Грим и стыд: границы миметического в культуре

Введение: усиливается или ослабевает стыд при использовании макияжа и грима?

Стыд определяют многие социальнокультурные факторы: обычаи, нравы, язык, религия, труд. Все они превращаются в свете стыда из просто факторов в акторов, то есть в актеров, детерминирующих не просто отдельные действия, но последовательности действия. Например, если ты стыдишься плохой работы, ты не просто исправляешь эту работу, ты начинаешь и дальше действовать одновременно качественно и скромно. Если ты стыдишься сказанного, то не просто извиняешься, но меняешь свой язык, который становится языком еще более субъективным и еще более интерсубъективным. Выставить стыд напоказ или скрывать его – тоже культурные детерминанты. Грим – пример вы-

ставления, демонстрации стыда. Выставляет себя субъект, но интерсубъективность его как бы прячет опять, выставляя дистанцию. Грим – это «такие все в праздничный день», но не в силу порядка праздника, а в силу порядка интерсубъективности, какой положено делать макияж «как все».

Н. Элиас говорил о корреляции стыда и межличностной дистанции: чем ближе отношения, тем больше стыд [13]. Соответственно, субъект себя выставляет, но интерсубъективность, отрегулировав отношения, заменяет стыд как реакцию с цепочкой последствий на грим как постоянство с каким-то одним последствием, например, ощущением, что спектакль, в том числе и социальный спектакль, был удачно сыгран. На Руси девушками применялись белила и румяна. Лицо выбеливалось свинцовыми белилами, румяна называли «мазила» и накладывались поверх белил. Иногда применялся ягодный или свекольный сок.

Как из белого лица

Выступали румянца ́ , Выступали румянца ́ Целовали молодца.

Как мы видим, здесь грим означает переход в новое социальное состояние, новый статус тела после поцелуя, и оказывается залогом правильно сыгранного социального спектакля взрослости, с необходимой дистанцией, делающей всех как все.

Оппонент Элиаса Х.-П. Дюрр говорил о традиционных тесных сообществах: «Деревенский глаз – совершенный инструмент надзора» [6, с. 63], то есть имел в виду индивидуализацию надзора, а не общие правила перехода в другое состояние. Неподобающее поведение соседей подвергается постоянному наблюдению и становится причиной стыда. В традиционных сообществах стыд – частый феномен (как показывает, например, Гоголь в «Вечерах на хуторе близ Диканьки»). Дюрр измеряет стыд географически и топографически: чем ближе топографическая дистанция, тем больше стыд. Близкое территориальное взаимодействие, не обязательно в отношениях, дает возможность каждому быть наблюдателем и “судителем”, хотя и не судьей в строгом смысле. Здесь нет грима официальности или неофициальности, судейства или подчеркнуто неформального театрализованного суждения, есть только непосредственное восприятие чуждого взгляда, меняющее твое лицо, ты краснеешь, или вдохновляешься, или глаза горят.

Поэтому, чем длиннее цепочки любых отношений (личных, на местности), тем слабее контроль и тем больше требуется театрализация суждений с определенным гримом, стирающим эмоции на лице и превращающим лицо в инстанцию контроля, как загримированный актер контролирует психологические переживания на сцене, а значит, через цепочку аффективных привычек, – и реакции публики. Городской житель менее стыдлив. Возрастающая социальная дистанция ослабляет чувство стыда. Если в петровские времена румяна считались признаком стыдливости и высокого нрава девицы, то в мещанской культуре румяна – эстетическое самовыражение, которое, если становится нарочитым и слишком открыто, то как и в традиционной культуре (грим японских гейш), указывает на безнравственность женщин.

Определение индивидуальному проявлению стыда дал еще Аристотель, характеризуя стыд как «боль и беспокойство» [6, с. 65], и если первое напоминает коллективный опыт по Элиасу, то второе – индивидуацию по Дюрру. Новый Завет (как и Л. Н. Толстой) говорит о «власти тьмы» (Лк. 22, 53) как одном из состояний, в которое впадает мир, «лежащий во зле». Р. Е. Гергилов говорит о средневековом религиозном чувстве стыда: «Человек наг, Бог в одеждах» [6, с. 66]. Человек стыдится собственной наготы. Бог обладает зрением: «Ухо слышащее и глаз видящий – и то, и другое создал Господь» (Притч. 20,12). Человек будет стыдиться до тех пор, пока не дорастет до «духовного зрения» – способности к воображаемому проникновению внутрь предмета, что позволяет человеку обладать внутренним зрением. «Духовное зрение – это функция Логоса, облекающегося в антропные формы, но остающегося представителем трансцендентного мира» [1, с. 142]. Условное чувство стыда появляется в эпоху Ренессанса: «В XVII веке господствует социальное чувство стыда, которое четко определено в рамках общественной иерархии» [6, с. 65].

