Гностические основания деконструкции соцреалистических архетипов в романе В. Аксенова "Москва-ква-ква"

Роман «Москва-ква-ква», написанный в 2005 году, объединяет социальнополитический и философский дискурсы, синкретизирует черты авантюрного романа, утопии, антиутопии, альтернативной истории. Некоторые исследователи рассматривают текст как итог творческой эволюции автора, как явление «нового романа» наряду с «Ке саревым свечением», «Вольтерьянцами и вольтерьянками» и «Редкими землями» [Чернышенко, 2007]. «Новый роман» подразумевает отличные от традиционных техники «письма», при которых текст конструируется из различных культурных кодов, что и считается аутентичным способом воссоздания реальности. Наличие множества культурных кодов делает возможным исследование текста с точки зрения его культурной «конструкции». Учитывая, что текст обладает модернистской эстетической доминантой (обусловленной жанровым синкретизмом, неомифологизмом, семиотизацией реальности, особой ролью наблюдателя), уместно будет анализировать его, исходя сибирский ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ 2018. № 1 (1)

из идей русского модернизма, в том числе зиждущихся на учениях Н. Бердяева, С.Н. Булгакова, П.А. Флоренского [Слободнюк, 1998], имеющих в основании гностическое учение.

Мы хотим показать, как в произведении преломляются гностические идеи в романе, какие пути выхода из состояния советского постапокалипсиса видит автор. Текст формально можно разделить на две части։ собственно события, происходящие в 1952‒1953 годах, и последняя глава «Сорок два года спустя», играющая роль эпилога.

В современном литературоведении существует несколько интерпретаций романа: Т.М. Колядич [Колядич, 2003], А.В. Полупановой [Полупанова, 2009], И.В. Суворовой [Суворова, 2013], Б.А. Ханова [Ханов, 2013]. Наибольший интерес вызывает мифопоэтическое прочтение текста. Т.М. Колядич выделяет космогонический, героический, астральный и авторский мифы [Колядич, 2003, с. 81], которые становятся основой произведения. Исследовательница рассматривает не конкретный миф, а то, что она называет «неомиф», «когда в текстовом пространстве соединяются мифосистемы (иногда и до статочно произвольно) разных времен и народов» [Колядич, 2003, с. 86]. Т.М. Колядич считает, что миф играет сюжетоообразующую роль в произведении.

Б.А. Ханов в статье «Советский дискурс как имперское “воображаемое” в романе В. Аксенова “Москва-ква-ква”», анализируя текст, с одной стороны, через мифопоэтику, а с другой ‒ через отношение утопического и имперского, приходит к выводу, что образ «неоплатоновского града» здесь несостоятелен и сам Аксенов обосновывает эту несостоятельность через мифологический код [Ханов, 2013].

В. Аксенов конструирует текст, используя несколько мифологических систем։ античный миф (о Тезее и Минотавре), миф об идеальном государстве Платона (утопический дискурс выстраивается именно с его помощью), а также соцреалистиче-ский миф о великой семье, описанный К. Кларк [Кларк, 1992]. Актуализируется в тексте и рефлексия культуры Серебряного века на гностический миф, о чем свидетельствуют неоднократные отсылки к творчеству А. Блока и В. Соловьева.

Миф о большой сталинской семье в тексте органично сочетается с гностическим мифом։ соцреалистические отец и сыновья подсвечены образом Троицы [Ковтун, 2004]. Но есть и знаковое отличие ‒ София ‒ мировая душа, сопоставимая с образом главной героини ‒ Глики, не вписывается в структуру большой семьи (потенциально может быть встроена как архетип матери, но материнский сюжет остается не реализованным вне мистического контекста), она о ста-ется инородной.

Еще один подход к изучению романа ‒ исследование текста в утопическом и антиутопическом ключе. Этому посвящена статья А.Н. Воробьевой «Московские антиутопические сюжеты» [Воробьева, 2008]. Особое внимание автора к архитектуре (описание высоток, сам топос строящегося дома, на вершине которого будет тайное убежище Сталина) дает возможность полагать, что в тексте развивается утопический сюжет, обращенный к традиционной теме идеального града.

