Граффити-стиль в дизайне иранских кинотитров

История кинематографа отражает не только культуру общества, но и хронологию дизайнерской мысли. В частности, титры являются неотъемлемым аспектом кинопроизводства и действительно могут ознаменовать успех фильма, сделав его запоминающимся для зрителей как на экране, так и за его пределами. К сожалению, искусство создания кинотитров практически не исследуется в научном поле и опыт его проектирования в значительной степени утрачивается в ходе эволюции, подобно иным модным тенденциям. Доступность цифровых технологий создает практику «массового кинопроизводства», которая позволяет выпускать сотни фильмов ежегодно (как на сборочной линии), так что в этом калейдоскопе в конечном итоге забываются не только названия и имена актеров, но и сюжеты. Тем не менее, оригинальные и новаторские титры, созданные исключительно для конкретного фильма с учетом интересов целевой аудитории, запоминаются зрителем.

В рамках данной статьи авторы ставят задачу анализа иранских кинотитров, выполненных в стилистике граффити, при том, что отношение к уличному искусству в Иране весьма неоднозначное.

Постановка задачи

Тема оформления титров фильмов – практически неисследованная научная область. Хотя титры являются отдельным независимым продуктом кинематографии, вопросы их создания не были рассмотрены в теории дизайна. Основанное на материале Ирана исследование пересечения двух художественных объектов – граффити, известного как протестное и политическое искусство, и кинотитров, выполненных в стиле граффити, представляет собой новую, совершенно не изученную тему, которая важна для дальнейшего развития дизайнерской практики.

Методы

В рамках изучения титров иранских фильмов были использованы общенаучные методы, благодаря которым была проведена систематизация и теоретическое обобщение выявленных взаимосвязей между дизайном кинотитров и развитием иранского движения граффити. Особую роль в исследовании сыграл сравнительный метод, который позволил выявить и соотнести закономерности проектирования оформления титров в соответствии с визуальными кодами граффити-арта.

Результаты исследования

Граффити – одно из популярных явлений, особенно с точки зрения их взаимосвязи с молодежными субкультурами, а точнее – молодежной протестной культурой. Граффити являются способом выражения политических и культурных мнений маргинализированных и изолированных групп, не имеющих реального доступа к официальным средствам пропаганды; это

Общество

Общество. Среда. Развитие № 1’2024

не только способ символически выразить свои идеи и ценности, но и способ отличить свою (андеграундную) культуру от официальной. Согласно некоторым источникам, первые граффити были сделаны ECNCE в 1995–1996 гг. в столице страны Тегеране [7, c. 65].

Существует скрытая связь между уличным искусством и другими элементами образа жизни иранской молодежи (особенно андеграундной музыкой) в крупных городах (Тегеран, Карадж, Мешхед и Шираз). Хотя в иранских граффити также можно увидеть политическую и социальную критику, наиболее ярким ее аспектом являются социальные вопросы. В дореволюционном Иране не было серьезного опыта в области граффити, хотя древние персы, жившие на территории нынешнего Ирана, украшали свои дворцы, храмы и гробницы замысловатыми настенными росписями, демонстрирующими сцены из жизни королевского двора, религиозные ритуалы и эпические сказания. После революции 1979 г., иранского кризиса с заложниками (1979–1981) [5] и ирано-иракской войны фрески в Иране приобрели новое значение и сыграли решающую роль в формировании национального нарратива. Они стали передавать политические послания и идеологическую пропаганду, став мощным визуальным отражением идеалов и ценностей Исламской Республики и средством изображения сцен героизма, мученичества и религиозной преданности. Монументальные фрески, методично расположенные по всему Тегерану, изображают лидеров-победителей Иранской революции 1979 г., символы мученичества и шиитскую исламскую иконографию [6]. Многие из них выполнялись по заказу правительства и функционировали как дидактические формы искусства, а не арт-объекты, имеющие эстетическую ценность [1].

Число фресок увеличилось в конце 80-х гг. XX в. при тогдашнем мэре Тегерана Голамхоссейне Карбаски в контексте эстетизации городского ландшафта, поскольку города изобиловали нелегитимными граффити.

