Гоголевский опыт в рецепции О. Славниковой (на материале романа «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки»)

Оригинальная статья / Original article

EDN:

Национальный исследовательский Мордовский государственный университет, г. Саранск, Российская Федерация,

National Research Mordovia State University, Saransk, Russian Federation,

В отечественном литературоведении на сегодняшний день существуют десятки диссертационных работ, научно-критических статей, монографий, в которых выявляются отзвуки, параллели, инверсии, контаминации, скрытое или нарочито неточное цитирование чужих текстов – т. е. интертекстуальные связи творчества прозаиков и поэтов не только с текстами А. С. Пушкина, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова, но и с произведениями писателей второй половины ХХ в. (Вен. В. Ерофеева, А. Г. Битова, А. И. Солженицына и др.). Это закономерно и вполне обоснованно: литература представляет собой сложное взаимодействие между книгами – современными и давними; это диалог, где происходит накопление смыслов, которыми обладает художественный текст.

Актуальность настоящего исследования для литературоведческой науки объясняется необходимостью выявления новых пересечений произведений прозаика О. А. Славниковой (р. 1957) с русской классикой, установления аллюзийных перекличек с творчеством ее предшественников, что позволит по-новому воспринять и осмыслить ее романы и шире – обозначить важнейшую тенденцию развития современной прозы. Научная новизна статьи состоит в том, что в ней впервые выявляются аллюзии к гоголевским произведениям в романе писательницы «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» (1997).

Цель исследования – выявить специфику преломления гоголевского художественного опыта в романе «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки». Целью продиктованы следующие задачи статьи: определить степень влияния Н. В. Гоголя на построение «вещного» мира произведения современной писательницы; показать своеобразие диалога с классиком при конструировании хронотопа ее романа; установить пересечения романа с гоголевским творчеством.

Обзор литературы

Творчество О. А. Славниковой на протяжении двух десятилетий занимает значимое место в современном российском литературном процессе. Автор романов («Один в зеркале», «2017» и др.), лауреат нескольких литературных премий («Русский Букер», 2006; премия им. П. Н. Бажова, 2000 и др.), писательница исследует человеческий мир, взаимоотношения людей не только друг с другом, но и с метафизическим, ирреальным миром.

Подчеркнем, что большинство исследователей отмечает, во-первых, несомненное стилистическое мастерство писательницы. Так, Ю. С. Некрасова указывает, что стиль О. А. Славниковой – это многоуровневое письмо, в котором ведущую роль занимают метафоры и необычные сравнения: «…ее фирменным знаком всегда было

RUSSIAN JOURNAL OF BAKHTIN STUDIES . Vol. 8, no. 1. 2026

сложное письмо, перенасыщенное метафорами и неожиданными, но точными описаниями окружающего мира» [1, с. 193]. М. Ф. Амусин также акцентирует внимание на особой авторской манере письма «с упором на яркую, интенсивную до навязчивости изобразительность»1. Во-вторых, литературоведы единогласно указывают на интертекстуальный дискурс романов О. А. Славниковой, отмечая ее ориентацию на набоковское наследие, которая заключается в «сходстве стилистической манеры»; это проявляется в таких чертах, как «автономность художественного текста, его приоритетет по отношению к “действительности” как основа конструирования разных планов реальности, и нарративный эксперимент» [2, с. 220–221].

Кроме того, очевидно влияние на творчество писательницы и традиций Ф. М. Достоевского: ее персонажи, по словам А. С. Немзера, сопоставимы с «бедными людьми», которые «обречены мучительно соприкасаться друг с другом и волочить на себе груз неуклюжей и бесформенной жизни. Они живут, инстинктивно подчиняясь заведенному порядку или лихорадочно изобретая “другую реальность”» [3, с. 97]. Немаловажны и пересечения с повествовательной манерой Г. Маркеса, у которого реальность, ее компоненты также приобретают «текучий» и неустойчивый характер. При этом активное бессознательное и осознанное заимствование О. А. Славниковой культурного наследия, по словам Т. В. Степановой, свидетельствуют о ее «стремлении обозначить повторяющиеся, “вечные” проблемы, ситуации»2.