Неоднократное упоминание идей Платона и рассуждения об их реализации в современной персонажам реальности 50-х, создание иллюзии рационального государства, иерархия которого выстраивается по принципу причастности к его творению ‒ все это создает утопию, которая постепенно разрушается в тексте.

Основное действие романа разворачивается в начале 50-х годов ХХ века в сталинской Москве. События охватывают временной отрезок длиной около года, однако ретроспективы 20, 30, 40-х нередки. В центре сюжета находится Гликерия Новотканная ‒ «идеальная Дева социализма». Глика учится на журфаке МГУ, живет в высотке на Котельнической набережной на 18 этаже, мечтает быть весталкой в храме Сталина, когда тот умрет и станет богом. Ее мать Ариадна Рю-рих ‒ бывшая советская разведчица, ныне доктор искусствоведческих наук, член Комитета защиты мира, Комитета советских женщин, а также Комитета по Сталинским премиям СССР. Отец ‒ Ксаверий Ксаверьевич Новотканный ‒ академик, засекреченный физик-ядерщик.

Сама Глика находится в центре нового (будущего) культа ‒ она должна стать «матерью Новой фазы», началом мира и заполнить собой постапокалиптическую пустоту. Несмотря на то, что в тексте представлен образ Сталина (каноничного Отца), он не находится в центре идеи Новой фазы. Вождь только наблюдает, существуя на периферии сюжета. Поэтому именно Глика пребывает в центре. Ее образ сюжетно соотнесен с образом блоковской Прекрасной Дамы (Вечная женственность ‒ центральная идея русской философии начала ХХ века), что позволяет связывать ее с гностическим мифом о Софии. Софийные черты присущи многим героиням русской литературы. Н.В. Ковтун отмечает в статье «Софио-логическая парадигма в творчестве Т. Толстой (на материале рассказа “Сᴏнᴙ”)» [Ковтун, 2009, с. 90]։ «Образ идеальной, возвышенной девушки, чаще всего именовавшейся Софией, характерен для драматургии эпохи Просвещения» [Ковтун, 2009, с. 90]. Подобная номинация создает дополнительный «мистический план повествования» [Ковтун, 2009, с. 90], этот образ актуален и для модернизма.

Текст романа «Москва-ква-ква» 2005 года является рефлексией на несколько культурных эпох։ Серебряный век, соцреализм, проза «шестидесятников». Образ Глики многогранен, аллюзивно связан с каждым из этих кодов, однако софийные черты превалируют. Функциональные особенности софиологических мотивов и будут рассмотрены в данной статье. В рамках заданной парадигмы «Москва-ква-ква» весьма продуктивно соотносится с романом А. Платонова. Б.А. Ханов обозначает связь текста В. Аксенова с произведением «Счастливая Москва». Исследователь обосновывает структурную близость текстов предельно схожими ключевыми эпизодами։ лишение Глики девственности в воздухе с последующим изменением ее онтологического статуса и изменение функции Москвы после рокового прыжка с парашютом (низвержение, падение); отождествление имени героини и имени города; раскрытие идеологического образа столицы через взаимоотношения героини с возлюбленными (Глика ‒ Моккинаки ‒ Смельчаков ‒ Сталин и Москва ‒ Сарториус ‒ Самбикин ‒ Божко) [Ханов, 2013, с.116].

сибирский ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ 2018. № 1 (1)

Название романа «Москва-ква-ква» отсылает к тексту А. Платонова «Счастливая Москва», где главную героиню зовут Москва Ивановна Честнова (совпадает с топонимом). B романе В. Аксенова имя Гликерии напрямую не связано с реальным топонимом, однако стоит заметить, что оно согласуется с игровой его частью, усеченным вариантом: «а мне нравится в этой вашей Ква-Ква» [Аксенов, 2015, с. 444] ‒ «ква-ква». Мать называет Глику: «Гликушенька, моя лягу-шенька» [Аксенов, 2015, с. 44]. Сама схема номинации ‒ отсылка к тексту Платонова. И в том и в другом случае героиня отождествляется с городом, являющимся столицей, средоточием России (СССР). Вместе с тем Москва-ква-ква и Гликушенька-лягушенька ‒ явное воплощение города и девушки как хтониче-ских существ, существ подземного мира. Потусторонняя его природа наиболее четко выявляется после падения Глики ‒ лишения ее девственности. Город является воплощением женского: «главная баба ‒ это все-таки Москва-ква-ква» [Аксенов, 2015, с. 225], но сниженного женского ‒ «баба».

