Генезис и притчевая поэтика рассказа Л. Н. Толстого «Кающийся грешник»

В опрос о времени создания рассказа «Кающийся грешник», впервые опубликованного в 1886 г. в двенадцатой части «Сочинений графа Л. Н. Толстого»¹, представляет известную текстологическую сложность и требует критического пересмотра устоявшейся датировки. В Юбилейном собрании сочинений Толстого (т. 25) рассказ датирован маем 1885 г. на основании письма Толстого к В. Г. Черткову от 1–2 июня 1885 г., в котором упоминается некий «рассказец хороший из записанных мною тем» [Толстой; т. 85: С. 211], для которого автор намеревался поручить художнику Н. Н. Ге выполнение иллюстраций. Однако сама идентификация этого «рассказца» с «Кающимся грешником» носит предположительный характер и основывается исключительно на том факте, что художник впоследствии создал иллюстрацию к данному произведению. Существенно, что рисунок Ге был выполнен лишь в 1886 г., о чем свидетельствует письмо Толстого к художнику от 31 октября — 1 ноября 1886 г. [Толстой; т. 63: 402–403].

Альтернативную датировку предложили Н. Н. Гусев и Л. Д. Опульская, отнесшие создание рассказа к февралю 1886 г. на основании воспоминаний И. М. Ивакина. Последний свидетельствует о работе Толстого со сборником А. Н. Афанасьева «Народные русские легенды» в период 17–23 февраля 1886 г.: по записям Ивакина, Толстой отзывался об афанасьевском сборнике как об источнике обильного материала и упоминал, что «уже кой-чем воспользовался, написал три маленькие вещицы и одну большую» [Опульская: 19]. Поскольку непосредственным источником «Кающегося грешника» послужила именно «Повесть о бражнике» из сборника Афанасьева, датировка февралем 1886 г. представляется более обоснованной. В пользу этой версии свидетельствует и еще один факт: первая рукопись рассказа находится в одной тетради с произведениями «Зерно с куриное яйцо» и «Много ли человеку земли нужно», также датируемыми началом 1886 г. Таким образом, традиционная датировка рассказа маем 1885 г., восходящая к предположен ию В. И. Срезневского, нуждается в пересмотре:

более вероятным временем создания произведения является февраль 1886 г.

Работа над рассказом велась параллельно с тем периодом, который исследователи характеризуют как время становления новой толстовской эстетической программы. Духовный перелом 1879–1882 гг. побудил писателя отказаться от создания психологически сложных романов и сосредоточиться на новых художественных формах. По собственному признанию Толстого, нашедшему отражение в «Исповеди», он «пришел к невозможности жить, к остановке жизни, к потребности самоубийства» [Толстой; т. 23: 46] — и именно выход из этого экзистенциального тупика определил переориентацию его творчества, центром которого должны были стать лаконичные произведения для народного чтения. Однако, как убедительно показывает А. Б. Тарасов, 1880-е гг. имели особое значение не только для художественного метода самого Толстого, но и для литературного процесса России в целом: «Проблема героя времени, положительного человека, подвижничества, праведничества, народных идеалов оказалась в центре внимания многих деятелей литературы и искусства» [Тарасов, 2000: 138]. В этом широком культурном контексте рассказ «Кающийся грешник» становится одним из наиболее выразительных образцов той трансформации фольклорного первоисточника, посредством которой Толстой обнаруживал в народной легенде материал для конструирования собственной религиозно-этической концепции.

Основанное в 1884 г. издательство «Посредник» стало главной институциональной площадкой для реализации этой программы2. Именно в этом контексте формировалась та особая поэтика народных рассказов, которую А. Б. Тарасов, вслед за Л. Д. Опульской, характеризует как «житийную литературу нового времени» [Тарасов, 2005: 413], — поэтика, принципиально ориентированная на нравственно-дидактическое воздействие и выработавшая специфические жанровые формы для его достижения.

