, а именно творчество великого художника итальянского Возрождения Рафаэля Санти.

О рафаэлевских образах в произведениях Тургенева писали И.М. Гревс [7], П.Р. Заборов [8] и Т.Б. Трофимова [12]. Однако роман «Дворянское гнездо» в указанных исследованиях рассмотрен не был.

Общеромантическое увлечение Италией, в особенности живописным искусством, оказывает значительное влияние на русскую культуру первой половины XIX в. Очерк В. Вакен-родера «Видение Рафаэля» и статья «первого русского романтика» В.А. Жуковского «Рафаэлева “Мадонна”» сформировали мифообраз Рафаэля Санти как художника-визионера. Мастер Высокого Возрождения становится воплощением поэтического мифа об идеальном художнике и природе его вдохновения [10, с. 655–682]. Тургенев не только воспринял этот идеализированный образ, но и наполнил глубоко индивидуальным содержанием. Об этом свидетельствуют его письма 1840 и 1857 гг. [13, т. 1, 3].

В рецепции Тургенева Рафаэль является своеобразным символом Рима, о котором романист так говорил в письмах: «Ни в каком другом городе вы не имеете этого постоянного чувства, что Великое, Прекрасное, Значительное – близко, под рукою, постоянно окружает вас» [Там же, т. 1, с. 153].

В тематическом пространстве Рима Тургенев актуализует мотив утраты, рождающий особое метафизическое переживание: «Через несколько лет все рухнет – иные стены едва держатся – но под этим небом самое запустение носит печать изящества и грации» – говорится о Вилле Мадама, построенной по проекту Рафаэля [Там же, т. 1, с. 153]. Из переписки Тургенева известно, что он посещал в Риме и иные, не менее значимые места и исторические памятники: Ватикан, Колизей, Собор Святого Петра, Дворец Боргезе, Дворец Цезарей, однако предметом рефлексии в письмах становится именно Вилла Мадама. Возведенная по проекту Рафаэля для кардинала Джулио деи Медичи, будущего папы Климента VII, вилла располагается на обращенных к Риму разных уровнях холма Монте Марио, к северу от города. Предполагалось, что вилла должна была быть связана с Ватиканом прямой улицей. Строительство началось в 1518 г., но было остановлено после смерти Рафаэля в 1520 г. Проект недостроенной виллы сохранился в ко-

пиях и в мемуарах, что породило ряд реконструкций, но до сегодняшнего дня композиция остается незавершенной. При непосредственном участии Рафаэля были построены только части главного здания и примыкающий к нему партерный сад. Но даже частично воплощенный замысел свидетельствует о грандиозности предполагаемого ансамбля. Как показано в статье Ивон Элет «Рафаэль и дороги в Рим: проектирование Виллы Мадама», задуманная композиция включала в себя множество иконографических, идеологических, археологических и литературных символов, о которых, безусловно, было известно Тургеневу. Например, вилла напрямую связана с Мульвийским мостом, у которого в 312 г. произошло историческое сражение, в результате чего римский император Константин утвердил христианство господствующей религией Римской империи. Рафаэль использует символическое значение этого места для утверждения власти нового папы Льва X в качестве нового Константина [15, с. 143–175].

Творение Рафаэля и Рим в целом воспринимаются писателем прежде всего как уникальное место памяти, знак великого прошлого, совершенной веры, великого творчества: «Что за удивительный город! Вчера я более часа бродил по развалинам Дворца Цезарей – и проникся весь каким-то эпическим чувством; эта бессмертная красота кругом, и ничтожность всего земного, и в самой ничтожности величие – что-то глубоко грустное, и примиряющее, и поднимающее душу...» – писал Тургенев графине Ламберт [13, т. 3, с. 278].

Эстетическое созерцание руин внушает Тургеневу «чувство вечности», экзистенциальной полноты, цельности. Тургенев воспринимает Рим в свете творчества Рафаэля, а творчество художника представляется русскому писателю идеальным воплощением классического мира. «Великое», «Прекрасное», «Значительное» становятся для автора романа «Дворянское гнездо» источником творческого вдохновения.

