«Холсты» на камнях

Нет обществ, какими бы примитивными они ни были, без религии и магии. Б.К. Малиновский

Одним из значимых и загадочных феноменов, связанных с мировоззрением скотоводческих средневековых обществ Северной Азии, являются каменные скульптуры, разбросанные по просторам степей, – практически везде, где есть выходы дикого камня. Скульптурные плоды творчества безымянных мастеров, оставленные на азиатской территории России, привлекали к себе внимание, наверное, еще со времен первых академических экспедиций XVIII в. Даже беглое обращение к публикациям, посвященным этому историческому феномену, подводит к мысли о необходимости специальной историографической работы. Изваяния единодушно относят к числу атрибутов древнетюркских оградок, некогда соотносимых с погребальными сооружениями [Грач, 1961, с. 55]. Гипотезы эти, правда, не нашли своего подтверждения раскопками. В настоящее время мифоритуальная составляющая таких оградок, по одной из гипотез, может соотносится со святилищем (см. историю вопроса: [Могильников, 1981, с. 35]), хотя исследователями интуитивно ощущается связь строений и скульптур с действиями заупокойного цикла (объединяемыми общим понятием погребально-поминальной обрядности). Обрядовая сторона феномена нашла свое отражение в китайских хрониках. Но в них содержится пассаж, пока не согла-суемый с археологическим материалом. Речь идет о традиции рисования древними тюрками портретов своих усопших. Ряд аспектов этого пресловутого сюжета, неоднократно рассматривался в научных трудах [Грач, 1961, с.74; Ермоленко, 2004, с. 48–67; Итс, 1958, с. 102; Кызласов, 1969, с. 30–40; Шер, 1966, с. 48, 53]. Принятая ныне его условная трактовка связывает последний с лицевыми рельефами, выбитыми на камне . Но все не так просто. Попробуем вернуться к этой проблеме и взглянуть на нее, по определению Л.Н. Гумилева, «с высоты птичьего полета».

Вряд ли будет большой ошибкой считать, что кочевой мир был Великим посредником, активно использовавшим технологические инновации, почерпнутые у государственных образований Восточной Азии, вместе с символикой престижа и визуальными блоками погребальной обрядности, которые будучи адаптированы к собственным возможностям, в опосредованном виде докатывались до северной его периферии, где находили свой отклик в культуре местных племен. Впрочем, вектор таких взаимодействий не стоит считать однонаправленным. Поднебесная сама испытывала мощные культурные импульсы со стороны варварского мира, которые воспринимала, по-своему трактовала, перерабатывала и после стереотипизации возвращала обратно. Примеры найти не сложно. Достаточно обратиться и к погребениям хунских шаньюев в Ильмовой Пади, выполненным с опорой на китайскую традицию погребений высшей знати [Миняев, 2009; Полосьмак, Богданов, 2015, с. 34–84] или к уже средневековым орхонским памятникам, напр., мавзолею Кюль-тегина, возведенному по образцу погребений высшей китайской знати с обязательной черепахой, стелой с эпитафией [Шер, 1966, с. 18, 35, 36], т.е. фактически с известной в китайской традиции аллеей духов (шэньдао, гуйдао, шэньлу) [Комиссаров, Кудинова, Соловьев, 2012; Кравцова, 2007, c. 495, 496], воспринятой как элемент погребального ансамбля в эпоху Западная Хань (206 г. до н.э. – 8 г. н.э.), а в эпоху Во сточная Хань (25–220 гг.) уже существовавшей в развитом виде, либо курганному погребальному комплексу Шорон-Дов в Монголии, принадлежавшему одному из крупных местных чиновников VII в., сооруженному со склепом, дромосом с «небесными колодцами», эпитафией на китайском языке и терракотовыми фигурками людей и животных, традиция помещения которых в погребальные комплексы характерна уже для памятников Китая эпох династий Цинь (221–207 до н. э.) и Хань (206 до н. э. – 220 н.э.) [Данилов, 2010]. Импульсы колебаний такого маятника достигали и лесной полосы Сибири, где глубина их проникновения в регион ограничивалась лишь возможностями ведения скотоводческого хозяйства. Здесь идет т.н. тюркизация – распространение южных, кочевнических черт в погребальной обрядно сти аборигенных племен, «инфильтрация тюркской ритуальной лексики в языки самодийского, и особенно угорского населения, усвоение ряда мифологических и эпических мотивов жителями тайги» [Сагалаев, 1991, с. 9], которое нарастает с последней четверти I тыс. н.э.

