Функции музея современного искусства в романе Дэна Брауна "Происхождение"

Фамилия, а также парк Гуэля, дом Каса Мила и другие творения Гауди. Ну а в самом начале книги очень красочно описывается музей Гуггенхайма в Бильбао: если вы его ни разу не видели, то после прочтения нескольких страниц непременно начнете искать изображения в гугле» [Матина 2018]. Цель нашей статьи – проанализировать создаваемый в романе образ музея Гуггенхайма в Бильбао и его художественные функции.

Как и во всех своих предыдущих произведениях, Дэн Браун использует экфрасис произведений искусства для более полного раскрытия образов главных героев романа, построения сюжета и хронотопа. Экфра-сис музея Гуггенхейма в Бильбао способствует завязке сюжета (убийство Эдмонда Кирша) в романе «Происхождение». «Как и в случае с большинством кажущихся на первый взгляд непостижимыми объектов, искусство чем-то напоминает игру – стоит освоить основные правила, и поначалу непонятное сразу приобретает некий смысл. И, если принять концептуализм за такое правило для современного искусства – которое никто не может ни понять, ни кратко объяснить за чашечкой кофе, – то все становится на удивление просто» [Гомперц 2018: 16]. Концептуализм как торжество идеи характеризует все экспонаты музея Гуггенхайма в Бильбао.

В романе Брауна экфрасис музея служит иллюстрацией к новой идее о происхождении жизни на нашей планете и перспективах существования человечества. В информации, предваряющей книгу, автор предупреждает читателей: «All art, architecture, locations, science, and religious organizations in this novel are real» [Brown 2017: 11]. Критик иронически утверждает: «Рецепт успеха Брауна известен: берем туристический город, туда помещаем профессора Лэнгдона и красавицу, окружаем их страшными противниками. И еще должна быть глобальная идея. Ну, скажем, альтернативная история личной жизни Христа или происхождение человечества. Рецепт готов» [Мильчин 2017].

Преуспевающий ученый и бизнесмен Эдмонд Кирш сделал открытие, которое опровергает теорию Дарвина и разрушает основы всех существующих религиозных учений. Перед тем, как обнародовать свое открытие, Кирш встречается с тремя выдающимися деятелями мировых религий и рассказывает им о своих планах. Для экспозиции сюжета автором выбрано символическое место – монастырь Монтсеррат, расположенный в одноименной горной цепи неподалеку от Барселоны. Здесь, в одном из главных храмов мира, Эдмонд Кирш сообщает религиозным лидерам о своем открытии, точнее, предупреждает их о грозящей всем конфессиям опасности. Презентация открытия назначена в другом символическом месте – в музее современного искусства в Бильбао. Таким образом, современное искусство сопоставляется с традиционным аналогично сопоставлению инновационного открытия Кирша с религией.

В описании монастыря Монтсеррат повествователем выражается пространственная точка зрения Кирша: «In the distance, built into the face of a sheer cliff, the massive stone monastery seemed to hang in space, as if magically fused to the vertical precipice. This timeless sanctuary in Catalonia, Spain, had endured the relentless pull of gravity for more than four cen-tures, never slipping from its original purpose: to insulate its occupants from the modern world» [Brown 2017: 12]. Подчеркнутая вертикаль противопоставляет древний монастырь (небо) и современный мир (землю).

Музей современного искусства в Бильбао описывается с точки зрения приближающегося к нему Роберта Лэнгдона: «Incredibly, from this perspective, the colossal structure appeared to be quite literally floating on water, adrift on a vast “infinity” lagoon that lapped against the museum’s outer walls» [Brown 2017: 23]. Очевиден параллелизм в восприятии героями монастыря и музея, поражающих своими размерами.

Здание музея отделяется от земли водой и туманом: «Langdon watched the wall of fog settle silently across the lagoon, swirling and creeping as if it had a mind of its own. The effect was both ethereal and disorienting. The entire museum now appeared to be hovering over the water, resting weightlessly on a cloud – a ghost ship lost at sea» [Brown 2017: 23]. Музей, как и монастырь, производит впечатление мистического «парения» над землей.

Однако если монастырь Монтсеррат расположен высоко в горах и путь к нему наверх, к небу, то вход в музей Гуггенхайма в Бильбао – это спуск вниз по разнокалиберным ступеням, так как он расположен ниже уровня центра города: «descending a sprawling terrace of stairs whose uneven treads were intended to jar the arriving visitor from his usual rhythm and gait» [Brown 2017: 17]. Так символически подчеркивается устремленность монастыря и его обитателей к Богу, а музея и его посетителей – в преисподнюю: «Now, walking through the mist, Langdon pressed on to the museum’s entrance – an ominous black hole in the reptilian structure. As he neared the threshold, Langdon had the uneasy sense that he was entering the mouth of a dragon» [Brown 2017: 24]. Лэнгдон иронически передает свои ощущения, сравнивая вход в музей с пастью сказочного дракона.