Гергилов приводит слова Ж.-К. Болоня, который считает, что индивидуально инте-риоризованное чувство стыда появляется в ХIХ веке, а ХХ век вообще называет веком бесстыдства. Так, средневековая нагота вызывала стыд, а ХХI век стыдится недостаточного ухода/внимания за собственным телом. Или женщины, воспитанные в традиционном обществе, стыдятся принимать пищу с незнакомыми людьми, тогда как сейчас это необходимое условие коммуникации. Античный и средневековый стыд можно назвать стыдливостью перед выделениями тела. Физиологические реакции организма стыдно не только показывать, но и ненароком наблюдать за ними. Позору предавался Диоген Синопский, который подчеркивал свое публичное бесстыдство.

Смысл городского макияжа – это не подчеркнуть себя, но сгладить возраст, то есть сгладить социальное измерение возраста. Его можно стало в ХХ веке сглаживать речью, например, называя человека средних лет «молодым» или «почтенным». Но когда женщины еще не получили речь, они сглаживали это социальное измерение макияжем. В эпоху же эмансипации – после недолгого периода отказа женщин-эмансипе вообще от украшений – макияж стал восприниматься как необходимая для женщины в ее публичном появлении часть незаметной игры, чтобы обыграть относительную незаметность возраста и социального положения еще большей незаметностью макияжа и тем самым такое переигрывание превратить в основу эффективной коммуникации. Соответственно, следует поставить вопрос, в какой момент грим может стать осно- вой не бесстыдного самопоказа, но напротив, умеренного и стыдливого отношения к себе и к другим в мультикультурном обществе?

Стыд за других, умеренность и грим

«Ослабевание интенсивного стыда» [6, с. 69] наблюдается в эпоху модерна. Выражения «умереть со стыда», «сгореть со стыда» исторически переворачивают содержание и причину стыда. Распространяется публичный эксгибиционизм-шоу. Традиционное понимание и положительная оценка стыда сменились отношением к стыду как к признаку слабости, неполноценности и подчиненности. Стыда нужно стыдиться. «В наши дни чаще стыдятся стыда, чем наготы». Визуальным образом культуры бесстыдства Бачинин считает знаменитый Квадрат К. С. Малевича: «В визуальном пространстве картины Малевича царит особая трансцендентность. Это не светоносная трансцендентность живого Бога, а темная трансцендентность демонического начала» [1, с. 149]. Черный квадрат – время бесстыдства, холод, могила, сумрак; ведь недаром рядом находятся по звучанию мрак – сумрак, могила – мгла. Но какой грим следует за этой утратой стыда?

Александра Селиванова и Надежда Плунгян [12, с. 167–183] собрали целую коллекцию белых или пустотных квадратов конца 1920-х и 1930-х годов, от С. Никритина до П. Зальцмана. Иллюминатор самолета, небо с исчезающим дирижаблем, декорированная пустая площадь, квадраты киноэкранов и клубных перегородок – всё это стало как бы фрустрацией черного квадрата в эпоху становления большого стиля, когда власть над пространством и временем была разрешена только отдельным героям, а остальные оказались внутри больших пустот изменчивого, но как бы раздвинутого, распространяющегося коммунального быта, не знающего смущения. Итогом стала графика П. Зальцмана «Он еще поживет» (1945): как пишут авторы книги, «знак уязвимости и страха, бумажное пят-

но в поздних рисунках становится провалом света, антипространством незаполненных белых квадратов, порой более выразительных, чем лица и фигуры» [12, с. 183]. Все это грим предельно стыдливый, где страх всякий раз выражает стыд художника за других, разучившихся смущаться.