Женщина, по Б. Гройсу, «выступает для русского мыслителя лишь обманчивой символизацией России։ она пробуждает и в то же время отвлекает на себя эротическую энергию» [Гройс, 1993, с. 247]. Б. Гройс отождествляет «русскость» интеллигента и его женственность (интеллигент андрогинен), поэтому и дискурс о России перекодируется в квазиэротический дискурс. Н. Друбек-Майер связывает понимание Б. Гройса символизации России и отождествление России с женщиной с русскими религиозно-философскими доктринами ХІХ века, где софийность постулируется как одна из влиятельнейших ипостасей бессознательного [Друбек-Майер, 1994, с. 252]. За основу исследования романа «Счастливая Москва» Н. Друбек-Майер берет учение о Софии, обозначая природу Москвы (Честновой) как «софий-ную». Продуктивным будет рассматривать роман «Москва-ква-ква» с точки зрения символизации России как женщины ‒ Глики-Софии.

Кризис бессознательного-женского обозначен в романе «Моква-ква-ква» в размышлениях Сталина, отца утопического мира 50-х։ «Почему тут нет ни одного женского лица? ˂…˃ Разве не могут они заменить всяких там евреев вроде Кагановича? ˂…˃ Известно, что всякие сволочи рассматривают женщину как источник нового поколения солдат ˂…˃ алчно жаждут только одного ‒ удовлетворения своей гипертрофированной похоти» [Аксенов, 2015, с. 343] ‒ это дает повод Сталину сокрушаться, им овладевает страх, дисгармония мира приводит к падению Отца.

B романе «Москва-ква-ква» главная героиня на сюжетном и образновыразительном уровне обладает софийными чертами. Сталинская деконструи-рованная софийность, описанная Н. Друбек-Майер, подразумевает идеальную героиню-комсомолку, чья деятельность направлена на социалистический труд (у Аксенова Ариадна Рюрих только хочет подвести дочь к мысли «о единой вдохновляющей силе Производительного Труда» [Аксенов, 2015, с.11]). В «Счастливой Москве» «воздушная комсомолка» погружается в преисподнюю ‒ в шахту метро, в романе В. Аксенова Глика, напротив, «выйдет в пространство»

(в прямом смысле из окна башни-убежища), сохраняя на протяжении всего романа свою пневматическую природу.

В полном смысле Глика не является человеком, она предстает неким существом, непознаваемой сущностью: «это избалованное существо страдает в своем дивном теле» [Аксенов, 2015, с. 56], «идеальное существо своего поколения» [Аксенов, 2015, с.12]. Тело Глики отдельно от «существа», то есть существо Глики лишь заключено в «дивном» теле ‒ ее разделенность ‒ тело отдельное от нее самой, вероятно, может подразумевать характерную для Софии двойственность (низшая и высшая София в гностическом мифе, Дева и Блудница, небесная и тварная).

Генетическая сущность Глики не ясна ‒ она как бы и не рождена, то есть не сотворена. Про ее мать Смельчаков говорит: «у нее всегда была дочка, даже на первом курсе» [Аксенов, 2015, с. 41]. София обладает нетварной природой ‒ «она выросла не женщиной, а воплощением девственности» [Аксенов, 2015, с. 45]. Вместе с тем в тексте дано совершенно четкое указание на родителей Глики, что характеризует ее как тварную, созданную ими. В этом проявляется ее софийная двойственность. Пневматическая сущность Глики воплощается на уровне языка: «она выпархивает из огромного ЗИСа-110» [Аксенов, 2015, с.12], «сама себе представляется ˂…˃ парящей Девой Социализма» [Аксенов, 2015, с.13].