Характерными чертами поэтики Рафаэля признаются композиционное совершенство, безупречное чувство пропорций, мастерство изображения, особая архитектурность в организации живописного пространства, распределении фигур на плоскости, стремление к уравновешенности и симметрии, ясность и грация создаваемых образов [1, с. 130; 4, с. 378; 5, с. 514–538; 6, с. 102–122; 11, с. 112].

Взгляд на поэтику романа И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» в свете художественных принципов Рафаэля, дает возможность установить типологические соответствия между художником и писателем и выявить способы, приемы гармонизации, использованные в романе.

Линеарно-объемный метод построения изображения был разработан теоретиком искусства эпохи Ренессанса Леоном Баттистой Альберти, чей знаменитый трактат «Три книги о живописи» (1436) является ключевым для понимания многих художественных проблем Раннего Возрождения. Согласно теории Альберти, «живопись слагается из очертания, композиции и освещения» [2, с. 42]. Под очертанием понимаются границы картины: «Очертание есть не что иное, как определенное правило для очерчивания края поверхности» [Там же, с. 44]. Иными словами, речь идет о раме как о способе выделения картины из пространства или установления границ изображаемого. В контексте ренессансной культуры образ «окна» приобретает чрезвычайно важное значение. Живописцами Возрождения сама картина мыслилась «окном» в другой мир: «...Там, где я должен сделать рисунок, я черчу четырехугольник с прямыми углами, такого размера, какого я хочу, и принимаю его за открытое окно, откуда и разглядываю то, что будет на нем написано» [Там же, т. 2, с. 36]. В композиционной организации романа «Дворянское гнездо» упоминание окон, дверей, калиток, порогов знаково. На протяжении повествования обозначение окон встречается 28 раз, дверей, порогов и калиток – 36 раз. Их композиционные функции, конечно, неоднородны. Выделим основные.

• •    Собственно предметное значение. Используется при описании статических положений и перемещений персонажа в пространстве. Фиксируется лишь внешнее положение персонажей: «Девочка протянула из окна руку, но Орланд вдруг взвился на дыбы и бросился в сторону. Всадник не потерялся, взял коня в шенкеля, вытянул его хлыстом по шее и, несмотря на его сопротивление, поставил его опять перед окном» [13, т. 6, с. 13].

• •    В отдельную группу попадают случаи, в которых окно или дверь служит медиатором между миром человека и миром природы, приобретая символическое значение. Лаврецкий, приехав в Васильевское, отпирает все окна и впускает в дом свет, свежий воздух, а вместе с тем и саму жизнь, утверждая таким образом надежду на милость судьбы. Благодаря спущенному окну в карете Лизы (сцена возвращения из Васильевского) и открытым окнам

и дверям в доме Калитиных («соловьиный вечер») в замкнутое пространство вторгаются «космические силы» природы, гармонизирующие с душевным состоянием героев: «Все затихло в комнате; слышалось только слабое потрескивание восковых свечей; да иногда стук руки по столу, да восклицание или счет очков, да широкой волной вливалась в окна, вместе с росистой прохладой, могучая, до дерзости звонкая, песнь соловья» [13, т. 6, с. 102].

• •    Сложная композиционная функция переключения точек зрения или фокусировки на персонаже. В.М. Маркович указывал на характерное для первых четырех романов И.С. Тургенева внесюжетное положение повествователя [9, с. 151]. Уже в экспозиции романа «Дворянское гнездо» повествователь занимает точку зрения постороннего наблюдателя: Марья Дмитриевна Калитина и Марфа Тимофеевна Пестова изображаются сидящими перед раскрытым окном дома: «Перед раскрытым окном красивого дома, в одной из крайних улиц губернского города О… сидели две женщины – одна лет пятидесяти, другая уже старушка, семидесяти лет» [13, т. 6, с. 7].