В. А. Подорога рассматривает еще один вариант эффекта черного квадрата, в своей развернутой теории действительного и мнимого ужаса в кино, рассуждая, как именно эффект страха становится действительным, даже если ситуация в фильме иронична или допускает ироническое толкование. Он связывает это с трансформациями возвышенного в буржуазном обществе, которое превращается в рамку (в смысле фрейма И. Гофмана [7] и одновременно кадра фильма), в некоторую общую стихию интерпретации, когда всё должно удивлять и поражать буржуа. В результате, по выводам Подороги, буржуа воюет не с возвышенным, а с прекрасным, в том числе в авангарде, а прекрасна как раз некоторая лаконичная пустота. Добавим, что все же в модернизме есть формы, например, узор, которые переключают между прекрасным и возвышенным, но в кино, действительно, узоры существуют только музыкальные. И этим прекрасным, лаконичным и потому стыдливым и способным стыдиться за других квадратом становится система полного экрана: «авторское кино обладает мощным средством полного экрана» [11, с. 135–136]. Для Подороги такой квадрат-экран основан на том контрасте, который невозможно скопировать, можно только частично сделать предметом подражания и желания: от поэтической книги «Цветы зла» Шарля Бодлера [11, с. 142] до жизни дерева в кадре Тарковского или Иоселиани. В этих примерах антиномия природы и культуры создает поле полного экрана, который отличается от «рамки», простого учета событий, даже самых сильных. Это как раз предельно стыдливый белый квадрат, стыдливый как природа и находящий стыдливое в современной культуре. Таким образом, предельное бесстыдство Квадрата отражается в артистическом гриме предельной стыдливости.

Похоть очей – это и жадность, и гордость. Это и желание всё иметь, и желание всем нравиться, и жадность, и нарциссизм. То есть это как раз превращение грима в гримировку всего бытия, фантазийность, примерно так, как у гоголевского Манилова всё должно быть эстетичным. Помещик Манилов – как воплощенный сентиментализм – может стать прообразом грима, того слоя, который наносят, чтобы что-то было видно, но который не виден сам: это материя, прослойка между лицом и текстом. Манилов и явление «маниловщина» в России того времени указывали на безликость и бездеятельность, на чистую текстуальность, на списки мертвых душ, на производство событий чужими руками. Манилов типичен, он и есть Другие. Он не вызывает раздражения окружающих; только нейтральный Чичиков видит его слащавость, но не возмущается ей. Он одет по моде, несколько сентиментален, пасторален, льстив, когда того требует ситуация, строит много планов и мало какие из них осуществляет. Это грим, который прочитывается Другими и наносится Другими, но благодаря пластичности и эластичности этого грима Другие могут проводить свои волевые решения в жизнь, осуществлять их, потому что маниловы не дадут отпора. Манилов сам по себе – человек-спектакль и вовлекает в это представление близких и окружающих его людей. Однако беседка перед его усадьбой с надписью «Храм уединенного размышления» вызывает улыбку, поскольку тоже является декорацией, представлением для гостей, в котором вдруг исчезает смущение, что и вызывает гоголевскую грусть, тот самый стыд за других.

Вспомним И. Гофмана, когда он рассматривает гостиную как сцену для гостей , в том числе допускающей бесстыдное прибеднение: «Например, во время собеседования в гостиной мать семейства зовет ребенка, чтобы тот предстал перед обследовательницей, но при этом велит ему надеть сперва старые башмаки» [7, с. 73]. В этом смысле гоголевский

Плюшкин идеально создает из своего дома одну огромную гостиную нищеты, тогда как Собакевич, напротив, создает только удобное ему и враждебное гостям пространство своей крепкой жизни. Гоголь противопоставляет олицетворение качеств в виде конкретных персонажей, осуществляющих тотальную гримировку своего образа жизни, как обращенного к себе, так и обращенного к другим – нейтральному Чичикову, который на всех похож. В этом смысле второй том «Мертвых душ», показывающий аскетическую практику, письмо, труд, самоотчет, парресию у губернатора, делает грим героев сдержанным, на лице у всех следы письма, следы труда, следы пережитого, которые можно подчеркнуть. Поэтому у Гоголя во втором томе все говорят крепкими словами ради доходчивости, в отличие от первого тома, где все говорят стилизованно. Так в мире Гоголя бесстыдство грима вдруг оборачивается стыдливостью труда, в том числе, труда над сдержанным и ответственным гримом, помогающим коммуникации, когда крепких слов не хватает. И судьба Черного Квадрата, и судьба гоголевского притворства – два варианта превращения бесстыдства в продуманную городскую стыдливость , у которой есть свои художники и поэты, стыдящиеся за других .

