"Городские" диалоги Е.Гуро и В.Маяковского (фольклорно- мифологический подтекст)

Одним из приоритетных направлений современного литературоведения является изучение так называемых «городских текстов». В данной работе мы рассмотрим особенности функционирования городского текста в творчестве Е.Гуро и В.Маяковского, который будет проанализирован на основании традиции изучения городских текстов, предложенной В.Н.Топоровым (Топоров 1995). Анализ специфики городского пространства в художественном произведении, его мифология и семиотика позволяет реконструировать авторскую картину мира Городской текст, моделирующийся в проектах русских авангардистов, является сверхтекстом, то есть представляет собой сложную структуру, включающую в себя свое и чужое, личное и сверхличное, текстовое и внетекстовое (Куликова, Плевако 2010). В литературной науке и критике имена Е.Гуро и В.Маяковского

неоднократно сближали. Например, известный исследователь русского футуризама Н.Харджиев, указывал на близость эстетических систем двух указанных авторов (Харджиев 1997). Эти немногочисленные заметки ставят вопрос не столько об аналогиях, перекличках и параллелях, сколько схожесть эстетических воззрений, художественных систем.

Урбанистическая поэзия рубежа веков, откликнувшаяся на зов города в поэзии В.Маяковского и Е.Гуро стали одним из лейтмотивных маркеров городского пространства. Мотивом, соединяющим городскую тему Е.Гуро и В.Маяковского, является мотив музыки. «Песни города» Е.Гуро, вышедшие в 1909 в разделе прозы «Шарманка» остались незамеченными широкой публикой. В центре городской семантики обозначен мотив ада. Текст написан в урбанистическом верхарновом ключе, изображающим поэта страдальцем – чудака-безумца на фоне города-ада.

Лейтмотивы, маркирующие городской хронотоп и сопрягающие систему Гуро и Маяковского заданы темой поэта-музыканта. Поля-соответствия проявляются уже в семантическом комплексе город-тело: «Утро, восемь бьет. Зябнут свечи в темных квартирах. Просыпаются гимназисты. Повторяют зябко уроки. Белые потолки лепные и удаленные. Высокие, торжественные лестницы. Холодные мысли городского мозга» (Гуро 1999: 17). Кодирующей доминантой городских конфигураций является телесный текст. Как Гуро, так и Маяковский рассматривают город как макрокосм в варианте космического тела, своего рода первочеловека как тела по преимуществу. Если в городском пространстве Маяковского свою мелодию играет волшебная флейта, то в городе Гуро заводиться шарманка.

На первый взгляд эти образы-символы оппозиционны. Рассмотрим мотивный комплекс, связанный с темой флейты в творчестве В.Маяковского и шарманки в творчестве Гуро. В.Н.Топоров пишет: «Если считать все творчество раннего Маяковского неким единым текстом, то можно говорить о реконструкции некой диалогемы, которая варьируется от текста к тексту. Например, семантический ряд: играть на флейте, на позвоночнике, на нервах в варианте скрипки. Именно эта диалогема, пульсирующая в музыкальном поле коннотаций рассматривать указанное стихотворение как элементы одной парадигмы» (Топоров 1997: 382). Исследователь Н.И.Харджиев определил три уровня метафорики данного стихотворения: первый рассматривается как своеобразный натюрморт краска, карта, блюдо, чешуя. Второй уровень Харджиев называет звуковым: ноктюрн и флейта, третий же метафорический ряд выполняет функцию медиатора, который устанавливает отношения между первыми двумя уровнями. Этот уровень связан с динамикой образа, проходящие лейтмотивом через все стихотворение и выраженный предикативными конструкциями смазал – плеснул – показал – сыграл (Цит. по: Топоров 1997: 383). Поскольку словообразы флейта, позвоночник, водосточные трубы являются визитной карточкой ранней поэзии В.Маяковского, то именно они способны выразить смысл текста.

Символ шарманки в городских текстах Гуро многогранен. Здесь следует вспомнить о новом прочтении народного творчества в произведениях искусства символистской и авангардной парадигмы. Обращенность художников к граням городского быта, явленного через кукольные представления, монологи ярмарочных зазывал, балаганы раек привела к возникновению таких текстов как «Балаганчик» Блока, «Петрушка» Стравинского, а также формированию театра, положившего начало новому этапу в истории зрелищных искусств, - театра Вс.Мейерхольда. К звучанию шарманки нередко прислушивались Н.Гоголь, Д.Григорович, Ф.Достоевский. Музыкальный список можно продолжать и в XX в.: О.Мандельштам, А.Платонов, А.Ахматова. Генезис мотива шарманки, пульсирующий в раннем творчестве Гуро, восходит к концепции шарманки у Ф.М.Достоевского, ассоциирующийся со страданием, гибелью, доминированием сатанинской силы. Одна из семантических граней мотива шарманки связана с мотивом фальшивой и мертвой вещи. В ее произведениях изображение адового города приравнивается к шарманке – каменный ящик, очумелая дыра, каменная табакерка. Таким образом, шарманка становится яркой метафорой закрытого душного мертвого города. Иными словами, Гуро ставит знак равенства между ящиком-шарманкой и ящиком-городом, обернувшимся в конечном итоге долгим ящиком, о чем говорит и ее дневниковая запись: «Тяжело в городе среди каждочасного смертоубийства» (Гуро 1999: 30). Если у Маяковского флейта – волшебница эквивалент жизни и творчества, то для Гуро Шарманка – символ смерти и пустоты (нивелировка темы творца, механистичность игры шарманки).

Однако существует то конвенциональное интертекстуальное поле, которое способно примирить оппозиционирующие на первый взгляд музыкальные смыслы. Генетически оба музыкальных символа являются отголоском волшебной пра-флейты, которая увела в смерть всех детей города (средневековая легенда о крысолове). Подобную роль в «Небесных верблюжатах» (Гуро 1993) играет шарманка, уводящая сына поэта от матери. Столкновение музыкальных интересов, проявленное в интертекстуальном городском пространстве Маяковского и Гуро, связана с полюсным отношением к смерти ребенка: Гуро – рассматривала поэта как даятеля, а не отнимателя жизни, Маяковский же, «находящийся в плену бессознательных интенций победы Бога-отца так и не узнал в умирающих детях свой заветный миф о новом будущем». Маяковский и Гуро по-видимому при помощи различных шифров прочитали основной текст авангардной эпохи. Таким образом, колорит города Гуро и Маяковского выражен музыкальными смыслами, которые, встречаясь в общем архетипическом поле текста выражают новые смыслы.