Помимо предлагаемого в статье пересмотра устоявшейся датировки рассказа, новизна предлагаемой интерпретации складывается из двух взаимосвязанных тезисов. Во-первых, в рассказе выявляется не просто фольклорный принцип троичности, а восходящая этическая градация, кульминация которой — качественный сдвиг в третьем эпизоде: переход от логики оправдания через покаяние к этике христианской любви, отменяющей саму возможность суда. Во-вторых, евангельский эпиграф работает не как тематический указатель, а как герменевтический ключ, заранее задающий ту перспективу, в которой должна быть прочитана развязка. Совокупный смысл этих наблюдений сводится к одному выводу: рассказ движется от фольклорной модели нравственного суда к притчевому дискурсу христианской любви — именно в ней поздний Толстой видел квинтэссенцию евангельского учения и альтернативу любой логике воздаяния.

Эти тезисы обосновываются последовательным сопоставлением редакций рассказа и его непосредственного первоисточника — «Повести о бражнике», включенной А. Н. Афанасьевым в сборник «Народные русские легенды»3 (1859). Подобный подход, применяемый в современном толстоведе-нии к другим народным рассказам писателя (см.: [Геронимус], [Куликова]), позволяет реконструировать «творческую лабораторию» автора и выявить те механизмы художественного обобщения, которые формируют специфику притчевой поэтики народной прозы Толстого.

Генетическая связь рассказа Толстого с древнерусской «Повестью о бражнике», зафиксированная в комментариях к юбилейному изданию, не вызывает сомнений. Непосредственным источником послужила легенда в списке XVIII в., включенная А. Н. Афанасьевым в сборник «Народные русские легенды»; народные рассказы Толстого в значительной мере опираются именно на афанасьевский корпус [Быкова, Двоеглазов: 65–66], и «Кающийся грешник» в этом отношении является показательным примером. «Повесть о бражнике» принадлежит к числу наиболее исследованных памятников древнерусской литературы. По заключению О. Н. Фокиной, ее история восходит, по всей вероятности, к западноевропейским аналогам — французским фаблио и немецким шванкам; в пользу этого свидетельствуют параллели с рядом произведений позднесредневековой европейской литературы, в частности с диалогом «Отшельник» А. Галатео [Фокина: 17]. В то же время «Повесть о бражнике» представляет собой самостоятельный художественный феномен, отражающий специфику русской религиозной и бытовой культуры, а ее рецепцию в кругу идей славянофилов — прежде всего в интерпретации К. С. Аксакова, опубликовавшего сопроводительную статью к этому источнику в «Русской беседе» (1859, № 6), — детально прослеживает Д. А. Кунильский [Кунильский: 181–184].

Композиционная структура повести строится на троекратном повторении одного и того же сюжетного мотива: грешник-бражник стучится в двери рая и последовательно вступает в словопрение с апостолом Петром, царем Давидом и Иоанном Богословом. Каждый из обитателей рая отказывает бражнику, ссылаясь на то, что «здѣсь бражники не водворяютца»⁴, — и каждый раз грешник парирует этот отказ напоминанием об известных из Священного Писания прегрешениях самого обличителя, после чего тот «отыде и сумнися о семъ человѣцѣ»⁵. Характерно, что протагонист повести обозначен как «бражник» — пьяница, гуляка, — что конкретизирует тип его греховности и вписывает повествование в систему бытовых координат. В народно-православной традиции, которую В. Н. Назаров исследует применительно к толстовским народным рассказам в целом, повествование о грешнике, получающем право на рай путем диалектического состязания со святыми, воплощает «высший смысл народно-православной каритативности», заключающийся «в утверждении милости и любви к падшим, грешным людям» [Назаров: 35]. Однако в «Повести о бражнике» этот каритативный мотив сочетается с ярко выраженным «плебейским задором» [Фокина: 17] — торжеством словесной ловкости над авторитетом, что придает произведению черты народной сати ры.