Неофициальные формы настенного письма в Иране – чаще всего лозунги, случайные знаки и теги – постепенно приобрели индивидуальность в 90-х гг. XX в. и превратились в более устойчивое течение в 2000-х гг. [4]. С момента своего зарождения эта форма андеграунда переросла в альтернативную практику, охватывающую многих художников, различные стили и направления, – практику, отмеченную духом протеста, стремлением к самовыражению, провозглашением независимости и поиском идентичности.

Создатели новых иранских граффити – это молодые люди, которые, как правило, действуют вразрез с официальной культурой, иногда вступая с ней в конфликт. Для них это способ идентификации. Согласно этой точке зрения, иранская молодежь берет разнообразные элементы из разных культур и объединяет их в новое интегрированное целое. Таким образом, нынешняя молодежная культура Ирана состоит из элементов, заимствованных с Запада, и местных элементов. Эта культура больше, чем где-либо еще, видна в андеграундной музыке и граффити. Таким образом, андеграундные молодежные культуры занимают критическую позицию по отношению к статус-кво в социальном, культурном и иногда политическом плане, вливаясь в то, что называется «глобальной молодежной культурой».

За последние несколько десятилетий в Иране наблюдался рост популярности независимого уличного искусства и граффити. Используя такие веб-сайты, как Fatcap, и социальные сети (Facebook), иранские художники не только смогли объединиться для сотрудничества между собой, но и нашли виртуальные пространства для документирования и демонстрации своих работ по всему миру. Одновременно наблюдался рост внутреннего потребления этих работ, поскольку галереи в Иране стремились продемонстрировать (и продать) недавно ставшую популярной эстетику аудитории, интересующейся современным искусством. В свете этих изменений новое поколение художников пытается революционизировать растущую сцену, отходя от глобальных тенденций и позиционируя свои работы в рамках исторического контекста иранского искусства.

Хотя муниципальные власти Ирана (как и во всем мире) продолжали искоренять независимое уличное искусство, все больше и больше площадок отводилось представлению иранских граффити новой аудитории. В середине – конце 2000-х гг. десятки муниципалитетов по всему Ирану начали новые программы благоустройства, направленные на оживление городских пейзажей с помощью масштабных художественных проектов. До 2017 г. в Иране проводился национальный фестиваль граффити, получивший название «Городские свидетели» [3].

Граффити в современном Тегеране разнообразны по стилистическим и эстетическим особенностям, в том числе они выполняются в «диком», «пузырьковом» и 3D-стиле, умело практикуются не только на латинице, но и на фарси. Адаптация алфавита фарси к универсальным стилям написания граффити получила название «хошнеффити» (игра слов, сочетающая «хошневиси» (каллиграфия) и «граффити»). Такая коллаборация демонстрирует знакомый, универсальный стиль и композицию, написанную на фарси и, следовательно, понятную для персидской аудитории.

Хотя искусству граффити в Иране пока не удалось вписаться в список ожиданий людей, возможно, потому, что оно все еще не появляется в больших количествах, а там, где появляется, у него очень короткий срок жизни, тем не менее мы можем говорить о достаточно высокой осведомленности иранской молодежной аудитории в отношении граффити-арта и восприятия его как символа независимости и альтернативности.

В связи с вышесказанным закономерно обращение иранских дизайнеров кинотитров к стилистике граффити в случае, когда кинофильм адресован конкретной целевой аудитории, а именно – вестернизированной молодежи, знакомой с культурой хип-хопа и граффити. Иранская фильмография таких фильмов насчитывает единицы, поскольку в данном случае мы можем говорить о выборе граффити как художественном приеме. Так, для фильма «Ненависть» («Богз», реж. Реза Дормишян, 2012) художник по титрам Али Азхари использовал комбинацию трафарета и «пузырькового» стиля граффити, сделав титры короткими и выразительными. Название фильма появляется всего на несколько секунд, сопровождаемое коротким звуком распыления из аэрозольного баллончика, при этом стилистика титра быстро и точно передает атмосферу фильма – напряженную историю любви и ненависти двух иранских эмигрантов в Турции: граффити-художника и его подруги. Стилистику граффити поддерживает в титрах и текстура стены с облупившейся краской, растрескавшейся штукатуркой и неровностями, характерными для бедных городских кварталов, из-за которых трафаретное изображение лица и текста выглядит нанесенным неравномерно, и самим трафаретом с фигуративным изображением, что характерно для европейской традиции граффити, и случайными тегами на стене (рис. 1).