Миметический и немиметический стыд: культура достижений

Анализ выражения «похоть очей» В. А. Бачинин начинает с цитаты И. А. Бродского: «Человек есть то, на что он смотрит» [1, c. 135]. Когда-то П. Вирильо назвал микроскопы и телескопы «зрительными протезами» [4, c. 12], чем-то постыдным. Компьютер и окружающие нас гаджеты уже перестали быть протезами, они внедрились в нас, ин-териоризовались, перевернув представления о стыде. Мы не сможем жить в темноте (вопреки завету И. Бродского «Лучше жить в темноте»), процессы жизни на экране и посредством экрана приводят нас к тому, что чем больше дистанция, тем сильнее нужен грим того, на кого мы смотрим, чтобы был виден спецэффект на экране. В непосредственных межличностных отношениях естественная чистота/красота также предполагает тщательно наложенный грим и румяна.

Эта тщательность и есть искусная безыскусность, та степень притворства, в которой постоянный наш миметический инстинкт (неудержимое желание подражать другим и требовать от других подражать нам), выворачивающий нас то лицевой, то изнаночной стороной по отношению к предмету подража-ния-как-желания, истончается настолько, что превращается в лакановский объект маленькое а , который Бибихин в одной из лекций сопоставил с разрезом глаза («столкнувшись с обрывом, человек, может быть, все-таки вспомнит о зрении, глядении, соизволит взглянуть на мир, а не на свои расчеты» [2, c. 309]), а Кассен [15, p. 10] – с софистическим представлением о речи как о невидимых, легчайших, эфемерных колебаниях, которые при этом могут перестроить всю вселенную. Миметичность грима здесь растворяется в немиметическом зрении, которым все вещи смотрят на нас .

«Похоть очей» Бачинина обращает нас к понятию немиметического зрения Михаила Ямпольского [14]. Стыд – это немиметическое зрение, направленное внутрь себя. «Вывернутые глаза» как метафора рассказа о сыне, убившем свою мать, об Эдипе, выколовшем себя глаза. Неспособность увидеть себя со стороны выворачивает взгляд внутрь себя. Совесть вызывает стыд, который покрывает мертвенной бледностью либо, напротив, пятнами румянца лицо. Мы не в состоянии охватить собственное лицо взглядом. Мы о нем воображаем, представляем; поэтому грим и румянец всегда направлен на Другого в конкретности и жадности миметического инстинкта: все должны друг другу подражать!

Грим – это маскировка, мы хотим выдать одну информацию, скрыв другую. Сделать чувственным рот и губы, спрятать мешки под глазами. Это особое обнажение, и особый эффект софистики. Например, можно быть без грима за домашним столом, но вести себя так,

как будто на тебе наложен грим: городская культура допускает и нулевой грим, который при этом определяет всю сцену с домашними и гостями, как у Лакана объект маленькое а определяет всю первичную сцену в психоанализе. Таким образом, миметический грим , что-то изображающий, в конце концов обращает наше зрение внутрь себя. Все смотрят на нас, и мы начинаем смотреть на себя, и здесь уже мы не можем не стыдиться, не можем не пережить стыд вывернутых глаз .

Грим – это то, что скрывает одни пятна другими: «Пятно не требует того, чтобы быть хорошо увиденным, оно лишь требует смотрения на что-то “спрятанное”, хотя и очевидное, находящееся тут же, ослепительное, но трудноопределимое» [14, c. 165]. Диди-Юберман, которого цитирует Ямпольский, говорит об избранности или желании видеть, чтобы увидеть. Пятно увидит заинтересованный, грим заметит увлеченный. Возможно ли, что чувство стыда спрятано под гримом? Да, как и обратное: грим рисует или изображает стыд. Вспоминая галантную культуру, нельзя не отметить, что грим читался посвященными в культурный код. Мушка на левой щеке или над губой, – все имело разные прочтения и посылы. Но в целом эта культура превращала миметическое желание , желание быть образцом и жить образцово, в своеобразный спорт достижений , когда взгляд внутрь себя не есть взгляд смущения, но взгляд будущего достижения, грим успеха, становящийся для нас императивным.

Галантная культура подразумевала грим, имеющий в виду высшие достижения людей, миметическое желание быть лучше других: вот генерал, вот министр, вот возлюбленная короля. Галантный век держался на интригах и тайных связях, так что политика, будучи миметической, достигала немиметического предела юридической рациональности, но все эти интриги были выставлены в виде грима: женщина с самым впечатляющим гримом и оказывалась фавориткой. Не стыд, а выставление напоказ; стыдлива система, а не отдельный человек.