Гностический миф проводит параллели между Софией и древнеегипетской Исидой. Глика обладает некоторыми ее чертами на портретном уровне։ «Товари-щиǃ / Мне нравится / Одна комсомолкаǃ / Ее фигура ‒ / Сплошной изумрудǃ» [Аксенов, 2015, с. 180], «она одарила меня поистине изумрудным хохотом» [Аксенов, 2015, с. 180]. Изумруд у древних египтян был символом богини Исиды, которая, в свою очередь, олицетворяет Софию ‒ душу мира. Исида и София обычно син-кретизировались, однако в стихотворении В. Соловьева эти образы разделены: «Не Изида трехвенечная / Ту весну им приведет, /А нетронутая, вечная/ “Дева Радужных Ворот”» [Соловьев, 1994, с. 402], но здесь подразумевается двойственность Софии. Топос радужных ворот будет символически представлен в тексте романа «высоковольтною дугой» [Аксенов, 2015, с. 184]. Глика замечает, что упоминание высоковольтной дуги неуместно, а потом выясняется, что исполнителя песни об этой дуге увольняют из Москонцерта за идеологическую двусмысленность.

П.А. Флоренский описывает Софию следующим образом: «…ангелообраз-ная фигура в царском далматике, с бармами и омофором. Длинные волосы ее не вьются, но падают на плечи. Лицо и руки ее ‒ огненного цвета, за спиною ‒ два большие огневидные крыла, на голове ‒ золотой кадуцей, в левой ‒ закрытый список, прижимаемый к сердцу; около головы ‒ золотой нимб, над ушами ‒ то-роки или “слухи”» [Флоренский, 1990, с. 372]. Героиня романа обладает ангельской природой: «ангел социализма» [Аксенов, 2015, с. 47], «золотистые волосы, собранные в увестистую косу, высокая шея, трогательные ключицы» [Аксенов, 2015, с. 47]. Глика постоянно «вспыхивает», глаза ее «возжигаются невероятным огнем»։ «девичьи взгляды через плечо, а также частые изменения золотого нимба стали уже основательно терзать матерого жениха» [Аксенов, 2015, с. 61]. София сибирский ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ 2018. № 1 (1)

окружена стихией огня. Даже на картине Н. Рериха (здесь явна языковая игра ‒ фамилия матери Глики ‒ Рюрих) «София-Премудрость» летит по небу на огненном коне в облаке огня, сама как будто состоит из одного огня.

Одним из воплощений Софии является Богородица [Флоренский, 1990]. Образ главной героини связан с ней на сюжетном и образно-выразительном уровне. Глика одета в «маркизетовое васильковое платьице» ‒ синий цвет в христианстве символизирует Богоматерь, духовность, а также олицетворяет тайну, что вполне согласуется с софийными чертами героини. В конце романа, перед тем как раствориться в пространстве, «Глика, одетая в великолепное синее платье, юбка колоколом, желтую кофту с буфиками, но босая» [Аксенов, 2015, с. 420] предстает перед матерью, изъявляя ей желание поскорее подняться к вождю. Желтый и голубой являются традиционными цветами Богородицы.

На сюжетном уровне богородичное начало актуализируется в том, что Гликерия должна стать «матерью Новой Фазы», но рождения «Новой Фазы» не происходит ‒ этот сюжет остается незавершенным, предполагаемое рождение заканчивается смертью матери ‒ ее растворением в пространстве и символическим возвращением к собственному началу. Удвоение Софии как Девы и Блудницы закреплено в валентинианской гно стиче ской традиции ‒ София разделена на высшую и низшую.

B понимании П.А. Флоренского София ‒ это «некое неуловимое состояние перехода от Бога к твари» [Флоренский, 1990, с. 360], она парит на границе между божественной энергией и тварной пассивностью. Амбивалентность Софии также звучит на страницах романа, она проявлена в образе Глики ‒ Глика и «небесная невеста» Смельчакова, и любовница Моккинаки. Она и чиста, и порочна одновременно (не на протяжении всего романа, на разных этапах сюжета ее онтологический статус меняется, но двойственность сохраняется). По мнению С. Булгакова, София ‒ это некое «третье бытие», не являющееся ни Богом, ни миром. Булгаков говорит о двух ликах Софии։ небесном (божественном) и земном (тварном).

