Формы и методы работы с либретто балетных и оперных спектаклей в учебном процессе

В педагогике проблема рассмотрения либретто оперных и балетных спектаклей весьма актуальна , поскольку опыт перенесения продукта искусства слова на язык танца, который составляет значительную часть содержания работы с либретто балетных и оперных спектаклей, выявляет творческий потенциал учащихся, с одной стороны, с другой – помогает юному хореографу постичь природу образа, наполняет его духовный мир новым содержанием: восприимчивостью к эстетически-прекрасному, умением сопереживать и сочувствовать героям либретто.

Как мы видим, работа над текстами либретто не только развивает творческие способности учащихся, но и формирует их духовный мир, воспитывает их чувства, пробуждает к жизни вс ё лучшее, что есть в учениках. В связи с этим актуальность нашей темы несомненна и обусловлена потребностями настоящего времени, поскольку касаемся мы как творческой, так и воспитательной стороны учебного процесса, а современная педагогика должна быть «педагогикой сотрудничества», «педагогикой творчества», «педагогикой духовности».

Цель данной статьи – рассмотрение основных этапов работы над текстами либретто, форм и методов этой работы. Объектом исследования в нашей статье являются формы и методы работы с либретто балетных и оперных спектаклей в учебном процессе; предметом – педагогическая деятельность учителя, направленная на организацию и проведение указанной работы.

Либретто определяют как краткое «изложение сюжета балета в программке спектакля, которая помогает зрителю понять происходящее на сцене»1, интерпретировать образы, идею автора либретто, композицию балета. Либретто оперных и балетных спектаклей нередко пред- ставляют собой изложение истории поэтически-возвышенной страсти земного человека (мужчины или женщины) к некому внеземному существу (например, к сильфиде в одноимённом балете на музыку Ж.Шнейцхоффера, либретто – Т.Готье), в результате которой для обоих любящих открывается новый мир, способный поглотить их; однако, это познание влечёт за собой физическую смерть (не всегда, конечно, вспомним, либретто «Спящая красавица», послужившее основой для балета на музыку П.И.Чай-ковского) и... бессмертие души. Иногда либретто пишутся на исторические (либретто для балета «Спартак» на музыку А.И.Хачатуряна), спортивные темы (балет «Золотой век» Д.Шос-таковича), но чаще всего либретто проникнуты пафосом всепобеждающей, всеохватывающей, вечной любви, любви, которая способна преодолеть смерть и очистить душу человека.

Система образов либретто балетных и оперных спектаклей включает в себя несколько ти-пов-«масок»: злодей (коршун в балете «Лебединое озеро» на музыку П.И.Чайковского или брамин из балета «Баядерка»); злая фея (в балете «Спящая красавица»); двое влюблённых (причём довольно часто один из мира земного, другой – из внеземного) и т.д. Работа над текстами либретто оперных и балетных спектаклей должна вестись в нескольких направлениях: 1) постижение композиции либретто, а затем балета и оперы, поставленных на его основе; 2) анализ ключевых эпизодов, цементирующих архитектонику либретто; 3) постижение способов воплощения этих эпизодов на сцене; 4) осмысление образов героев либретто; 5) анализ чувств и переживаний персонажей; 6) подбор способов передачи этих образов в балетном или оперном действии; 7) работа над авторской позицией и художественным миром всего произведения в целом (и либретто, и будущего спектакля); 8) формирование духовной и нравственной культуры юного хореографа, его творческого потенциала, эмпатии посредством осмысления продукта искусства.

Работа над текстами либретто балетных и оперных спектаклей должна проходить в условиях творческого сотрудничества, субъект-субъектных отношений, неразрывного единства учителя и ученика, прич ё м учитель не имеет права довлеть над личностью своего подопечного, необходимо поддерживать его начинания и в то же время именно требовать конечного положительного результата. Работа над текстами либретто, как мы можем обнаружить из перечня выше указанных е ё этапов, должна преследовать три ключевые цели : 1) постижение текста литературного произведения (собственно либретто) , которое должно осуществляться как на уроках литературы, так и на уроках хореографии, музыки; 2) переведение образов, композиции, авторской позиции этого продукта словесного творчества на язык танца (возможна разработка своего, оригинального сценария на базе либретто и создание учащимися собственного балета или оперы); 3) высвобождение творческих способностей учащихся, развитие их духовной культуры, нравственных ориентиров и ценностей .