Согласно В. Ю. Баль, изображение писательницей метафизического, ирреального мира сближает ее прозу с гоголевскими произведениями [4]. Сама она считает себя преемницей Н. В. Гоголя, неоднократно указывая на его ценность для собственного творчества: «...чтобы современному писателю полноценно работать с текущей действительностью, надо очень внимательно читать Гоголя. <…> Гоголевские уроки прекрасны, потому что то, что казалось анекдотом, на самом деле становится большим «мессаджем», и то, что кажется абсурдом, – идеально точно описывает реальность – в таком мире мы живем» [4, с. 106]. Действительно, влияние классика на нарративные эксперименты О. А. Славниковой широко и многогранно (от рецепции гоголевских образов и мотивов до стиля повествования), однако до сих пор своеобразие рецепции гоголевского опыта в творчестве писательницы не становилось предметом системного изучения.

Материалы и методы

Материалом исследования является роман О. А. Славниковой «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки», а также критические статьи и отзывы о нем современников писательницы. Методологические основу исследования составляют: принципы сравнительно-исторического анализа, позволившего определить своеобразие рецепции опыта Н. В. Гоголя в романе современного прозаика; метод целостного анализа произведения художественной литературы, способствующий выявлению гоголевских тем и мотивов в единстве поэтики и проблематики романа.

Результаты исследования и их обсуждение

Современная российская проза не просто наследует классические традиции (от А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого до А. И. Куприна, И. А. Бунина и др.), но развивает и нередко переосмысливает их. В этом контексте

RUSSIAN JOURNAL OF BAKHTIN STUDIES . Vol. 8, no. 1. 2026

весьма примечателен первый роман О. А. Славниковой «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» (1997), сюжет которого строится на взаимоотношениях матери Софьи Андреевны и ее дочери Катерины Ивановны, живущих в одной квартире, но ничего не знающих друг о друге. При этом центральное место в романе, по утверждению Ж. Г. Галиевой, занимает то, «что исследователи… называют “патологическая семья”, даже патологический род, в котором отсутствие, точнее, неизбежное и стремительное исчезновение мужчин за последние полтора века стало нормой – столь часто русская история требовала щедрых жертвоприношений» [5, с. 128].

Рассуждая о творчестве Н. В. Гоголя, А. Белый не раз указывал на особые стилевые элементы его произведений, особенно на их иррациональную основу: «Звуковая метафора жива у Гоголя»3. У О. А. Славниковой метафоры, сравнения тоже «живы», однако не в семантическом плане, но исключительно как частотные средства изобразительности. В то же время их смысловой пласт состоит, с одной стороны, в «омертвлении», «иррациональности» бытия (квартира матери и дочери описывается как склеп) и современного уклада жизни, с другой, наоборот – в «оживлении» мира предметного.

Подобно тому, как у классика «живой мир уподобляется мертвому», у современной писательницы последний становится более «живым». Благодаря обилию стилистических приемов господствующее место в художественном мире ее романа занимает вещь. Сугубо материальный мир так или иначе является маркером всех персонажей; они метафорически репрезентованы через призму вещей, способности к ним относиться, «накапливать»; сама возможность использовать вещи как куски материала называется «странной»4. Для главных героинь – Софьи Андреевны и Катерины Ивановны – вещи становятся не просто предметами быта, а способом общения друг с другом и с самими собой. Так, будучи ребенком Катерина Ивановна пытается заместить украденными вещами (сумка, духи и др.) недостаток материнского внимания: «Сердце у нее страшно и сладко теснило от незнакомого вожделения, от восторга перед хрипло смеющейся дамой, у которой, возможно, есть хорошенькая маленькая дочка в голубых кружевах. <…> Спрятав ее [сумку], напряженно отверделую, под кофту, уже не смея оглянуться на даму, в которой ей померещилась другая, лучшая мать, девочка, словно на чужих ногах побрела к две-рям»5. При этом украденные вещи в данном случае отчасти выполняют функцию сказочных предметов-помощников (по В. Я. Проппу), однако не явных, буквально помогающих пройти испытания, а скрытых, способствующих «психологически» преодолеть ту или иную проблему (недостаток любви и внимания от матери). Впрочем, несмотря на двойничество, «зеркальность» матери и дочери, понимание ими вещей, их места, разнится: если для матери «быт очень аскетичен, но при этом есть культ своей вещи»6, то для дочери материальный элемент становится способом приблизиться к «ирреальной» матери, ее образу.