С точки зрения самого общего подхода, учитывающего количество труда и умение мастера, не углубляясь специально в область классификации древнетюркских каменных изваяний, обратим внимание лишь на полюса известных схем. С одной стороны, это детализированные, с проработанными чертами лиц, насыщенные рельефными изображениями деталей одежды и экипировки скульптуры (рис. 1, 1 ). С другой, слегка подработанные плоские камни, стелы или округлые валуны, условно напоминающие

■M.V

Рис. 1. Каменные изваяния Саяно-Алтая.

1 - статуя из Аэркатэ (Аэрсяти, Уезд Бортала); 2 - айтэны близ с. Хабаровка, Онгудайский р-н; 3 - степь Самаха, Кош-Агачский р-н; 4 -роговые накладки луки седла с разметкой. Могильник Кальджин-8; 5 - урочище Соогу, Монгольский Алтай; 6 - Кара-Кобы, правый берег р. Урсул, Онгудайский р-н, Горный Алтай.

1 - Музей Синцзян-Уйгурского автономного района г. Урумчи; 2, 3 - МИКНС ИАЭТ СО РАН; 4 - по: [Молодин, Новиков, Соловьев, 2003, рис. 11]; 5 - по: [Кубарев, 1997, с.177]; 6 - Национальный музей Республики Алтай им. А.В. Анохина; 1-3, 6 - фото автора .

человеческие фигуры и даже не имеющие обозначенных черт лица. Последние и представляют для нас особый интерес. Те и другие изваяния относятся к числу важных атрибутов древнетюркских оградок.

Статус таких сооружений мог быть различным - от самого простого семейного до территориального, почитаемого в масштабах потестарного образования. Можно полагать соответствие зрелищных характе- ристик скульптуры рангу сакрального объекта, равно как и таланту привлеченных мастеров, труд которых вряд ли был общедоступен. С этих позиций легко выстраивается некая градация статуарных изделий, которую можно представить в виде пролетов лестничного марша. Ясно, что на верхней его площадке будут размещаться хорошо проработанные рельефные скульптуры. Следующую ступень занимают изделия с мастерски выбитыми, слегка выступающими над поверхностью камня личинами и контурами предметов атрибутики, намеченными в технике пикетажа. Уровень исполнительского мастерства этих персон также совсем не дилетантский. Очередную ступеньку вниз, очевидно, можно закрепить за стелами с «одинокой» рельефно проработанной личиной на плоскости природного, как правило с минимальной подработкой, камня, поименованными В.Д. Кубаревым «лицевыми изваяниями» (рис.1, 5, 6).

Второй пролет упомянутой лестницы начинается с плоскостных контурных изваяний с изображением лица, элементов одежды, экипировки и атрибутики, выполненных в той же технике пикетажа простыми, неглубокими линиями. В отдельных случаях детали могут слегка оттеняться плоской точечной выбивкой (рис. 1, 3 ). Очередная ступенька вниз принадлежит произведениям, исполненным на плоскости в аналогичной технике, но воспроизводящей только личины (рис. 1, 2 ). И, наконец, в самом основании схематичной лестницы располагаются антропоморфные стелы, естественный абрис которых с минимальной подработкой, а то и без нее, условно напоминает человеческие фигуры. Лишенные каких-либо портретных характеристик и дополнительной атрибутики, они, как и все их фигурные сородичи, не обделенные трудом каменотеса, высятся у небольших и скромных «семейных» каменных оградок, отличая фактом своего присутствия последние от руин совсем уж «сиротливых» сооружений без вертикальных камней. Как правило, такие предметы остаются вне рамок внимания специалистов и не находят себе места в иллюстративном материале, ибо не могут быть подвергнуты строгим методам систематизации.

Если обратиться к этой лестнице, можно предположить, что с позиций народной этики все объекты на ее ступеньках функционально равнозначны и играют одинаковую роль в обрядовой практике. Ключевыми же моментами, важными для возможности использования их в сценографии ритуала, будут те, что связаны с распознаванием образа конкретного персонажа, для которого и разыгрывается сакральный спектакль. Несложно предположить, что наиболее полно они представлены у самых детализированных и сложных в исполнении изваяний. Спускаясь вниз по пролетам, несложно заметить, что все изделия по мере «угасания» знаковых элементов, до самой нижней ступени сохраняют «свое лицо». Исключение составляют лишь вертикальные природные камни, не относимые к скульптуре. Все остальные статуарные объекты имеют явные антропоморфные черты, а там, где они не столь уж выражены, по следние манифестируются личиной (ведь простое вертикальное положение корпуса не есть чисто человеческий признак – некоторые представители местной фауны способны довольно долго сохранять такое положение). Изображения лиц оказывается в итоге доминирующим элементом традиции – во всяком случае более значимым для антро-поморфизации образа, чем выбитые на камне детали убранства и оружие. И коли так, то простой подтески краев стел и плит (которой, кстати, нередко пренебрегали) для создания персоналии явно недостаточно. А это значит, что, учитывая совпадение времени, места, культурной традиции и обрядового кода, у таких камней непременно должно было быть лицо – согласно знаменитому тесту: If it looks like a duck, swims like a duck and quacks like a duck, then it probably is a duck.