Нынешний спорт больших достижений – незримый всемирный Двор, где тоже спортсмен становится лицом рекламы: его харизма , например, загар или румянец, и есть грим, выставляющий напоказ его успехи. Как галантный мир был миром предельного напряжения сил в борьбе за признание, с развитием неочевидных способностей (танец, придворное красноречие, язык веера), так и спорт требует предельного напряжения сил и развития неочевидных способностей (почему именно надо высоко прыгать или кувыркаться на станках) в борьбе за медали, за то, чтобы твой фаворитизм не был скрыт, но, напротив, выставлен перед всеми как немиметический предел любого мимесиса, как всеобщий взгляд , по отношению к которому твой взгляд и взгляд публики – лишь отдельные миметические ситуации.

Прекрасно переход галантного стыда в грим современного спортсмена-чемпиона показан в балете «Сказки Перро» УралО-пераБалета на музыку Настасьи Хрущевой. Эта постановка завершается актом «Маль-чик-с-пальчик»: главный герой (Алессандро Каггеджи) появляется между огромными футбольными перчатками и бутсами. Движение бутс приходится не по мячу, а по мальчику, но он улетает к ватаге таких же, знакомящих его с Дюймовочкой. Они оба, Маль-чик-с-пальчик и Дюймовочка, маленького роста, но рост не важен, потому что акробатические ребята поднимают Дюймовочку, делая ее символически роста взрослого человека; а потом она танцует с Мальчиком-с-пальчик, тем самым поднимая до себя. Сама пластика, в сопровождении чуть тревожной музыки Хрущевой, превращает спортивный перформанс по бегу, прыганью, подъему тяжестей, в утверждение полноценной человечности обоих героев, которые и могут дать отпор Жукам, то есть толпе, массе, которая стыда не имеет. Стыдливость героев, посмотревших внутрь себя и встревоженных этим , и совпадает с их гримом, с их умением выглядеть как взрослые, и отличается от бесстыдства Жуков, не способных к предельному спортивному напряжению.

Этика грима: открытое лицо и страх

«Лицо не поддается обладанию, моей власти» [9, с. 202]. Лицо, на которое наносится грим, находится в постоянном сопротивлении перед угрозой захвата со стороны Другого: «Выражение, которое вводит в мир вместе с лицом, является вызовом не моим несовершенным возможностям, а моей возможной власти» [9, с. 202]. Благодаря гриму лицо, «все еще оставаясь вещью среди вещей, разрушает ограничивающую его форму» [9, с. 202]. Лицо любого человека – вызов и зов миру. Оно открыто. Его измерением Левинас считает чувственность, то есть готовность брать и отдавать, воспринимать и быть воспринятым, завоевывать и быть завоеванным. Здесь похоть очей заменяется творческой самоотдачей.

В повседневной жизни макияж увеличивает глаза, подчеркивает скулы, объем губ. Он может быть мастерски нанесен «под естественность», а может стать карикатурой и прямым вызовом. Обостренной карикатурой является грим клоуна. Клоун и есть реверсия творческой самоотдачи, clown как латинское colonus , мужик, то есть человек, который подвергается постоянному, чаще всего, агрессивному окружающему воздействию, взят в рамку мира в смысле Подороги. Это не идиллический крестьянин , который находит прекрасное в самом факте экзистенции, который всё, что видит, объявляет прекрасным, кроме разлуки , но крестьянин возвышенного опыта (по Подороге), которому не до смеха и поэтому он смешит своими реакциями тех, кому тоже было бы не до смеха.

В ХХ веке образ суперзлодея скрывается за гримом Джокера [5]. Образ, который эволюционировал около 80 лет вплоть до картины Тодда Филлипса, как раз тематизирующей кинокадр как область, где Джокер может творить что угодно. Образ и смех Джокера принципиально отличается от описанной А. Бергсоном социальной функции смеха. Вместо того, чтобы служить инструментом социального контроля, смех Джокера становится выраже- нием протеста против социальных норм. Его смех – это суперфальшивый смех, он повторяет грим, нанесенный на лицо. Суперфальшивый, явный, а в случае киноперсонажей еще и нарочито размытый. Это не просто накрашенные губы, это губы, которые после грима размыли. То же и с глазами, размытые, но не смытые накрашенные глаза. Психологический портрет Джокера от психопатического поведения (он не испытывает чувства стыда, вины или эмпатии): эмоциональная холодность, нарциссизм и преувеличение своей значимости – это грим, который не может стать немиметическим зрением, обращенным внутрь себя, именно в силу нарочитой размытости. В случае с Джокером, это опасная игра, в которой не будет стыда/вины/сожаления или какого-то другого проявления эмпатии.