Примечательно, что в финале романа происходит своеобразный «крах вещей»: «Вещи, недоступные для больной, на глазах уходили в прошлое, а Софья Андреевна уменьшалась на своем ограниченном пространстве и тоже больше не могла целиком занимать кочковатый диван, словно терявший нижний валик в ногах, если Софья Андреевна под подушкой держалась за верхний»7. Так называемое «падение» понимается нами как отсутствие у вещи какой-либо онтологической

RUSSIAN JOURNAL OF BAKHTIN STUDIES . Vol. 8, no. 1. 2026

стороны, связывающей ее с небытием. Символично, что вещи со смертью хозяина не только утрачивают свое назначение, но и не переходят с ним в «небытие», что также подтверждает их реальную природу.

Следовательно, вещность в романе метафорически маркирует чувства, эмоции (к примеру, нижнее белье – страх, непонимание женственности, сексуальности; сумка – недостаток любви и т. д.) и их отсутствие, и отнюдь не являются атрибутами метафизической силы, как в некоторых последующих романах О. А. Славнико-вой («Один в зеркале», «Прыжок в длину» и др.). Примечательно, что вещи здесь не символизируют переход к новому этапу жизни, но действуют одиночно, создавая бытийный пласт хрупкой, неустойчивой реальности.

Кроме того, вещи являются способом главных героинь укорениться в реальности, призрачность которой они чувствуют; они также тесно связаны с мотивом «правильной» жизни. При этом мать хочет приобщиться к ней, в то время как дочь в конце концов ее отрицает, боясь потерять истинное «я»: «Катерина Ивановна понимала, что если сумеет быть счастливой по общему рецепту, то вряд ли будет собой»8. Накопительство всего материального, придание ему смысла во многом со всей очевидностью отсылает к образу гоголевского Плюшкина в «Мертвых душах» и сопряженному с ним сюжету. Вещность этого героя объясняется вполне рациональными причинами – стремлением к выгоде, «лучшей жизни», социальному укоренению, причем, как отмечает В. Ю. Баль, образ Плюшкина привлекает О. А. Славникову именно «как символ крайней степени овеществления человека, обладающего внешними признаками жизни, за которыми скрывается внутреннее омертвление – пустота» [4, с. 107]. Не умаляя справедливости этого утверждения, добавим, что в этом гоголевском образе воплощена не только пустота, но и живость. Так, Ю. В. Манн, анализируя поэму Н. В. Гоголя, приходит к выводу, что Плюшкин «не мертвее, а живее» других помещиков, обосновывая этот вывод наличием у героя прошлого, ретроспективным взглядом на его судьбу, подмечающим его деградацию [6, с. 281–282].