Этот момент, кажется, удивительным образом подтверждается указаниями китайской хроники Суйшу, согласно которой древние тюрки рисуют облик покойника (см. подробнее: [Грач, 1961, с. 74; Кызласов, 1969, с. 37.; Шер, 1966, с. 48, 53]). И кажется, действительно, именно на таких вертикальных камнях у оградок, некогда имевших кровлю и стены, и рисовали портреты скорбящие сородичи. В этом случае гипотезы, связывающие феномен рисования с техниками плоскостного пикетажа или гравировки, полурельефа либо даже рельефа в изображении лиц на поверхности камня [Кызласов, 1964, с. 38], можно принять лишь с большими оговорками. Вряд ли стоит сомневаться, что в Китае с его богатой изобразительной традицией не понимали разницу между рисунком, гравировкой и скульптурным портретом. И едва ли собиратели сведений для докладных записок официальных лиц (по сути, разведчики), данными которых пользовались хронисты, доподлинно не могли выяснить конкретные детали передаваемой информации. Китайские летописцы, формируя корпус сведений о соседних варварских народах, как и полагалось древним «этнографам» и дипломатам, обращали в первую очередь внимание на детали новые, незнакомые, чуждые собственной традиции, опуская при этом многие вещи, которые сами собой разумелись. И если речь шла о рисунке, то воспроизводимый образ, столь необходимый для персонификации безликих каменных плит и стел у оградок, и должен был выполняться в технике «живописи». Последние, на наш взгляд, и были «холстом» для написания портретов, подобно тому как скальные плоскости служили природными холстами для древних художников, столетиями наносивших на них свои петроглифы.

В тех же нередких случаях, когда возле оградок не обнаруживаются вертикальные «безликие камни», необходимые персонажи могли быть из дерева или, скорее всего, связанными из одежды усопших куклами – туу или тул [Кызласов, 1969, с. 42; Фиельструп, 2002, с. 129–131; Шишло, 1975], хорошо известными в обрядовой практике тюркоязычного населения. Отметим, что у обских угров на культовых местах нередки фигуры сакрализованных персонажей духов-предков, свитых из матерчатых прикладов [Ба-уло, 2013, рис. 43, 73, 80–82, 98; Гемуев, Сагалаев, 1986, с. 7–120, рис. 30, 32, 36, 56, 68, 70, 72, 78]. Это особенно важно, если учесть, что размах, разнообразие и продолжительность контактов между лесными популяциями Приобья и южным скотоводческим миром в масштабах Северной Азии не имели себе равных [Сагалаев, 1991, с. 8].

Похоже, что одежда тоже была не просто предметом, обеспечивающим внешнее сходство скульптур с изображаемым объектом. Свидетельства того, что в ней какое-то время тоже пребывала душа усопшего, можно найти у осетин [Дюмезиль, 1990, с. 189], тюркоязычного населения Средней Азии и Алтая [Карамышева, Губаева, 2002, с. 178; Львова и др., 1989, с. 214; Фиельструп, 2002, с. 129–131; Шиш-ло, 1975, с. 252–254], нганасан [Попов, 1976, с. 34], кетов [Алексеенко, 1976, с. 152], ненцев [Головнев, 2000, с. 208–209], обских угров [Чернецов, 1959, с. 136–137, 145] и т.д. Таким образом, можно считать, что завершающим штрихом создания облика усопшего являлось облачение каменной основы в его одежду и «оснащение» ее личными статусными предметами, которые, впрочем, могли в дальнейшем замещаться моделями. Есть основания считать, проецируя элементы обрядовой практики населения Монголии (рис. 2, 1 ) и, как ни странно, Японского архипелага (рис. 2, 2 ) (сохранившего в материальной культуре и сакральной сфере черты, связывающие его со Средневековьем континента, в т.ч. и кочевого мира), что даже раскрашенные изваяния высшей ступени имели свои облачения. По сути, этот феномен можно рассматривать как отражение контагиозной магии, посредством которой в иной объект вселялась часть нематериальной сущности покойного. И одежда вместе с остальными регалиями персонифицировала изваяние, играя роль «паспорта». Ведь для архаичного мировоззрения значимым оказывается примат зрелищного во сприятия и связанное с ним осознание приоритета внешней оболочки над тем, что она заключает в себя; и как следствие, признание за ней трансформирующих возможностей, т.е. способности магическим образом преобразовывать начинку в соответствующую себе субстанцию. И хотя остается неясным, насколько стары эти приемы, нет оснований не считать возможным синхронизировать их со временем возникновения самих магических представлений, т.е. отодвинуть их в самые седые времена.