Эмманюэль Левинас утверждал, что «лицо другого было началом философии» [9, с. 365]; можно сказать, что лицо в гриме стало началом этики, поскольку сама встреча с Другим есть моя ответственность за него, а лицо в гриме предполагает посыл встречи (опасность, сексуальность, доверие). И если отношение к лицу Левинас определяет как отношение к тому, кто слаб, наг, безоружен, стыдлив, то отношение к лицу в гриме можно определить как к сильному, вооруженному, скрывающему стыд за свинцовыми белилами или, как в случае с Джокером, его не имеющему. У палача наблюдается, по Левинасу, «ассиметрия интерсубъективности» [9, с. 357], речь о проявлении зла. Лицо в гриме, как и лицо в маске палача, тоже пример «асимметрии интерсубъективности», когда укол/наклон/крен нарочито, посредством румян, размывающих личность , сделан в сторону антиморали или не-стыда.

Два примера из истории искусства: хрупкий стыд и немиметическое в культуре модерна и постмодерна

Насекомые на фарфоре XVIII века были как бы под стеклом, таков дух тогдашних кунсткамер, но поэтому и вся чашка, и тарелка – хрупкая, как цветок. Образ стыда, ожи-

вающего гримом. А в эпоху модерна бабочки и стрекозы – уже не замурованные в стекле и не играющие на фарфоре, но дружелюбные к цветам аксессуары. Георг Зиммель раскрыл функцию ручки в эту эпоху как некоторого портала из бытовых рутинных привычек в материальность мира [8]. Бабочка, садящаяся на цветок, оказывающийся частью ручки или обода как стебля – это внутренний замысел природы о нас, который открывает изящество материальных вещей раньше нас самих.

В извивах линий ар-нуво, этом стиле, зачарованном природой, насекомые занимают особое место. Они не просто декоративный мотив, но воплощение двойственности – красоты и отвращения, хрупкости и выносливости, естественности и чуждости. Их хитиновые панцири, переливающиеся крылья, причудливые усики становятся в искусстве рубежа XIX–XX веков метафорой человеческого стыда – того, как мы прячем уязвимость под блестящими масками, как пытаемся преобразить низменное в прекрасное.

Стыд – это эмоция, требующая укрытия. В этом смысле насекомые идеальны: их тела уже защищены природой, словно созданы для того, чтобы скрывать мягкое, беззащитное нутро. В работах Альфонса Мухи или Эмиля Галле стрекозы и жуки замерли в изящных позах, их крылья превращены в узоры, а лапки – в завитки орнамента. Но если присмотреться, в этой красоте есть что-то тревожное. Взгляните на броши Рене Лалика: оса, выложенная опалами, или паук, сплетенный из эмали и золота. Они прекрасны, но их красота – это красота хищника, существа, которое мы инстинктивно боимся. Так и стыд: он облекается в эстетику, чтобы стать терпимым, но под позолотой остаётся жалом.

Насекомые в ар-нуво – это ещё и маскарад. Стилизация снимает с них оттенок мерзости, превращая в чистую форму. Как грим скрывает морщины и пятна, так и художники модерна прячут «низкую» природу букашек под гладью витражей и глянцем керамики. Но маска – вещь двойственная: она не только скрывает, но и преувеличивает. Женщины fin de siècle носили украшения в виде цикад и богомолов, примеряя на себя их экзотическую инаковость. В этом был вызов: признать, что под маской прекрасной дамы скрывается нечто столь же пугающее и неподконтрольное, как жизнь насекомого с его безличной жестокостью, слепым размножением, метаморфозами.

И конечно, главное: насекомые в ар-нуво напоминают о метаморфозе. Гусеница становится бабочкой, личинка – стрекозой. Так и человек мечтает сбросить стыд, как старую кожу, и явиться в новом, ослепительном облике. Но искусство модерна, при всей своей любви к преображению, оставляет нам подсказку: даже самая прекрасная бабочка когда-то была чем-то иным и, возможно, еще станет. Маска – не освобождение, а лишь очередная стадия.

В этом, пожалуй, и есть тайная драма насекомых в ар-нуво: они показывают, что подлинное «я» всегда ускользает. Мы носим панцири, меняем окраску, притворяемся, но в конце концов остаёмся чем-то промежуточным, как куколка меж двумя мирами. Искусство стиля модерн, столь одержимое красотой, невольно признаёт: стыд – это не то, что нужно скрыть, а то, что нужно преобразить. Или, может быть, просто принять, как принимают жужжание майского жука за окном, не пытаясь решить, прекрасно оно или отвратительно.