В романе О. А. Славниковой наиболее «овеществленные» персонажи (мать и дочь), как и Плюшкин, «живее» остальных персонажей, однако маркером жизни становится не наличие у них прошлого, а их способность к завуалированному постижению тайны «иного бытия» через смерть как процесс инициации, посредством чего актуализируется идея «смерти как освобождения». Однако есть и ключевое отличие между персонажами Н. В. Гоголя и О. А. Славниковой: если Плюшкин собирает вещи с целью накопительства, не рассматривая их в особом, сакральном ключе, то Софья Андреевна напротив – отбирает именно «свои» вещи. При этом «окаменение» играет ведущую роль в повествовательной ткани романа, связываясь в первую очередь с отсутствием диалогов, прямой речи и предстает в целом как своеобразная «немая сцена». У классика этот феномен соотносим, в первую очередь, со страхом или перед ирреальной силой, или перед неожиданными стечениями обстоятельств [6, с. 211–212]. В основе же этого состояния героев Слав-никовой – тоже страх, но зачастую не перед небытием, наоборот – перед миром человеческих взаимоотношений. Катерина Ивановна именно предвкушает смерть, свое слияние с иным миром, с чем-то «негарантированным», а не боится его: «…глядела туда, где округлые, небесной укладки, божественно бледнеющие дали все выше поднимались, все больше набирали воздуха, раз от разу ища соединения с небом, – и последняя голубая вершина… уже почти достигла небесной прозрач ности, доказы вая, что нет непроходимой границы между небом и землей»⁹.

RUSSIAN JOURNAL OF BAKHTIN STUDIES . Vol. 8, no. 1. 2026

Примечательно, что смерть героини передается не напрямую, а через состояние природы, хронотопа, что является показателем иллюзорности этого мира. В данном случае актуализируется феномен «границы», которая понимается как приближение к сакральному центру, причем «каждая конкретная граница, преодолеваемая героиней на пути к абстрактной «границе судьбы», воспринимается Катериной Ивановной как очередной этап освобождения» [7, c. 211]. Впрочем, единственной вещью, несущей в себе сакральный смысл, являются туфли Софьи Андреевны. Они показываются в своеобразной эволюции, дважды появляясь в произведении.

Впервые рассказчик обращает на них внимание на свадьбе Софьи Андреевны и Ивана, причем они становится символом заранее обреченного брака и полным осознанием героиней измены будущего мужа: «Матерый тихо что-то говорил мигающим приятелям, поставив перед ними на стол ослепительно белую, будто эмалированную туфлю, и Софью Андреевну охватило предчувствие беды»10. В них же предстает и Комариха, которая ошибочно принимается Рябковым за призрака, при этом очевидно двойничество Софьи Андреевны и соседки. Только если одна представляет «посюсторонний» мир, то другая находится за его пределами: «Покойница неуклонно приближалась, двигая ноги рывками, точно дверь на задних лапах: Сергей Сергеич ясно видел ее передние зубы, большие, как ногти, белесое пятно на лоскуте подгнившей щеки. <…> Между тем нога покойницы, обутая в такую же тусклую туфлю… оброненную розу…»11. Теперь образ обуви еще более символичен, поскольку метафорически трактуется как настоящая причина несчастья в жизни Софьи Андреевны – невозможность реализоваться как женщина. Последнее связывается с неудавшимися отношениями с Иваном, образ которого является средоточием карнавального начала в произведении.

Примечательно, что если у Н. В. Гоголя, по словам М. М. Бахтина, карнавальное мироощущение, «в большинстве случаев романтически окрашенное» [8, с. 515], призвано смягчить грань между комическим и трагическим, то у Славниковой карнавальность, напротив – высвечивает его, показывая всю неприглядность бытия. Иван страдает от алкоголизма, изменяет Софье Андреевне и постоянно меняет место жительства. Через него находит реализацию и гоголевский мотив пути и образ дороги, представленный в «Мертвых душах». У классика эти феномены антитетичны к теме омертвления души, а также призваны соединить частное с общим, с судьбой целой страны: «…как чудна она сама, эта дорога: ясный день, осенние листья, холодный воздух… покрепче в дорожную шинель, шапку на уши, тесней и уютней прижмешься к углу! <…> как соблазнительно крадется дремота и смежаются очи <…> Проснулся: пять станций убежало назад, луна, неведомый город, церкви с старинными деревянными куполами и чернеющими остроконе-чьями, темные бревенчатые и белые каменные дома. Но дышит свежо в самые очи холодное ночное дыхание и убаюкивает тебя, и вот уже дремлешь и забываешься и храпишь, и ворочается сердито, почувствовав на себе тяжесть, бедный, притиснутый в углу сосед. Проснулся – и уже опять перед тобою поля и степи <…> Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога! Сколько раз, как погибающий и тонущий, я хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала! А сколько родилось в тебе чудных замыслов, поэтических грез, сколько перечувствовалось дивных впечатлений!..»12. Очевидная параллель возникает