Первая редакция рассказа Толстого обнаруживает устойчивую связь с первоисточником, однако уже на этом этапе намечаются существенные содержательные сдвиги, свидетельствующие об авторском переосмыслении народной легенды. Прежде всего привлекает внимание развернутое и детализированное изображение жизненного пути грешника. Толстой конкретизирует характер его прегрешений, выстраивая своеобразный перечень пороков: герой «пилъ и пьянствовалъ, въ карты игралъ и раз-вратничалъ <…> распутничалъ. Жену въ гробъ загналъ. Дѣ-тей разогналъ и подъ старость жилъ съ любовницами. Никого не любилъ кромѣ своего тѣла и денегъ. Копилъ деньги и деньги въ ростъ давалъ, никого не жалѣлъ и съ бѣдной, съ сироты, съ вдовы послѣднюю рубашку и крестъ съ шеи тянулъ» [Толстой; т. 25: 586]. Это перечисление грехов, охватывающее все основные категории нравственных преступлений, выстраивает образ грешника как социального типа, носителя конкретных пороков, укорененных в бытовой реальности. Е. В. Фаленкова справедливо замечает, что Толстой «с особой кропотливостью описывает условия, при которых совершается процесс внутреннего, духовного падения человека» [Фаленкова: 22] — именно эта детализация условий падения конституирует смысловое ядро первой редакции.

Существенно, что при этом изменен и порядок появления действующих лиц по сравнению с фольклорным оригиналом: первым грешника встречает царь Давид, затем апостол Петр, и лишь в финале — Иоанн Богослов. Этот композиционный выбор обусловлен, по всей видимости, стремлением создать восходящую градацию святости и одновременно — нисходящую градацию конкретности греха: от прелюбодеяния и убийства Давида к троекратному отречению Петра и, наконец, к Иоанну Богослову — у которого нет собственного греха в традиционном смысле, но который в первой редакции не сразу впускает грешника, уступая лишь после напоминания о его же словах: «что Богъ есть любовь, что онъ любитъ и прощаетъ насъ» [Толстой; т. 25: 587].

Важнейшей особенностью первой редакции является также и визуальная маркированность повествования, его подчеркнутая сценичность. Каждое из действующих лиц получает развернутую иконографическую характеристику: царь Давид «сидитъ у воротъ на скамьѣ <…>, волоса по плечамъ, на головѣ вѣнецъ царскій. А въ рукахъ держитъ <…> гусли, играетъ и поетъ псалмы, хвалитъ Бога» [Толстой; т. 25: 586]; Петр — «свѣтлый старецъ съ ключами въ рукѣ» [Толстой; т. 25: 587]; Иоанн Богослов предстает светлым юношей «съ книгой въ рукахъ» [Толстой; т. 25: 587]. Эта зримость образов, их предметная определенность вписывают текст в систему иконографических координат. Кроме того, в первой редакции сохраняется мотив письменной «записи всех дел» грешника, к которой обращаются святые при перечислении прегрешений, — мотив, актуализирующий представление о посмертном суде как юридической процедуре, требующей документального подтверждения.

Принципиальный перелом в работе над рассказом происходит при переходе от первой редакции к основному тексту рассказа. Толстой последовательно устраняет все элементы бытовой и психологической конкретики, осуществляя стратегию радикального нарративного обобщения, характерную для его народных рассказов в целом. Как замечено в истории создания текста, «отказавшись от первой редакции, Толстой решает приблизиться к своему первоисточнику, к "Повести о бражнике", и в отношении простоты в изложении, и краткости рассказа» [Срезневский: 700]. Однако это «приближение» к фольклорному источнику оборачивается его глубоким переосмыслением: перед нами движение не к народной легенде, а к притчевому дискурсу. Эта принципиальная черта неоднократно отмечалась в исследовательской традиции: специфика толстовской прозы для народа неизменно связывается с обращением к фольклору и религии, со «стремлением воплотить идею делания добра» [Быкова, Двоеглазов: 70].

Прежде всего Толстой минимизирует описание жизненного пути грешника, редуцируя его до предельно лаконичной формулы:

«Жил на свете человек 70 лет, и прожил он всю жизнь в грехах» [Толстой; т. 25: 79].

Конкретное перечисление прегрешений, составлявшее содержательное ядро первой редакции, полностью исключается.