Обрамляя персонажей оконной рамой, автор фокусирует внимание читателя на герое, после чего дает обобщенную характеристику с предысторией его жизни. Этот принцип изображения сохранится на протяжении всего произведения. При первом появлении каждый из основных персонажей обязательно помещен в раму, которая может быть представлена окном, дверью или воротами. Так, читатель сначала знакомится с внешним положением героя – основанием для композиционного перехода, переключения изображения из сиюминутного временного плана во вневременной. Паншин впервые появляется перед раскрытым окном, Лиза «застывает» на пороге двери, Лемм ожидает за дверью, оказываясь композиционно ограниченным дверным проемом, Лаврецкий входит через ворота, он же видит Михалевича на пороге, еще не узнав его. Так персонажи оказываются очерченными регулярным полем картины. О Лаврецком: «Он сидел под окном, не шевелился и словно прислушивался к теченью тихой жизни, которая его окружала, к редким звукам деревенской глуши» [Там же, с. 64].

Очертание героя «рамой» может кардинально «переключать» точки зрения [14]. Например, служить резким переходом от внешней точки зрения на героя к изображению его «невыразимого» состояния: «Лаврецкий и Ли- за прошлись по комнате, остановились перед раскрытой дверью сада, взглянули в темную даль, потом друг на друга – и улыбнулись; так, кажется, взялись бы они за руки, наговорились бы досыта» [13, т. 6, с. 103]. Таким способом реализован прием лиризации и метафоризации повествования. В центральной сцене «Дворянского гнезда» – «свидания» в саду – Лиза предстает перед Лаврецким как «ожившая картина» «невыразимого» содержания: «Она приблизилась к раскрытой двери и, вся белая, легкая, стройная, остановилась на пороге» [Там же, с. 104–105].

Изобразительная поэтика романа, основанная на «прямой» перспективе, сближает Рафаэля и Тургенева в их представлениях о художественной форме. Теоретически обосновал принцип линейной перспективы Леон Баттиста Альберти, а Рафаэль стал одним из первых живописцев, гениально воплотивших этот принцип.

Пространство его картин выстраивается в соответствии с законами перспективного видения. В согласии с этим же законом организована, например, центральная сцена романа «Дворянское гнездо», в которой наблюдателем-художником становится главный герой Лаврецкий: «Свет исчез в Лизиной комнате. “Спокойной ночи, моя милая девушка”, – прошептал Лаврецкий, продолжая сидеть неподвижно и не сводя взора с потемневшего окна. Вдруг свет появился в одном из окон нижнего этажа, перешел в другое, в третье… Кто-то шел со свечкой по комнатам. Лаврецкий приподнялся… Мелькнул знакомый облик, и в гостиной появилась Лиза» [Там же, с. 104–105].

Пейзажные описания в романе «Дворянское гнездо» характеризуются световой, тональной или воздушной перспективой. Почти живописное изображение воздуха создает особую атмосферу, сообщающую идеально-возвышенный тон всему произведению, отмеченному поэтичностью и гармонией: «Весенний, светлый день клонился к вечеру; небольшие розовые тучки стояли высоко в ясном небе и, казалось, не плыли мимо, а уходили в самую глубь лазури» [Там же, с. 7].

Благодаря эффекту прямой перспективы, передающей пространственные формы и светотеневые отношения в соответствии с законами оптики, поэтика романа провоцирует читателя на переживание изображенного: «Звезды исчезали в каком-то светлом дыме; неполный месяц блестел твердым блеском; свет его разливался голубым потоком по небу и падал пят- ном дымчатого золота на проходившие близко тонкие тучки» [13, т. 6, с. 84]. По мере удаления от глаз наблюдателя размываются четкость и ясность очертаний, уменьшается насыщенность цвета, но возрастает ощущение бесконечности пространства и времени.

Рассмотренные способы реализации «формулы» Рафаэля в романе «Дворянское гнездо» свидетельствуют: принцип гармонических соответствий Рафаэля соотносим с приемом равновесия противоположностей в романе Тургенева (В.М. Маркович). Предпринятый анализ позволил установить не только один из источников вдохновения Тургенева (творчество Рафаэля и образ Рима), но и понять природу ренессансной грации в изобразительном плане романа-картины «Дворянское гнездо».