RUSSIAN JOURNAL OF BAKHTIN STUDIES . Vol. 8, no. 1. 2026

у О. А. Славниковой: «Железная дорога, промасленная нитка рельсов на просторной и косной земле… как она связывает все, разбросанное вокруг, как все это может занятно крутиться… водить хоровод, веселы счастливого пассажира, хлебающего чай! С двух сторон все обращено к нему: взволнованные рощи на пригорках, грузовики у переездов <…> Все вдоль путей, родное одно другому благодаря десятку тысяч смотревших глаз, приобретает особую связность… Пассажир запоминает Урал <…> местность становится частью страны, частью большого пространства, которого не чует под собой старуха на грядке…»13. Причем даже описание внутри лирического отступления строится по одной схеме: от восхваления дороги к описанию природы, а затем – к описанию состояния дремоты. Примечательно, что изображение пути – едва ли не единственный эпизод в романе, где реальность не предстает устрашающей, напротив – это гоголевский тип движения (тип «путешествия» («хождения») Чичикова), который М. М. Бахтин характеризовал как «хро-нотопический», с элементами «земного и телесного низа» [8, с. 515].

Иван у О. А. Славниковой вполне соотносится с Чичиковым, причем сюжет «собирания душ» писательницы «снижается» и обытовляется. Это не покупка несуществующих крестьян, как в «Мертвых душах», но постоянная потребность в смене женщин, при этом каждая из них Иваном запоминается: «Он все время пересекался с ними, пытаясь им внушить, какой должна быть настоящая баба, но в ответ на его замечания они либо заводили глазки под утлые лобики, либо принимались смеяться и наступать ему на обе ноги… Он нуждался в защите от них – были такие принципиальные, что требовали от него документов… и находил покровительство у своей, готовой его спасать…»14.

Однако образы и мотивы из «Мертвых душ» не единственные, переосмысляемые О. А. Славниковой в этом романе. Не менее значимым становится образ художника из повести Н. В. Гоголя «Портрет». Гоголевский художник, который в первой редакции, опубликованной в 1835 г., носит фамилию Чертков, а во второй, опубликованной в 1842 г. – Чартков, вполне соотносим в «Стрекозе…» с Рябковым. Сергей Сергеич – художник в кампании, где работает Катерина Ивановна; он живет в бедности, как и главная героиня, крадет вещи, но основным его свойством является «иллюзорность»: «Он будто изображал собою… нечто иное, едва ли не историческую личность, – и эта двойственность становилась порою настолько нестерпима, что местный человек в Рябкове, сдающий себя в аренду и всего лишь немного угнетенный, представлялся дамам отдела как исключительный негодяй»15. При этом «иррациональная» сторона героя проявляется в его натюрмортах, перед которыми «зритель внезапно бывал охвачен жутким ощущением своего не-бытия»16. Безусловно, мотив «проклятой картины» раскрывается и у Н. В. Гоголя, причем в нашем случае приобретает значение первая редакция повести, в которой художник, смотря на портрет азиата, испытывает такие же эмоции, что и зрители перед натюрмортами Рябкова: «“Что это?” – думал он сам про себя. – “Искусство или сверхъестественное какое волшебство, выглянувшее мимо законов природы?”»17. Равно как и Чертков в первой редакции повести, Сергей Сергеич становится своеобразным подчиненным «иного бытия», является проводником этого мира в тот, т.е. незаконно пересекает границу между ними: «Выходило, что предметы, которыми здесь более или менее спокойно пользовались разные люди,

RUSSIAN JOURNAL OF BAKHTIN STUDIES . Vol. 8, no. 1. 2026

усилиями Рябкова бывали перенесены туда, где никто из этих людей не мог находиться в своем живом и естественном виде – то есть буквально на тот свет»18. Понимание границы О. А. Славниковой в этом отношении созвучно классику, у которого «граница», согласно Ю. В. Манну – явление не возрастное или территориальное и не находится «в области свободного или несвободного владения художническими формами», но является границей в «самом онтологическом устройстве бытия и, соответственно, в познающей силе человека» [6, с. 369].