Грешник лишается социальных и психологических характеристик, превращаясь в абстрактного носителя греховности как таковой. Единственным событием его жизни становится предсмертное покаяние:

«И когда пришла смерть, в последний час заплакал он и сказал: "Господи! как разбойнику на кресте, прости мне!"» [Толстой; т. 25: 79].

Этот переход от конкретного к универсальному, от множественности грехов к их обобщенному обозначению представляет собой движение от хроникальной нарративности к притчевой поэтике. Притча, в отличие от легенды или повести, оперирует не индивидуальными судьбами, но универсальными ситуациями; ее герои являются не характерами, но функциями в этической схеме — именно таков герой толстовского «Кающегося грешника» в его окончательном облике. Схожую логику «этического идеала», воплощаемого посредством предельно обобщенного образа, Н. Д. Сат обнаруживает и в других народных рассказах Толстого, трактуя ее как воплощение «духовной практики по эгопреодолению, обновлению сознания и богообщению» [Сат: 17].

Аналогичной редукции подвергаются и образы святых. Из текста исчезают все иконографические детали — все визуальные маркеры, посредством которых персонажи обретали зримую телесность в первой редакции. Святые не появляются перед грешником, но лишь подают голос:

«И услыхал он голос из-за двери» [Толстой; т. 25: 79].

Грешник каждый раз вынужден спрашивать: «Господи! голос твой слышу, а лица не вижу и имени твоего не знаю» [Толстой; т. 25: 79] — и лишь после ответа идентифицирует своего собеседника. Эта невидимость, бестелесность голосов усиливает абстрагирующий эффект повествования и одновременно переводит действие в пространство духовного, а не визуального опыта. Принципиальное значение имеет также восстановление исходного порядка появления действующих лиц, заимствованного из «Повести о бражнике»: первым грешника встречает Петр-апостол, затем царь Давид, и наконец — Иоанн Богослов. Этот порядок, как будет показано ниже, не случаен и определяет восходящую смысловую градацию финального текста.

Окончательная редакция рассказа строится на строгой композиционной симметрии, которую исследователи поэтики народных рассказов Толстого неизменно связывают с фольклорным принципом троичности. По наблюдению Л. М. Мышковской, опирающейся на выводы Н. Н. Арденса, сюжет народных рассказов движется через «тройственные параллели», которые раскрывают «идейную сущность рассказа, его композиционные вехи, тоже идут от народных сказок» [Мышковская: 377]. Трижды грешник стучится в двери рая, трижды слышит обличение своих грехов, трижды получает отказ. Однако каждый композиционный повтор сопровождается существенным смысловым сдвигом, благодаря чему нарративная схема оказывается не механически кольцевой, но восходящей, — и именно эта восходящая градация и составляет, на наш взгляд, идейное ядро произведения.

При первой встрече грешник обращается к апостолу Петру, напоминая ему о человеческой слабости: о том, как тот в Гефсиманском саду трижды засыпал, когда Христос просил его бодрствовать и молиться, а также о троекратном отречении от Христа перед судом Каиафы:

«— А вспомни еще, как обещал Ему Самому до смерти не отречься от него и как ты три раза отрекся от Него, когда повели Его к Каиафе» [Толстой; т. 25: 80].

Аргументация строится на принципе аналогии, воплощенном в формуле «так же и я» [Толстой; т. 25: 80]: грешник не отрицает своей греховности, но указывает на то, что Петр, ныне стоящий у врат рая в качестве судии, сам некогда был грешником, был прощен и прославлен. Петр замолкает — этот знак молчаливого согласия будет воспроизводиться в финале каждого из первых двух эпизодов. При второй встрече грешник обращается к царю Давиду, напоминая ему о прелюбодеянии с Вирсавией и убийстве Урии:

«Все было у тебя — и царство, и слава, и богатство, и жены, и дети, а увидел ты с крыши жену бедного человека, и грех вошел в тебя, и взял ты жену Урия и убил его самого мечом амонитян» [Толстой; т. 25: 80].

Принцип аналогии реализуется здесь на материале значительно более тяжких прегрешений — не невольной слабости, как у Петра, но сознательного преступления и убийства; вместе с тем грешник апеллирует к покаянию Давида:

«— И вспомни потом, как ты покаялся и говорил: "Я сознаю вину свою и сокрушаюсь о грехе своем". Так же и я» [Толстой; т. 25: 80].