Педагогическая деятельность учителя в нашем случае должна опираться на ряд методов и форм обучения. Разграничим сначала эти два понятия. По словам педагога Г.М.Коджас-пировой, «метод обучения – система последовательных, взаимосвязанных действий учителя и учащихся, обеспечивающих усвоение содержания образования, развитие умственных сил и способностей учащихся, овладение ими средствами самообразования и самообучения»2. Понятие «формы обучения» взято нами из учебного пособия Б.Т.Лихачёва «Педагогика. Курс лекций»: «Форма обучения представляет собой целенаправленную, чётко организованную, содержательно насыщенную и методически оснащённую систему познавательного и воспитательного общения, взаимодействия, отношений учителя и учащихся»3. Как видно из приведённых цитат, метод обучения связан с методикой, с внутренней стороной педагогической деятельности (наблюдение, рассказ, доклад, лекция, литературная гостиная – методы обучения), форма – с внешней стороной образования, с собственно уроком, его видом (лабораторная работа, экскурсия, факультатив – формы организации обучения). Рассмотрим теперь методы и формы, которые применимы в педагогической деятельности учителя при работе с текстами либретто.

При постижении композиции и образов либретто, а затем и всего спектакля возможны такие универсальные методы обучения, как выразительное чтение учителем текста художественного произведения и беседа с учениками . Подобного рода чтение, сопровождаемое обычно анализом ключевых моментов (прич ё м будущие хореографы не должны играть в этом случае пассивную роль, они обязаны отвечать на вопросы учителя, высказывать свою позицию; можно организовать диспут), должно помочь учащимся разобраться и в особенностях авторской позиции, проникнуть в художественный мир произведения. Учителю необходимо обращать внимание своих подопечных на функцию детали, ко-лористики, психологических описаний, диалогов, которые служат важнейшими средствами создания образа. Они помогут в дальнейшем при разработке учащимися собственного сценария спектакля.

При анализе ключевых эпизодов текстов либретто необходимо учитывать такую особенность их поэтики, как интертекстуальный пласт , выражающий их связь с романтическими и народными сказками, с произведениями мировой классики. Например, при анализе многих балетов П.И.Чайковского и при организации беседы по текстам либретто к этим балетам необходимо выделять сказочные элементы этих либретто (традиционный чудесный зачин, счастливый конец, наличие ключевых образов-«масок»: злодей, помощники, герой, проходящий испытание, героиня). Так, в основе либретто балета «Лебединое озеро» лежит немецкая народная сказка, в которой борьба добра и зла воплощена в ключевом сказочном сюжете – героиня из светлого мира взята в плен жестоким колдуном из стихии зла, а добрый, красивый юноша должен спасти е ё .

Увидев стаю белых лебедей, превратившихся в прекрасных девушек (налицо – чудесный зачин), Зигфрид влюбляется в одну из них – Одетту, которая может освободиться от заклятия, наложенного на неё злым волшебником Ротбартом, выступающим в либретто ввиде коршуна. Противопоставление добра и зла, на котором акцентируется внимание зрителей, выражается в балете, поставленном в Большом театре (либретто составлено Ю.Григоровичем по мотивам народной немецкой сказки), как антитеза чёрного и белого: Зигфрид и Одетта одеты в белое, как лебеди, Ротбарт – в чёрное, как коршун. В редакции Ю.Григоровича зло побеждено, волна подхватила тело Ротбарта-коршуна (счастливый конец). Символическая составляющая либретто, о которой учителю не- обходимо рассказать своим подопечным, выражается в указанном либретто не только в противопоставлении ролевых амплуа (злой волшебник-коршун и девушка-лебедь), не только в цветовой гамме внешнего облика танцоров, но и в создании особой атмосферы сказочности, чаще всего связанной именно с победой добра над злом.