Символично и созвучие фамилий героев (Чертков – Рябков). Если у первого она имеет семантику четкого разделения, черты, то у Сергея Сергеевича обозначает прерывистые линии («рябь»), что также символизирует «иллюзорность» фигуры героя, способность «переносить» предметы в «небытие». С другой стороны, его фамилия обладает семантикой неопределенности, фикциональности. Несмотря на свою «способность», Рябков все равно остается сугубо приземленным персонажем, главное желание которого – использовать Катерину Ивановну в своих «материальных» целях. Именно поэтому в финале романа он «утонул в аккуратном и сером, как экран телевизора, умеренно холодном водоеме»19, так и не приблизившись к истинному сакральному центру, не достигнув полного духовного преображения.

Так или иначе, все герои романа – простые обыватели, которым, однако, свойственны не характерные их натурам порывы. Так, образ правильной, услужливой, спокойной Софьи Андреевны разрушается неожиданным поступком, когда она выливает тарелку с едой на соседку – любовницу Ивана. При этом значение приобретает мотив куклы, механизации: «…теперь все происходило будто на сцене <…> [она] подошла к соседке сбоку, взяла тарелку, которую та поспешно ей придвинула, и, успев увидеть на малиновом крепе несколько изжеванных ногтями крапинок, вылила туда заурчавшую жижу, в которой вильнула килька. С какой-то странной истомой…соседка стала медленно подниматься, перехватываясь руками, словно ноги у нее отнялись и не могли держать изогнутое тело, облепленное мокрым хля-паньем до бельевых застежек и костей»20. Оговоримся, что и в этом аспекте очевидна связь с классиком, у которого характер претерпевает, по словам Ю. В. Манна, «именно раскрытие, а не эволюцию. Персонаж с самого начала дан сложившимся, со своим устойчивым, хотя и не исчерпаемым “ядром”» [6, с. 279].

У Славниковой «ядро» характера переосмысливается: в его основании лежит сложное взаимоотношение персонажей с понятиями «бытие»/«небытие», а раскрытие характеров происходит в зависимости от того, может ли герой прикоснуться к иному миру или нет. На наш взгляд, только Катерина Ивановна способна к такому «познанию», поскольку добровольно вырывается из скучного обывательского мира. Стоит также отметить, что в этом романе модель мира, его процессов строится именно на вышеназванной оппозиции, во многом не сопоставимой с понятиями метафизического и ирреального. Модус судьбы здесь не играет первостепенную роль, как в некоторых других произведениях О. А. Славниковой («Один в зеркале», «Прыжок в длину»), и даже более – его влияние почти неощутимо и не обретает «таинственную» коннотацию. Герои ощущают присутствие не-судьбы, но не на явном, объективном уровне; она не руководит их жизнью, не проявляет себя в виде каких-то роковых поворотов, выступая некой доброй силой, находящейся на периферии: «Софья Андреевна ощутила лучшее, что только доводилось ей испытать в жизни: ей показалось, будто некое существо – не бог, потому что

RUSSIAN JOURNAL OF BAKHTIN STUDIES . Vol. 8, no. 1. 2026

бога нет, – но существо всевидящее, ничего для себя не желающее, жалеет их обо-их…»21. В понимании писательницей ирреального начала, конечно, очевидна связь с гоголевской традицией, и в первую очередь с тем, что у классика, как подчеркивает Ю. В. Манн, «дьявольским наваждением» является «не земное начало (в том числе и языческое, чувственное в нем), но… его разрушение…» [6, с. 75]. Подобно Н. В. Гоголю, О. А. Славникова видит ирреальный элемент в разложении материального бытия, современной реальности, где чувства и ценности ничего не стоят.