Перформанс «Стыд» Анастасии Пешковой, показанный в Перми 18 июня 2025 года – это не просто спектакль, а постмодерная анатомия чувства, которое разъедает изнутри, но и формирует нас. Здесь стыд не эмоция, а метаморфоза, превращающая человека в эфемерное существо, в нечто промежуточное между насекомым и духом. Героиня Дарьи Павленко, вдоволь заявив о себе и в речи, и в танце, проходит три стадии саморазрушения: грим, маска, слепота. И каждая из них не просто этап, а экзистенциальный порог.

Грим представлен в этом спектакле как исповедь перед зеркалом. Превращение из существа говорящего в существо молчащее на-

L

чинается с нанесения краски, но это не маскировка, а обнажение. Грим здесь не скрывает, а проявляет стыд, делая его видимым, как хитиновый панцирь. В этом жесте есть что-то от древних ритуалов, где раскраска тела была священнодействием. Здесь грим – это рана, которую героиня сама себе наносит. Героиня встречается со своим смущением и пытается краской закрыться от смущения. Это не краска румянца, и не ее подобие, которое в мире симуляций уже не работает, но синяя краска первичной глины, архаических пигментов.

Затем сразу превращение в нечто чуждое, в существо, которое больше не принадлежит себе. Маска среди масок, будто пластических наростов, здесь не скрывает лицо, а заменяет его, как в античной трагедии, где личина была голосом рока. Голос рока нарастает, хотя мы слышим только раскаты музыки. Но если древние маски говорили от имени богов, то здесь они шепчут голоса других – тех, кто осуждает, оценивает, требует соответствия. Героиня теряет себя в этом хоре чужих мнений, её тело становится куклой, марионеткой на нитях коллективного осуждения. И всё же в ее пластике – цветаевская немиметическая ярость, попытка отказаться от всего, даже когда кажется, что выбора уже нет.

Рассудить между мнением, принимаемым за судьбу, и судьбой, принимаемой за мнение, невозможно, обращаясь к архаическому отзвуку грима или пластической наглядности и доказательности маски. Всё это уже не работает в мире неподлинного. Поэтому – падение в темноту, танцоры с повязками во все лицо. Зрение исчезает, героиня покрывается стыдом будто внешним скелетом насекомого. Но в этой слепоте – парадоксальная надежда. Если голос (логос, если поменять порядок букв, заменив внутренний скелет млекопитающего на внешний хитиновый покров насекомого) – это зеркало, отражающее наше «я» в чужих глазах, то молчаливое тело становится чистым воплем, эфемерностью, близкой к отчаянию. Здесь возникает мотив Эвриди-ки, которая не знает, ведёт ли её Орфей или она уже навсегда потеряна. Героиня танцует в мрачной подсветке, прозрачной только для ярости, как тень, как насекомое, бьющееся о стекло, и в этом безумном движении есть что-то священное.

Отождествляясь с героиней, ты проваливаешься в себя, потому что её стыд становится твоим. В этом падении нет катарсиса, только новое вопрошание: а что, если стыд – это не то, что нужно преодолеть, а то, что нужно принять как часть себя? Как хитиновый покров, который и защищает, и давит. Финал спектакля – не разрешение, а застывание. Героиня как бы становится статуей, но не мраморной, а дрожащей, как крылья стрекозы в последнем взмахе. История, этот незримый наблюдатель, уже лепит из неё памятник. Но памятник чему? Стыду? Мужеству его пережить? Или просто хрупкости, которая остается, когда все маски сброшены?

Спектакль звучит средневековыми Cantigas de Santa Maria и электронной музыкой, как если бы XIII век спорил с XXI веком о том, что такое стыд. Колесо лирических порывов в музыкальном облачении крутится, голоса прошлого сливаются с настоящим, а тело героини, пройдя через грим, маску и слепоту, так и не находит покоя. Но, может быть, в этом и есть ответ: стыд не исчезает. Он просто меняет форму – как насекомое в метаморфозе, как маска, которая, даже снятая, оставляет след.

Симона де Бовуар писала в книге «Второй пол»: «Примешивая к своему телу цветы, меха, драгоценные камни, раковины, перья, женщина становится растением, пантерой, бриллиантом, перламутром; она пользуется духами, чтобы источать аромат, как роза или лилия, но перья, шелк, жемчуг и духи служат и для того, чтобы скрыть животную грубость своей плоти, своего запаха. Она красит губы и щеки, чтобы придать им неподвижную твердость маски; она заключает свой взгляд в оковы косметического карандаша и туши для ресниц, и он становится лишь переливающимся украшением ее глаз; волосы, заплетенные в косы, завитые и уложенные, теряют свою волнующую растительную тайну.