Роман Аксенова состоит из разных по своей эстетической доминанте частей։ утопической (с включенными мотивами альтернативной истории) и реалистической. Конец утопии (трансформация утопии в антиутопию) ознаменован падением сталинской Софии-Глики. Особое внимание автор уделяет девственности героини. «Основным состоянием заблудшей Софии, до ее разделения на множество привязанностей, является неведение» [Йонас, 2007]. Неведение можно трактовать здесь как невинность, не-познание. «Но Дух Святой являет Себя в твари, как девство, как внутреннее целомудрие и смиренная непорочность, ‒ в этих главных дарах, получаемых от Него христианином. В этом смысл София есть Девство, как горняя сила, дающая девственность» [Флоренский, 1990, с. 350]. Лишение Глики девственности обозначает ее падение, низвержение, но только на тварном, на низшем уровне. В конце романа актуализируется высшая София, а Глика покинет свое тело, ей станет тесно в нем ‒ «Мне тесно ˂…˃ более всего мне тесно в теле моем» [Аксенов, 2015, с. 417].

Сюжет лишения Глики девственности формально совпадает с сюжетом апокрифического «Толкования о душе» (сочинение из коптской библиотеки Над Хам-мади). Когда душа, названная женским именем, находилась у Отца одна, она обладала андрогинной природой, но обретя женское тело, спустившись на землю, стала «блудодействовать», но потом душа кается: «Душа же двигается сама и получила от Отца божественное начало, чтобы обновиться, и чтобы быть принятой в место, в котором была сначала. Это воскресение из мертвых; это спасение из плена; это восхождение на небо; это путь к Отцу» [Толкование…]. Так и Глика, изначально желавшая навсегда о статься девственницей, а после смерти Сталина стать весталкой в его храме, при встрече с Моккинаки обретает свою истинно женскую тварную сущность и предается чувственному и телесному. Сначала с земным женихом ‒ Жоржем, потом с небесным женихом, союз с которым после падения Глики утрачивает черты Небесного, Кириллом Смельчаковым.

Любовные связи героини не самоценны, они лишь путь к Отцу: «Страсть была поиском Отца для нее, стремившейся постичь его величие. В этом стремлении она потерпела поражение, ибо то, что она пыталась сделать, было невоз-можно; и так она ощутила в себе великое страдание. ˂…˃ влекомая своим желанием, она проникала все глубже и глубже; и в конце она была поглощена его блаженством и растворилась в общем бытии, но она не одолела силы, что объединила» [Йонас, 2007]. В страстных соитиях с двумя своими любовниками она пытается постичь своего истинного Отца ‒ Сталина։ «Знаешь, иногда перед этим моментом ты мне кажешься молодым Иосифом Виссарионовичем» [Аксенов, 2015, с. 401], ‒ говорит она Смельчакову.

До лишения Глики девственности роман выстраивается на основаниях традиционного соцреалистического мифа о великой семье (отец-Сталин и сыновья-герои) с его идеалом пуританства, воплощенном в героине. В образе Глики потенциально может быть реализован архетип матери [Гюнтер, 2000], но матерью она не становится, что является еще одним элементом деконструкции данной мифологической системы. Об утопичности реальности 50-х свидетельствует ее существование на уровне текста, слова։ «Если о ком-то переставали говорить, то разговоры о нем больше не возобновлялись» [Аксенов, 2015, с. 66]. То есть если человек пере ставал находиться в про странстве языка, он пере ставал существовать вообще (арестованный человек исключался из обычной жизни и сразу же из про странства языка). Постоянны аллюзии на утопические размышления Платона и именование Москвы «неоплатоновским градом». Сам автор соотносит сталинскую Москву с Платоновской утопией: «думаю о сходстве и различии людей двух утопий» [Аксенов, 2015, с.171]. Мир утопии 50-х годов явлен в романе как постапокалиптический.

Постапокалиптический пустой мир нуждается в наполнении. Вечная Женственность, по С.Н. Булгакову, «Зарождение мира в Софии есть действие всей Св. Троицы в каждой из Ее Ипостасей, простирающееся ˂…˃ Вечную Женственность, которая через это становится началом мира» [Булгаков, 1999, с. 195].