Кроме того, фантастику гоголевских произведений исследователи подразделяют на несколько типов («бытовая», «завуалированная» и т. д.), которые репре-зентованы и у О. А. Славниковой. Так, в ряде ее произведений («Легкая голова», «2017» и др.) присутствует «бытовой» тип фантастики, для которого характерно восприятие мира ирреального как вполне обычного явления; к совершенно другому «завуалированному» типу относится фантастика в таких произведениях, как «Один в зеркале», «Прыжок в длину», «Бессмертный», «Стрекоза…». Синтез фантастики «бытовой» и «завуалированной» репрезентован в сборнике рассказов «Любовь в седьмом вагоне», истории которого многоплановы.

Впрочем, на иррациональную природу персонажей в «Стрекозе…» указывается не напрямую, а через описание их внешности, поведения. Так, рассказчик неоднократно отмечает дряхлость Маргариты, придающую ее облику демонический, ведьминский ореол: «…обширный плоский лоб при мелкости прочих черт, ротик, будто собранный на резинку, густые, как вата, обесцвеченные волосы, вечно сожженные завивкой и неистребимо пахнувшие горелой тряпкой, несмотря на крепкие духи. Молодость ее уже являла черты будущей старухи – в двадцать пять Маргарита была карга. Однако ей своеобразно шли любимые ею стеклянные буски, браслетки, сережки; наивная игра всей этой длинной и висячей дребедени была девчоночья, подростковая…»22. Подобной, кстати, представляется и Комариха, соседка матери и дочери.

Кроме того, образ одной из главных героинь – Катерины Ивановны – является своеобразной аллюзией на Акакия Башмачкина из повести «Шинель» (опубликована в 1842/1843), причем и сама мать героини неоднократно отмечает их сходство. Действительно, как и заглавный герой произведения Н. В. Гоголя, Катерина Ивановна работает наборщиком текста в крупной компании, при этом данное занятие ей крайне нравится: «У [нее]… сложилась тайная и нежная любовь к отдельным удобным и длинным словам, которые ей особенно нравилось печатать, к некоторым выражениям через ловкую, как поворот на цыпочках, резвую запятую»23. Причем с ней, так же как и с Акакием Акакиевичем, связывается мотив искушения. Но если для последнего это искушение желанной вещью, то для Катерины Ивановны – искушение правильной, стабильной, замужней жизнью, которую через Рябкова предлагает ей Маргарита. Актуален и образ призрака Софьи Андреевны, приходящего к дочери сразу после смерти. С одной стороны, его приход вызван желанием матери отомстить дочери за несостоявшуюся жизнь, «забрать свое», с другой, он метафорически трактуется как воспоминания о матери, которые не оставляют Катерину Ивановну в покое.

Говоря об «оживании» мира вещей, отметим, что «оживают» не только они: важным в романе становится и одушевление хронотопа, природного мира, что отсылает к городскому фэнтези, истоки которого современные литературоведы обнаруживают в гоголевском творчестве [9, с. 79–84]. Действительно, окружающий мир предстает более «живым», нежели герои, он также своеобразно помогает им, символизирует их

RUSSIAN JOURNAL OF BAKHTIN STUDIES . Vol. 8, no. 1. 2026

внутреннее состояние. Наиболее примечателен в этом контексте эпизод, в котором Рябкова выгоняет жена, и он остается «один на один» с городом: «Ночь, по сути, так и не наступила; Рябкову некуда было идти – приятель, с которым он договорился насчет угла, спал в своей хибаре на окраине города, и из-за того, что пеший путь к нему занял бы все часы до того момента, когда пойдет и достигнет нужной тьмутаракани первый утренний трамвай, время казалось несуществующим, а всякий путь по земле нереальным. Рябков курил на холодных скамейках, доставая из сплющенной пачки последние тряпичные сигареты, стоял на пустых остановках, озаряемый фарами автомобилей, что, случалось, вырывали из темноты еще какой-то силуэт, метнувшийся с обочины… Если все же подходил трамвай… Рябков садился на любой, даже перебегая для этого на другую сторону остановки»24.