Общий анализ технологии изготовления (проведенный на визуальном уровне) позволил предполо- жить участие не скольких мастеров в производстве ряда изделий, различающихся по уровню мастерства и владения инструментами. Особенно это заметно для скульптур с рельефно проработанными чертами лица, плоскостной моделировкой туловища и деталей экипировки. Выявленные различия позволяют предположить, что над объектом работало несколько человек. Так, голова выполнялась человеком с развитым пространственным воображением, хорошо владеющим инструментом и техникой низкого рельефа, а вся остальная часть будущей статуи отдавалась в руки другого, очевидно подмастерья или добровольных помощников, которые выбивкой просто «обводили» графическую разметку. В результате на поверхности получался контурный рисунок, своего рода «полуфабрикат» – с одной стороны, подготовленный (в случае необходимости) к дальнейшей рельефной формовке, с другой, вполне достаточный для распознавания образа, с уже выделенными и обозначенными для дальнейшей тонировки участками (по принципу хорошо знакомых нашему современнику контурных раскрасок). Подобным образом обрабатывались в подавляющем большинстве плоские плиты, что исходно предполагало изве стную простоту получаемого образа. Причины этого, достаточного распространенного для территории Са-яно-Алтая явления, еще предстоит объяснить. Но уже сейчас они определенно могут быть связаны, с одной стороны, с социальной градацией и имущественным потенциалом заказчика, а с другой, пока предположительно, с существованием клана «бродячих мастеров» или неких специализированных центров по производству соответствующей продукции. Отметим попутно, что наличие подобных полуфабрикатов, предоставлявших заказчику значительную волю в доведении изделия «до ума», отмечается и в числе предметов косторезного ремесла, в частности среди крупных плоских декоративных накладок на луки седла (рис. 2, 3). Так, на находках, сделанных В.И. Молодиным на плато Укок [Молодин, Новиков, Соловьев, 2003, рис. 11], пространство между фигурами растительного орнамента заштриховано прямой сеткой, что является характерным приемом резчика-костореза, призванным облегчить работы по углублению фона – избежать со скальзывания резца и добиться ровной поверхности. Заказчику самому предоставлялась возможность срезать квадратики сетки и сделать орнамент рельефным или, как это произошло в данном случае, ограничиться втиранием в штрихи красителя, чтобы контрастнее проявить рисунок.

В наши дни возможности графического редактора позволяют без вреда оригиналу соединить гипотетический рисунок лица с подлинной каменной основой. Для вящей аутентичности были взяты оригинальные артефакты с территории Республики Алтай (рис. 2, 3 ). В результате выяснилось, что при совмещении

Рис. 2. Статуарные объекты с прикладами. Северная, Центральная и Восточная Азия.

1 – древнетюркское изваяние с прикладами. Хошун Жаргалтхаан, Хэнтийский аймак. Монголия; 2 – скульптура в облачении у храма То-дайдзи г. Нара; 3 – стела в урочище Соору; 4 – «Когда ушли потомки». Вариант реконструкции оставленного манекена; 1 – по: [Мэнгуго гудай юму …. 2008, с. 199]; 2 , 3 – фото автора .

рисунка усредненных черт лица древнетюркского изваяния с поверхностью стелы происходит визуализация «невидимых» деталей – частично естественного, а отчасти искусственного происхождения, которые при обычном (т.е. без графической составляющей) рассмотрении ускользают от внимания и не воспринимаются глазом, но между тем участвуют в создании портрета (рис. 2, 4).

Таким образом, мы подходим к выводу о том, что простые каменные плиты и стелы, установленные у оградок и не имеющие подработки, могли служить «холстом» для рисования красителями лиц и одновременно манекенами для одежд и атрибутов, принадлежавших изображаемому субъекту (либо соответствовавших архетипу нужного образа), доводивших изображаемую фигуру до нужных для ритуала ассоциаций.

Исследование выполнено ʙ рамках проекта НИР ИАЭТ СО РАН № FWZG-2022-0006 «Комплексные исследования древних культур Сибири и сопредельных территорий: хронология, технологии, адаптация и культурные связи».

Автор выражает признательность С.А. Комиссарову за помощь ʙ работе с литературой на китайском языке.