сибирский ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ 2018. № 1 (1)

Гликерия Новотканная должна стать матерью нового мира, который возродится на советском постапокалиптическом пустом пространстве, заполнит его. О по-стапокалитическом восприятии мира говорит и то, что Кирилл Смельчаков называет «поэму о революции» «Двенадцать» «поэмой Апокалипсиса». После изменения онтологического статуса Глики утопия обретает черты антиутопии, где и происходит разложение соцреалистического мифа, а текст заполняется уже иными эстетическими кодировками ‒ лагерной прозой, шестидесятничеством.

Глава «Новое поколение» (действие главы происходит еще до дефлорации Глики) знаменует уход от утопических описаний «неоплатоновского града» к вполне реалистическому пласту текста ‒ появляются новые герои, напрямую связанные непосредственно с эпохой не в разрезе вечности. Это Так Таковский и Юрка Дон-дерон. Акценты сразу меняются ‒ Сталин в этой реальности предстает не полубогом, но «гадом» [Аксенов, 2015, с.121], «тараканом» [Аксенов, 2015, с. 312] ‒ хто-ническое существом. Да и сущность Глики начинает трансформироваться: «Глика Новотканная, / Девка окаянная; / Демон тела / Ангел лика, / Сногсшибательная Глика» [Аксенов, 2015, с. 123] ‒ сочиняет экспромт Так Таковский. Небесные черты Глики начинают существовать в ней наравне с чертами существа подземного.

Гликерия Новотканная попадает на вечеринку стиляг у Дондерона ‒ сцена на мотивном уровне связана со стихотворением А. Блока «Незнакомка»։ «Все измазались кто в чем։ прованским маслом, губной помадой, помидорными ошметками, липким ликером какао-шуа, соплевидными плевками, плевковидными су-селами, сусластым шлаком, а также общим щепетинством и куражистым зазоно-затором. В этой обстановке трудно было вообразить безупречную деву Гликерию…» [Аксенов, 2015, с.126]. Как и в «Незнакомке», образ героини контрастирует с окружающей ее хаотичной и отвратительной реальностью. В «Незнакомке» наметился кризис образа Прекрасной Дамы в творчестве А. Блока, в ромaне В. Аксенова образ идеальной девы социализма начинает распадаться.

Дефлорация главной героини ‒ один из ключевых эпизодов романа. Девственности Глику лишает Жорж Моккинаки, сначала Жорж вводит Глику в пространство ресторана (до этого она была только в «Национале» со Смельчаковым, где они находились в статусе небесных жениха и невесты), пространство ресторана маркируется автором как запретное: «рестораны в советском обиталище ˂…> cчитались ˂…˃ капищами греха [Аксенов, 2015, с.186]. Затем он же везет ее в псевдо-Абхазию. Моккинаки вообще следует воспринимать с позиций мнимости, самозванства, лжи: «жених земной, который уволок, как раз уволок меня в небо» [Аксенов, 2015, с. 189], «начнет ласкать меня своим отеческим взглядом» [Аксенов, 2015, с. 189]. В описаниях соития актуализируются инцестуальные мотивы: «Глика, дочь моя, жена мояǃ» [Аксенов, 2015, с. 245], а также явна отсылка к апокрифическому «Толкованию о душе», где душа ошибочно зовет прелюбодеев мужьями. Эфемерность земного жениховства подчеркивается мнимостью Моккинаки. Таким образом, автор обозначает кризис софийности, возможность утраты Софии в пространстве утопии.

Моккиники, помимо прочего, определяется как чудовище: «Пасифая была порядочной гетерой. Совокуплялась с чудовищами. ˂…˃ ‒ Проклятое чудови-щеǃ Как мне нравятся твои торчащие ушиǃ» [Аксенов, 2015, с. 201]. Демоническая сущность Моккинаки проявляется в изменчивости его природы, способности к внезапным из ниоткуда появлениям и исчезновениям։ «С этими словами он положил в карман миллионную пачку не-денег и исчез» [Аксенов, 2015, с.176]. Святость имени Георгий уничтожается, карнавализируется: «Ах, Жоржǃ Ты такой странный, просто невероятный, какой-то вообще карнавальныйǃ» [Аксенов, 2015, с.185] «нечто среднее между Пантагрюэлем и бароном Мюнхгаузеном» [Аксенов, 2015, с. 357]. Именно поэтому апокрифический сюжет благословления на битву Софией Георгия не будет реализован в данном тексте.