В музее при монастыре Монтсеррат находятся многие произведения живописи и скульптуры, среди которых работы Эль Греко, Караваджо, Луки Джордано и Джованни Баттиста Тьеполо, а также Клода Моне, Эдгара Дега, Пабло Пикассо, Франсиско Араса, Рамона Касас-и-Карбо и Сальвадора Дали [Шедевры Музея Монсеррат], но вместо них в романе Брауна описывается знаменитая библиотека монастыря, в которой хранятся старинные рукописи: «Additional freestanding bookshelves jutted out of the walls like ribs, interspersed with cast-iron radiators that clanged and hissed, giving the room the eerie sense that it was alive» [Brown 2017: 12]. С самого начала «суеверное» чувство мистического «оживления» пространства присуще не только Лэнгдону, но и Киршу.

В музее Гуггенхайма в Бильбао представлены произведения современного искусства самых известных художников постмодернизма. В романе они описываются в основном с точки зрения профессора Роберта Лэнгдона, специалиста по религиозной символике. Сначала он с непониманием и недоверием воспринимает и здание музея, и его экспонаты. Но постепенно начинает задумываться об их смысле: «and yet as he watched the fog and flame hover above the lagoon, he could think of no place more suitable than this ultramodern museum to host an event thrown by a man who loved art and innovation, and who glimpsed the future so clearly» [Brown 2017: 24]. Лэнгдон сравнивает современное искусство с футуристическими «прозрениями» Кирша.

В интервью Дэн Браун объясняет позицию своего героя: «Лэнгдон – большой поклонник модернистов Гогена и Пикассо. В “Происхождении” ему придется изменить своим классическим предпочтениям и углубиться в изучение авангардизма. Новые знания заставят его задуматься о самом определении искусства» [Браун 2017]. В другом интервью он сравнивает собственные впечатления с впечатлениями своего героя и объясняет сущность концептуального искусства: «The funny thing about the Guggenheim is that Langdon is an art specialist, he’s a classicist. He knows about Renaissance art. I decided I wanted to throw him into the world of modern art, mainly because I didn’t know a lot of modern art, and I was curious to learn. It’s just a hilarious experience of trying to appreciate a wheelbarrow filled with Jell-O and say, “OK, this is art? Why is it art?” I will never forget walking through that museum with a curator and seeing a giant canvas, all white except for two little blotches of red in the corner, and saying, like, “Hey, I could have done that.” And this man looked at me and said, “But you didn’t!” That’s when I started to understand modern art as concept over artifact. It’s more about the idea than the artifact itself» [Morgan 2017]. Современное искусство – это в большей степени идея, концепция, чем артефакт.

Повествователь через внутреннюю речь Роберта Лэнгдона сразу обозначает связь здания музея современного искусства с автором футуристической концепции Эдмондом Киршем: «As Langdon rounded a bend in the pathway, he finally permitted himself to look at the massive, glimmering museum. The structure was impossible to take in at a glance. Instead, his gaze traced back and forth along the entire length of the bizarre, elongated forms. This building doesn’t just break the rules, Langdon thought. It ignores them completely. A perfect spot for Edmond. The Guggenheim Museum in Bilbao, Spain, looked like something out of an alien hallucination—a swirling collage of warped metallic forms that appeared to have been propped up against one another in an almost random way. Stretching into the distance, the chaotic mass of shapes was draped in more than thirty thousand titanium tiles that glinted like fish scales and gave the structure a simultaneously organic and extraterrestrial feel, as if some futuristic leviathan had crawled out of the water to sun herself on the riverbank» [Brown 2017: 23]. Сравнение музея с библейским левиафаном подчеркивает отношение Лэнгдона к технологическим инновациям.

Убийца Кирша, адмирал Авила, резко отрицательно реагирует на современное искусство и здание музея: «As Ávila emerged into an open plaza on the riverbank, he raised his eyes to the massive structure before him. It was an undulating mess of perverse forms covered in metal tile – as if two thousand years of architectural progress had been tossed out the window in favor of total chaos. Some call this a museum. I call it a monstrosity. Focusing his thoughts, Ávila crossed the plaza, winding his way through a series of bizarre sculptures outside Bilbao’s Guggenheim Museum» [Brown 2017: 30]. Таким образом, через экфрасис музея современного искусства выражено мировоззрение героев, показан идеологический конфликт.