Природа присутствует в убранной женщине, но это уже природа-пленница, приведенная человеческой волей в соответствие с мужским желанием» [3]. Но таково ожидание вхождения в стихию времени, мужской взгляд, желающий победы во времени. А как возможно ожидание выхода из времени, стыдливого, как в перформансе Пешковой, как при попадании насекомого в стекло? Стеклянные изделия с замурованными в них цветами и насекомыми – это бытие-к-вневременности, крик эфемерности, в изяществе сада, выращенного в стекле, но потому и сменившего внутренний скелет потребления сада человеком на хитиновый панцирь гладкого стекла, которое никогда не станет чьей-то собственностью. Вещь станет, а стекло – нет.

Выводы: грим и структура личности

А. Ф. Лосев назвал бы грим символом, так как по его определению «символ вещи есть 3) ее закон и в результате этого закона определенная 4) ее упорядоченность, ее идейнообразное оформление» [10, с. 41]. В русской поэзии ХХ века, как показывает корпусный анализ , грим чаще всего не наносится и смывается, чтобы забыть и забыться, его не носят, его стыдятся, смывают, стыдятся самой своей временности, пребывания во времени. Стыдятся за других людей , насекомых и вещи, которые тоже разделили с временем большую часть своего бытия. Это и есть символизм в широком смысле (А. Ф. Лосев тоже был философом-символистом): упорядочить эфемерное и открыть стыд, каким его никогда прежде не знали.

Грим – это не маскировка, а откровение, не сокрытие, но демонстрация. В культуре, одержимой образами, лицо перестает быть данностью, становясь проектом. Мы наносим тональный крем не чтобы скрыть, а чтобы создать – не лицо, но идею лица, не кожу, но ее концепт. Грим – это жест, превращающий плоть в текст, где каждый штрих – утверждение, каждый контур – тезис. В мире, где фотография заменила память, а селфи стало основной единицей самоидентификации, грим – это не украшение, а язык. Он не лжет, потому что не претендует на правду; он просто есть – яркий, избыточный, нарочитый. Как кэмп, который прославила Сьюзен Сонтаг, грим наслаждается собственной театральностью, отказываясь от глубин в пользу блестящей, безжалостной поверхности. В эпоху, когда «настоящее» стало самым скучным из всех возможных понятий, грим – это не подделка, а освобождение: маска, которая больше не скрывает, потому что под ней давно ничего нет.

Грим – это не краска, а кожа, не маска, но последняя плоть . В его матовых слоях, в этих искусственных тенях и светах, скрывается не лицо, а сама бездна человеческого. Разве не в гриме, в этом тончайшем покрывале из свинцовых белил и киновари, обнажается наша подлинная нагота? Мы красимся не для того, чтобы скрыться, но чтобы явить себя: не лицо, а его призрак, не черты, а их исчезновение. Вспомните театральные маски древних: они не скрывали актера, но являли богов. Так и сегодня: под слоем тонального крема пульсирует не кожа, а сама смерть, та вечная трещина, что отделяет нас от бытия. Грим – это молчание, нанесенное кистью, последнее слово, которое мы так и не решаемся произнести. Мы умащиваем лицо, как бальзамируют труп, пытаясь отдалить тот миг, когда миметическая краска сотрется и в зеркале останется лишь чистый, невозможный ужас настоящего.

В духе Дерека Парфита [16], который рассматривал личность как совокупность связанных психических состояний, грим можно трактовать как внешний маркер, не влияющий на тождественность личности самой себе. Однако если обратиться к теории «пучков» (bundle theory) Юма, где «я» – лишь совокупность восприятий, то грим становится частью перцептивного конструирования идентичности. В таком случае, меняя внешность, человек не просто маскируется, но и в некотором смысле меняет способ своего существования для других. Как в византий- ских мозаиках, где золотой фон преображал земные черты в лики святых, так и современный грим – пусть и утративший сакральное измерение – остается попыткой преодоления бренной природы. В его условности просвечивает вековая тоска по преображению плоти, по тому идеальному образу, который в разных традициях именовали то «кало-кагатией», то «иконой». Но если в древних культурах грим был мостом между мирами, то в современной массовой культуре он чаще становится зеркалом, отражающим нашу растерянность перед вопросом: что есть подлинное лицо в мире, где все лики стали масками?