Глика сама констатирует изменение своего онтологического статуса: «Тут ее пронзила удивительная мысль, что она ведет себя, как проститутка» [Аксенов, 2015, с.173]. У героини проявляется склонность к сниженной лексике: «какой еще девочке так подфартит։ потерять целку на высоте пять тысяч метров, заполучить такого чувака, как ты…» [Аксенов, 2015, с.198]. Кстати, сниженная лексика присутствует и в авторских описаниях։ «вылупив свои чудесные зенки» [Аксенов, 2015, с.182].

Глика физически, телесно взаимодействует с самозванцем Жоржем, поэтом Смельчаковым и Сталиным. Они все едины в Глике, как Троица едина в Софии: «держа Глику всеми конечностями, он ощущал ее как нечто вроде эмбриона в своем собственном теле» [Аксенов, 2015, с.191]. «Мне кажется, что Глика нас не разъединяет, а сближает» [Аксенов, 2015, с. 319] ‒ говорит Смельчиков Жоржу. Сын и Святой дух единоприродны с Отцом, Отец-Сталин обладает хтонической природой, соответственно, Святой дух и Сын должны быть наделены теми же атрибутами.

Моккинаки, Сталин и Смельчаков выступают в романе в роли Троицы. Сталин в контексте мифа о большой семье играет роль Отца, «суровое, но все-таки отеческое мнение вождя» [Аксенов, 2015, с. 231], почти Бога ‒ «Приказ Стаᴫᴎна ‒ закон природы» [Аксенов, 2015, с. 240]. Глика ощущает, что Сталин способен стать Богом ‒ но она «растворяется в общем бытии» в попытке страстно постигнуть Отца. Несмотря на отеческие коннотации, Сталин явлен хтоническим существом.

Моккинакᴎ ‒ Сын, отвергнутый Отцом, после этого отвержения он приобретает демонические черты, он низвергнут (но его демоническая природа соответствует хтоническому статусу Отца). То, что Моккинакᴎ ‒ Сын, вполне согласуется с местом героя-Моккинаки в соцреалистическом коде։ он летчик, он спаситель (участвует в операции по спасению многомоторника «Коминтерн»), он защитник. Как и Сын, он воскресает, но не для того, чтобы вознестись, не для того, чтобы стать искупительной жертвой, а для того, чтобы уничтожить Отца. «Меня расстреляли без суда и следствия в Ярославской тюрьме» [Аксенов, 2015, с. 251], ‒ говорит он. После своего воскрешения Жорж приобретает черты потустороннего существа «о его ласковых руках, о мягких губах, о пушистой груди …» [Аксенов, 2015, с. 307]. Сущность Отца передается Моккинаки посредством «убийства» его отцом։ «им удалось превратить меня в жалкую, дрожащую тварь » [Аксенов, 2015, с. 251].

сибирский ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ 2018. № 1 (1)

Смельчаков воплощает в себе советский Святой дух. Кирилл Смельчаков ‒ Небесный жених Глики ‒ одновременно является ее частью, его стихи полны чувственности, на что в романе неоднократно делается акцент: «Это правда, Кирилл, что вас критикуют за… за… за чувственность?» [Аксенов, 2015, с. 51]. Чувственность любовной лирики поэта перено сится на самого героя, становится его качеством и атрибутом. Чувственность ‒ это прежде всего телесность в Софии. Глика просит Кирилла стать «вроде вечного жениха вечной девы». «Вечное жениховство» профанируется физическим соитием персонажей. Но и Смельчаков, несмотря на внешнюю преданность Отцу, помышляет о его смерти: «куря ему фимиам, подспудно жажду его смерти» [Аксенов, 2015, с. 312].

После акта орального секса Смельчаков читает Глике новое стихотворение: «Ах, девушка моя родная, / Под звуки красного числа / Ты шла, сияя и рыдая, / Портретик Сталина несла» [Аксенов, 2015, с.178], Глика думает: «Так вот, значит, что надо делать, чтобы стать лирической героиней» [Аксенов, 2015, с.176]. Именно телесное слияние с литератором, с носителем слова, делает ее лирической героиней, позволяет ей воплощаться в текстовой форме. Кирилл, являясь поэтом, символизирует логос ‒ слово, он связан со словом даже на уровне имени ‒ Кирилл ‒ учитель словенский, а Слово и Бог-отец не отделимы друг от друга. Но и Кирилл в тексте представлен как существо, связанное с потусторонним։ «он, как и я, восстанет в большивистской Валгалле как новый бог, как зачинатель еще неведомой религии», ‒ говорит Смельчаков о Сталине [Аксенов, 2015, с. 341].