Музей Гуггенхайма в Бильбао (1997) – один из самых выдающихся проектов современной архитектуры. В своей работе американский архитектор Фрэнк Гери (родился в 1929 г.) принципиально не пользовался компьютером. Однако «при оцифровке картонной модели оказалось, что программа несовместима с принципами, заложенными Гери. Обычные компьютерные программы для архитекторов построены на прямоугольной сетке. Для того, чтобы нарушать “моральные принципы” архитектуры, Гери нуждался в софте нового уровня. Архитектор, поборов неприязнь к компьютерам, вместе со своей командой переписал программу, предназначенную для проектирования реактивных самолетов, которая не привязана к прямоугольной сетке. Это был важный шаг вперёд не только для Гери, но и для всего мира архитектуры» [Кипина 2017].

Центральный атриум музея Гуггенхайма в Бильбао высотой 55 метров – дань уважения автора проекта Фрэнка Гери американскому архитектору-новатору Фрэнку Ллойду Райту (1867–1959), создателю музея Гуггенхайма в Нью-Йорке. «The museum atrium felt like a futuristic cathedral. As Langdon stepped inside, his gaze shifted immediately skyward, climbing a set of colossal white pillars along a towering curtain of glass, ascending two hundred feet to a vaulted ceiling, where halogen spotlights blazed pure white light. Suspended in the air, a network of catwalks and balconies traversed the heavens, dotted with black-and-white-clad visitors who moved in and out of the upper galleries and stood at high windows, admiring the lagoon below. Nearby, a glass elevator slid silently back down the wall, returning to earth to collect more guests» [Brown 2017: 31]. Сравнение атриума музея с кафедральным собором будущего продолжается в описании колонн и стеклянного купола, а лифт напоминает движение людей и ангелов между небом и землей.

Этот «технологический рай» подчеркивает интерпретацию концепции Кирша как «новой религии», только ее адепты, атеисты, «tech-savvy geniuses», – «антирелигиозны» [Brown 2017: 44]. В одной из критических рецензий на роман Брауна подробно анализируется открытие Кирша и делается вывод о его научной несостоятельности: «Кирш пообещал светлое будущее и умер за свои идеи <...> Ленгдон перечисляет универсальные признаки религий и находит их в том, что пытался создать Кирш» [«Происхождение» Дэна Брауна 2018]. Читатель на протяжении всей книги ждет презентации сенсационного открытия Кирша, а в итоге обнаруживается самоубийственность его мировоззрения.

Контраст технократической религии Кирша с христианской культурой подчеркивается акустикой нового музея: «Instead of the traditional reverent hush created by sound-dampening finishes, this place was alive with murmuring echoes of voices percolating off the stone and glass» [Brown 2017: 31]. Атмосфера традиционных музеев напоминает тишину в храме и внутреннюю молитву, обращенную к Богу в защиту внешнего мира. Шум в музее современного искусства, где каждый «привязан» к наушникам, напоминает, с одной стороны, мир современной технологической коммуникации, а с другой стороны – преисподнюю, где каждый связан собственным грехом, но все они эхом повторяются в истории человечества.

Подробный анализ экспонатов музея Гуггенхайма в Бильбао, репрезентированных в романе Брауна, станет темой следующей нашей статьи. Сейчас назовем только еще два помещения музея, в которых происходит завязка конфликта. Разговор Лэнгдона и Кирша перед презентацией проекта проходит в помещении, похожем на пещеру и лабиринт: «Gradually, soft lighting began to glow around the edges of the room, revealing an unthinkably cavernous space – a single gaping chamber – like an airplane hangar for a fleet of jumbo jets <…> The room entirely dwarfed the atrium» [Brown 2017: 60]. Расположенный в этой комнате экспонат «The Matter of Time» (автор Ричард Серра) Лэнгдон называет «параллельной вселенной»: «I’ve entered a parallel universe» [там же]. Наконец, презентация Кирша проходит в иллюзорной атмосфере современного сенсорного кинотеатра, но спланированное компьютером убийство разрушает иллюзию.

Итак, презентация Эдмондом Киршем его футурологического открытия о происхождении человечества происходит в музее современного искусства, хотя мультимиллионер мог для этой цели выбрать любую точку на планете, любой дворец или музей. Почему здесь? Есть несомненная параллель между развитием искусства, культуры и науки. Традиционные религии и классическое искусство противопоставляются современной науке и современному искусству. На смену традиционной религии приходит технократический фанатизм, продукт которого, компьютер, не только убивает и замещает своего создателя, но и толкает на месть и преступление человека, чья семья пострадала от теракта. Музей современного искусства, в котором идеи художников реализуются с помощью новейших технологий, позволяет Брауну показать разные точки зрения на происхождение, современное состояние и будущее человечества. А игровая природа современного искусства настраивает читателя на неожиданную разгадку преступления.