Первые два эпизода репрезентируют единую этическую парадигму, в рамках которой покаяние является достаточным условием для прощения, — однако эта парадигма остается в пределах логики возмездия и оправдания, логики соизмерения грехов и раскаяния.

Принципиальный сдвиг происходит в третьем эпизоде. Обращаясь к Иоанну Богослову, грешник меняет стратегию аргументации:

«— Теперь нельзя не впустить меня: Петр и Давид впустят меня за то, что они знают слабость человеческую и милость Божию. А ты впустишь меня потому, что в тебе любви много» [Толстой; т. 25: 81].

Здесь осуществляется качественный переход от логики «юридического» оправдания к этике христианской любви. Грешник напоминает Иоанну о его евангельском учении — о Первом соборном послании (1 Ин. 4:8) и о легенде о последних словах апостола — и ставит его перед дилеммой:

«Или отрекись от того, что сказал ты сам, или полюби меня и впусти в царство небесное» [Толстой; т. 25: 81].

Это риторическое «или-или» представляет собой выявление внутренней логики христианского учения: если Бог есть любовь и любовь является высшей заповедью, то никакое перечисление грехов не может служить окончательным основанием для отказа в спасении искренне раскаявшемуся. Любовь у Толстого — не дополнительный аргумент, но та высшая духовная ценность, которая отменяет саму возможность суда. Иоанн открывает двери рая не потому, что грешник превзошел его в диспуте, но потому, что его собственное учение о любви не оставляет ему иного выбора. Итог:

«И отворились врата райские, и обнял Иоанн кающегося грешника и впустил его в царство небесное» [Толстой; т. 25: 81].

Сопоставление основного текста рассказа с его фольклорным первоисточником обнаруживает глубокую трансформацию исходной сюжетно-смысловой модели. «Повесть о бражнике» строится на принципе симметричного обмена упреками: грешник напоминает святым об их прегрешениях, и те, смутившись, отступают от дверей рая. Финальное открытие рая оказывается результатом успешной полемики — своего рода словесной победы грешника над его обличителями. Толстой радикально переосмысливает эту схему. Если в народном первоисточнике герой апеллирует к грехам собеседников с целью их компрометации, то толстовский грешник апеллирует не к взаимному осуждению, но к общности человеческого опыта греха и покаяния. Формула «так же и я» [Толстой; т. 25: 79–81] указывает не на тождество грехов, но на тождество пути — от греха через покаяние к прощению.

Существенно и то, что Толстой отказывается от мотива «смущения» святых, присутствующего в фольклорном источнике:

«Слыша Петръ отвѣтъ бражниковъ, отыде отъ вратъ пречиста-го рая и сумнися о семъ человѣцѣ бражникѣ»6.

Толстовские святые просто замолкают, что свидетельствует не о растерянности, но о молчаливом согласии — согласии, обоснованном не успешностью аргументации, но истинностью самого принципа, на который опирается грешник. Показательно также, что в основном тексте исчезает посредническая роль Иоанна Богослова, присутствующая в «Повести о бражнике»: там Иоанн идет к другим апостолам с предложением впустить бражника, тогда как в толстовском рассказе он сам открывает двери и лично впускает грешника в рай. Это подчеркивает прямую связь между учением о любви и актом милосердия: слово и поступок оказываются нераздельны. Та же неразделимость нравственного учения и его практического исполнения, как показано в исследовательской литературе, составляет центральный принцип всей поздней прозы Толстого.