Передать сам дух сказки, карнавала, сплетение добра и зла и победу добра – цель хореографа, который работает над балетом «Лебединое озеро»; к этому учителю необходимо приучать своих подопечных, которые должны быть восприимчивы к художественному миру произведения, к деталям, создающим образы либретто. К примеру, при работе над текстом либретто к балету «Сильфида» учителю важно обратить внимание будущих хореографов на роль детали в создании облика заглавной (и главной) героини. Вот слова автора указанного произведения Т.Готье: «На ней было платье, сшитое из л ё гкой, почти прозрачной ткани. Е ё тонкую талию подч ё ркивал серебряный пояс, головку украшал венок из лесных цветов. Сзади на спине были видны серебристо-жемчужные крылья, похожие на крылья стрекозы» ⁴ . Л ё гкость, прозрачность, невесомость сильфиды, е ё причастность миру внеземному подч ё ркивается деталью – «серебристо-жемчужные крылья» ; эту хрупкую красоту и должен прочувствовать и передать через язык телодвижений и выражение глаз, мимику будущий танцор.

Такой метод, как просмотр фильма, с уже известными постановками балета или оперы на заявленную тему, дополнит беседу и чтение и поможет ученику познакомиться с традицией создания того или иного образа на сцене и выработать собственные идеи по заявленной теме, отходить от традиций. Вообще один урок по работе над выбранным либретто вполне целесообразно построить как просмотр фильма с целью изучения особенностей той или иной постановки или как экскурсию на сам спектакль, причём перед учащимися необходимо сразу поставить цель просмотра: выразить собственное мнение по поводу спектакля, выделить его плюсы и минусы, проанализировать особенности воплощения на сцене данного образа, написать сочинение. Так, психологически тонко и выразительно удалось М.Петипа передать в постановке балета «Жизель» всю гамму переживаний девушки, согласно либретто, влюблённой и отвергнутой, потерявшей разум: «Помутившийся рассудок девушки вызывает в памяти отрывки мотивов любовной сцены и любовного танца. Тело уже разобщено с психикой, оно механически воспро- изводит острые движения прежнего диалога. Предсмертный бег по кругу – танцевальный бег, вместе с воздетыми руками кричащий о приближающейся гибели»5. Чтобы передать духовную драму девушки, описанную в либретто, М.Петипа с успехом использовал в своей постановке сцену с её предсмертным бегом, когда сознание изменяется, человека охватывает лихорадочное движение, но «куда? зачем?» – он не понимает. Такие наглядные примеры передачи литературного образа на язык танца и музыки учитель должен использовать при работе над интерпретацией чувств и характера персонажа.

Наконец, можно применить и такую форму обучения, как литературно-музыкальная гостиная , когда будущие хореографы подбирают музыку и придумывают сами для себя слова, изображая тот или иной образ, вживаясь в роль персонажа, «озвучивая» его переживания, прич ё м здесь возможна как групповая работа, так и индивидуальная. Самое сложное при работе над текстом либретто – научить подопечных выбирать необходимые для будущей постановки эпизоды и составлять план, а затем и свой собственный сценарий балета, оперы . Здесь учитель должен играть ведущую роль, разъяснять ученикам замысел автора либретто, внимательно прорабатывать с ними каждый эпизод, научить их воплощать на сцене гармонию танца, музыки, внешней обстановки действия.

Итак, вся работа над текстами либретто оперных и балетных спектаклей должна быть направлена на постижение композиции, художественных образов, способов их создания, авторской идеи литературного произведения, на воспитание творческой личности в будущем хореографе, его нравственных и духовных ценностей. Учитель может использовать такие методы обучения, как выразительное чтение, анализ основных эпизодов либретто, лекция, диспут, беседа (словесные методы), наблюдение (наглядные), и следующие формы обучения: экскурсия, литературно-музыкальная гостиная, конкурс на лучший сценарий к балету или опере. Учитель должен помочь юному хореографу понимать образ и воплощать его на сцене.

Как отмечает в своей диссертации К.С.Ка-линченко, «образ в балете – это и танец, ставший игрой, и игра, ставшая танцем»⁶. В такое неразрывное единство игры и танца, слова и музыки в спектакле и должен проникнуть ученик; первый шаг к этому – плодотворная, многоаспектная, многогранная работа над текстами либретто оперных и балетных спектаклей.

FORMS AND METHODS OF WORK WITH THE LIBRETTO BALLET AND OPERA PERFORMANCES IN EDUCATIONAL PROCESS