Граффити-стиль был также использован в дизайне титров к фильму «Самобичевание» («Ходзани», реж. Ахмед Кавери, 2013). Если в первом случае, в социальной драме «Ненависть», использование граффити в дизайне титров согласуется с профессией главного героя, то в случае с «Самобичеванием» этот прием задействован с целью показа одиночества и отчаяния маленького человека, одержимого местью, в большом и чуждом городе. «Самобичевание» является экранизацией романа египетского писателя Наджиба Махфуза «Вор и собаки». Главный герой возвращается из тюрьмы в мир, где о нем никто не помнит: его жена развелась и вышла замуж за одного из его друзей, дочь за четыре года забыла отца. История формируется в контексте этих конфликтов, где главный герой пытается восстановить свое достоинство и вернуть утраченную семью. Написанный в 1961 г. роман «Вор и собаки», как пишет В.В. Швигель, «четко отражает настроения и социополитическую пози-

Общество

Общество. Среда. Развитие № 1’2024

Рис. 1. Титры фильма «Ненависть» (реж. Реза Дормишян, 2012). Источник:

Рис. 2. Титры фильма «Самобичевание» (реж. Ахмед Кавери, 2013). Источник:

Рис. 3. Титры фильма «Я не Сальвадор» (реж. Манучехр Хади, 2016). Источник:

цию современного автору египетского общества – отчаяние и разочарование главного героя в революции, новой власти и жизненных принципах» [2, c. 138]. В фильме «Самобичевание» режиссер Ахмед Ка-вери также обращается к роли семьи и ее значимости для человеческой идентичности в контексте социально-политических маркеров современности. Одним из таковых является дизайн титров в стиле уличного искусства и граффити – своего рода маркер маргинальной среды: текст титров выполнен на фактуре, имеющей эффект многократного наложения слоев уличных объявлений и постеров; черно-белый многослойный трафарет на фоне монохромной (преимущественно серой или бежевой) поверхности в стилистике Бэнкси; динамические композиции из букв, максимально приемлемые для восприятия на вертикальных и горизонтальных городских поверхностях (рис. 2).

Трафаретные граффити в титрах комедийного фильма «Я не Сальвадор» («Ман Салвадор нистам», реж. Манучехр Хади, 2016) в сочетании с иранской и южноамериканской музыкой передают игровую атмосферу комедии положений. Шрифтовые композиции привлекают внимание взаимодействием с графикой: в каждой смене кадра титры создаются с помощью аэрозольной краски через однослойный трафарет; фон для нового трафарета закрашивается валиком, кистью или спреем; насыщенные контрастные цвета и цветовые сочетания; присутствуют характерные для граффити подтеки краски (рис. 3).

Приятный и простой шрифт поддерживает графику. С графикой происходит столько всего, что, если бы дизайнер попытался сделать шрифт похожим на уличные теги, это привело бы к нарушению гармонии. Вместе с тем мы видим, что тексты наносятся на одну поверхность – «живую»

стену (на трафаретах видна тень колыша-щихся ветвей). На белом фоне активно «работают» яркие цветовые и шрифтовые композиции, подобные бомбингу на вагонах нью-йоркских поездов в 80-е гг. XX в., образуя, таким образом, неразбериху и палимпсест красок, текстов, техник исполнения, – всего того, что ждет зрителя далее в комедии «Я не Сальвадор».

Выводы

Итак, мы можем отметить двойственность в подходе к оценке граффити как художественного явления в Иране. С одной стороны, граффити сыграли сложную роль во время политических преобразований и протестов в Иране. Следует отметить, что и до Исламской революции 1979 г. и ирано-иракской войны (1980–1988) и во время упомянутых событий граффити широко использовались для популяризации идеологических вопросов: в послереволюционный период на стенах размещались политические лозунги, антизападная пропаганда, элементы религиозной символики или изображения лидеров революции. С другой стороны, искусству граффити нет места на официальной сцене современного искусства Ирана. Оно существует в параллельном мире со своими собственными правилами и проблемами.

Тем не менее, учитывая растущий арт-рынок Ирана и специфику социокультурной среды, где многие представители