Если рассматривать рассказ в контексте «стратегии пути», которую Е. В. Фаленкова выявляет как модель духовного развития в позднем творчестве Толстого, то «Кающийся грешник» воплощает финальный этап этого пути — воскресение. По заключению исследователя, путь толстовского героя «начинается с «ухода» героя, чем он «сообщает» об абсолютном неприятии окружающей его действительности, и проходит через следующие стадии: падение (как потеря человеком смысла жизни) — преображение (как поиск его) — воскресение (как обретение смысла жизни)» [Фаленкова: 21]. Грешник, прошедший через стадии падения и предсмертного раскаяния и принятый в рай силой евангельской любви, в точности воплощает эту трехчастную схему; притчевое обобщение, устраняющее все индивидуальные и социальные характеристики героя, превращает его историю в универсальную модель духовного восхождения. Принципиально важно при этом, что финальная стадия — «воскресение» — означает в позднем толстовском понимании обретение духовной свободы, завершающее духовный поиск и открывающее человеку смысл его земного предназначения [Фаленкова: 23].

Важнейшую роль в интерпретации рассказа играет эпиграф, взятый из Евангелия от Луки:

«И сказал Иисусу: помяни меня, Господи, когда приидешь в Царствие Твое! — И сказал ему Иисус: истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю» (Лк. 23:42–43).

Этот евангельский эпизод — обращение благоразумного разбойника ко Христу на кресте и немедленное обещание спасения — задает герменевтическую рамку для понимания всего последующего повествования. Примечательно, что грешник в рассказе прямо отсылает к этому эпизоду в своих предсмертных словах:

«Господи! как разбойнику на кресте, прости мне!» [Толстой; т. 25: 79].

Эта аналогия указывает на центральную для Толстого идею: спасение обусловлено не количеством праведных дел и не длительностью благочестивой жизни, но искренностью покаяния и верой в милосердие Бога. Использование евангельских цитат в качестве эпиграфов является устойчивой чертой поэтики народных рассказов Толстого.

Эпиграф создает структурную параллель между Христом, отверзающим рай разбойнику, и Иоанном Богословом, отверзающим рай грешнику в финале рассказа. Оба акта обусловлены не справедливостью в юридическом смысле, но любовью и милосердием, превосходящими всякую логику воздаяния. Эпиграф тем самым выполняет функцию герменевтического предварения: не просто указывает на евангельский претекст, но определяет тот угол зрения, под которым все последующее повествование должно быть прочитано и понято. Для читателя, знакомого с евангельской историей благоразумного разбойника, развязка рассказа предстает не неожиданным исходом полемики, но закономерным раскрытием заложенного в эпиграфе смысла: в конечном счете Иоанн открывает двери рая потому, что Христос уже открыл их разбойнику — и того же самого требует евангельская логика любви в каждом последующем случае.

Художественная трансформация «Повести о бражнике» в рассказ «Кающийся грешник» представляет собой образцовый пример того творческого процесса, который определяет специфику народных рассказов Толстого в целом: движение от фольклорной легенды к этической притче, от конкретного к универсальному, от логики суда к логике любви. Отказавшись от бытовой конкретики и психологической детализации первой редакции, писатель создал текст предельного нарративного обобщения, в котором грешник и святые функционируют как элементы этической схемы, а не как индивидуализированные характеры. Это движение от многообразия к сжатой формуле прослеживается и в работе над рассказом «Зерно с куриное яйцо» [Геронимус], и в истории создания «Двух стариков» [Сизова], что позволяет говорить об устойчивом поэтическом принципе, управляющем творческим процессом Толстого применительно к поэтике народных рассказов. «Кающийся грешник» является, пожалуй, наиболее концентрированным художественным воплощением этой концепции в рамках всего корпуса толстовских рассказов 1880-х гг.: именно здесь она выражена в формах наибольшего нарративного аскетизма и притчевой ясности — как того и требовала эстетическая программа, в рамках которой создавались произведения для народного чтения и поучения. Как показано в настоящей статье, окончательная редакция «Кающегося грешника», созданная — вопреки традиционной датировке — в феврале 1886 г., строится не на симметричном повторе трех эпизодов, а на восходящей этической градации, кульминацией которой становится качественный переход от логики оправдания посредством покаяния к этике христианской любви. Евангельский же эпиграф выполняет в этой архитектонике роль герменевтического ключа, заранее задающего ту перспективу, в которой развязка рассказа открывается читателю не как итог удачной полемики, но как закономерное раскрытие евангельского принципа любви, отменяющей саму возможность суда.