Сергей Сергеич движется в пространстве, лишенном четких ориентиров, путь его кажется бессмысленным, что во многом перекликается с гоголевскими героями, блуждающими в «мертвом» хронотопе. Так, Акакий Акакиевич после потери шинели обречен на бесцельное скитание по Петербургу. Такое описание создает ощущение призрачного, почти демонического хронотопа города, а также символизирует распад бытия, что снова является переосмыслением гоголевского Петербурга. Еще «мертвее» предстает окружающий мир в эпизоде личной встречи Катерины Ивановны с отцом. Она происходит в провинции, в родном селе Ивана, при этом в тот же день, когда девочка совершает биологический переход в женщину.

Встревоженная этим неожиданным происшествием, девочка одна идет по ночному поселку, причем каждая деталь передает ее страх: «…она поддала сандалией какую то штуку, белевшую на меже: пустая картонка перевернулась в воздухе, и от этой перевернувшейся пустоты… мысль о смерти наполнила девочку невесомым ужасом; она уцепилась за голый куст, идущий корнями под землю. Только сейчас она ощутила слабый и голодный запах ничем не прикрытой, словно постель, земли»25. Безусловно, в этом эпизоде переосмысливаются пейзажи Н. В. Гоголя, в частности, хронотоп леса из «Вия», устрашающая провинция «Страшной мести» и актуализируется мотив «земли как ложа». К «Вию» отсылает следующий эпизод: «Кто-то шаткий и длиннорукий двигался к ней по огороду. Иногда он шел углами между невидимых гряд, будто выполняя условия игры… Девочка хотела побежать от него в дом, но желтое электричество уже осветило изъеденное лицо и жалкую улыбку, будто выползающую из под какой то тяжести…»26. Очевидно, что гротескное изображение Ивана соотносится с Вием, причем значимость приобретает его «древесная» сторона, единение с землей. Однако соотношение это сугубо формальное, поскольку его онтологическая сторона не обладает схожими с Вием особенностями – глубокими фольклорными корнями, демонической природой.

Укажем еще на одну примечательную деталь. Традиционный для Н. В. Гоголя прием гротеска воплощен и в романе О. А. Славниковой, причем уже в заглавии романа – «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки». Интерпретировать это можно двояко: с одной стороны – это метафора, на первый взгляд, незначительной проблемы (отсутствие близкого, доверительного общения между матерью и дочкой), которая имеет серьезные последствия (неумение жить); с другой стороны, образ стрекозы соотносится с характером и особенностями жизни одной из главных героинь – Катерины Ивановны: ее «желанием и способностью преодолевать границы» [7, с. 214], ее постоянного «полета» на границе между небом и землей, а следовательно, между этим бытием и миром иным.

RUSSIAN JOURNAL OF BAKHTIN STUDIES . Vol. 8, no. 1. 2026

Заключение

В романе О. А. Славниковой осуществляется весьма специфическая рецепция гоголевского художественного опыта, связанная не с копированием гоголевской мотивики и образности, но с ее переосмыслением. Прежде всего это касается одушевления хронотопа города, символизирующего распад бытия, «овеществления» мира как маркера дисгармонии реальности бытовой, образов главной героини, выступающей параллелью к Плюшкину из «Мертвых душ» как крайней степени «овеществления» человека, и Рябкова, отсылающего к Черткову из первой редакции гоголевского «Портрета».

Практическая значимость исследования состоит в возможности применения его результатов и выводов в курсе современной русской литературы, в спецкурсах, посвященных проблеме интертекстуальности и творчеству О. А. Славниковой. Перспективой дальнейших исследований может стать выявление гоголевского художественного опыта не только в ее произведениях 2000–2010-х гг. («Один в зеркале», «Прыжок в длину»), но и шире – в романах других современных прозаиков (к примеру, В. О. Пелевина, А. В. Иличевского, А. В. Поляринова и др.).