Валгалла отождествлялась христианскими крестителями севера с адом, а ежедневное воскрешение и битва ‒ с адскими муками. Большевистская Валгалла соответствует потусторонней природе советской Троицы. И само советское государство представлено в виде хтонического существа։ «висела большая схема коровьей туши, похожая на карту Советского Союза ˂…˃ именно по этой схеме и всего нашего дракона разнесут» [Аксенов, 2015, с. 263].

Присвоение Троицей Глики происходит телесно, физически. Мировая душа воспринята Аксеновым глубоко эротически, эротизм подсвечен в тексте мотивом инцеста и грехопадения. Смерть героев романа символична ‒ соцреалисти-ческий канон подразумевает обретение в смерти черт героя, но в романе смерть представлена как переход в первоначало и обратное рождение։ «И увидел Гликерию, сидящую в небе, расставив ноги ˂…˃ “Ну вот и вы, мои мальчики ˂…˃ Теперь поднимайтесь в меня”» [Аксенов, 2015, с. 348]. В романе умирают Гликерия Новотканная, Кирилл Смельчаков, Жорж Моккинаки и Сталин. Сталин вообще отсутствует после смерти. Кирилл, Жорж и Глика возно сятся на небо, выходят из потустороннего пространства.

B романе В. Аксенова мир 50-х о сознается именно как миф, роман ‒ рефлексия на него. Введение в текст черт альтернативной истории симптоматично, здесь проявляется «настоятельный интерес к кризисным событиям прошлого, через осмысление которых пытаются найти пути преодоления трагедии настоящего» [Ковтун, 2005, с. 5]. Но у Аксенова ‒ это не трагедия настоящего, это траге- дия будущего в прошлом, разделение романа на две формальные части ‒ утопию и реальность. Аксенов создает вариант реальности, совмещая русскую историю и гностический миф, а аксеновская София растворяется в пространстве, возвращается к своему началу, и «новой фазы» не случается. София-Глика лишь воссоединяется с Сыном-Моккинаки и Святым духом-Смельчаковым на небесах, но в мире профанном она остается воплощенной только в Слове. Стоит заметить, что она соединяется не со всеми элементами Троицы. Сталин-Отец исчезает. Он просто умирает без всякой метафизической подоплеки. Таким образом, София-Глика как бы занимает его позицию в Троице. Аксенов вписывает героиню в текст настоящего, но элемент будет явлен только в образе слова, слова сакрального: «А вы помните, мисс Горская, человека по имени Кирилл Смельчаков? ˂…˃ Нет, я его не помню ˂…˃ Но, может быть, вы помните Жоржа Мок-кинаки? ˂…˃ Решительно нет ˂…˃ Глику Новотканную ˂…˃ Ее не называйте всуе, оно святая “Новой фазы”ǃ» [Аксенов, 2015, с. 446]. Таким образом, пространство сохраняет свою пустоту.

Социализм, по мнению В. Аксенова, как новая религия не может стать тем, что будет проповедовать Россия миру։ «окармливать местных абхазцев мудростью солнечного сталинизма» [Аксенов, 2015, с. 355]. Глика мечтает о жизни втроем с Моккинаки и Смельчаковым, но и этого не случится, потому что все трое погибнут в России (вознесутся в «Божественный мир»). Мессианская функция России также не видится Аксенову продуктивной и возможной, как и предназначение России быть воплощенной (социалистической) утопией. И в этом взгляды В. Аксенова согласуются с позицией А. Платонова։ «Ни мистическая душа, ни коммунистический рай не таятся в границах этой империи» [Друбек-Майер, 1994, с. 267]. Вслед за А. Платоновым [Друбек-Майер, 1994, с. 267] В. Аксенов присваивает России признак постапокалиптической пустоты, которая не в состоянии наполниться ничем и никогда.