Хореографическая интерпретация литературных произведений в контексте обучения студентов-хореографов

Театральное искусство, и балетный театр в том числе, искусство синтетическое, в котором взаимодействуют разные виды искусства, в результате чего появляется композиция, от миниатюры до спектакля. В балетном театре объединяются прежде всего музыка, хореография, литература, а также драматическое, изобразительное искусство, искусство освещения, грима и другие виды. Интерпретация средствами хореографии литературного первоисточника – это сложный и трудоёмкий процесс. О теме хореографических интерпретаций литературных произведений писали многие исследователи балетного театра: В. В. Ванслов [2], В. М. Гаевский [3], Р. В. Захаров [5], Ф. В. Лопухов [7; 8], Е. Н. Куриленко [6] и другие.

В балетном театре существуют два различных типа композиции хореографического действия: сюжетная и бессюжетная. Постановка по литературным первоисточникам относится к первому типу – сюжетной хореографии. Но здесь также есть своё разделение по степени приближенности к литературной основе. Это может быть спектакль, в целом поставленный на основе произведения, максимально воспроизводящий все перипетии, конфликты, событийный ряд и т.д. А может быть спектакль по мотивам, основанный лишь на одной теме или идее первоисточника. В нём нет привычной логики и выстроенности происходящих событий. Это может быть поэзия: стихотворения, поэмы и т.д. Но зато есть настроение, общая атмосфера, а главное – идея литературного произведения. Ко второму типу – типу бессюжетной хореографии – относятся композиции, в которых нет никакого сюжета, нет событийности, нет первоисточника, но есть некая идея, настроение, атмосфера, задуманная постановщиком. В этом случае постановщик ничего не «навязывает» зрителю, а позволяет ему с помощью хореографических метафор, символов самому сложить картину увиденного произведения, понять её, почувствовать. Оба типа хореографии несут смысл, идею, тему, но раскрывают это по-разному. Безыдейной, бессмысленной хореографии быть не может. Как правило, первый тип – это большие многоактные спектакли, второй тип больше относится к одноактным постановкам или композициям малой формы.

Спектакли классического наследия XIX века в большинстве своём написаны по легендам, сказкам и т.д. И сами спектакли, и их либретто были созданы по законам балетного театра, по законам хореографии. Авторами-постановщиками учитывалась специфика самого понятия хореографии, понятия балетного театра, в котором часто важнее не «что», а «как». Мир чувств человека, его внутренний мир, его реакции на происходящие явления действительности гораздо важнее самих событий и конфликтов. Мир танца способен выразить то, что порой сложно, а ещё чаще не нужно выражать словами. Собственно, как и мир музыки.

В XX веке, в эпоху так называемого драмбалета, хореографы впервые обратились к «высокой» литературе: произведениям У. Шекспира, А. С. Пушкина и другим. При всех важных плюсах этого этапа была утеряна ведущая роль самой хореографии – главного выразительного средства балетного театра. Это было связано с неготовностью на тот момент большинства балетмейстеров-постановщиков работать с произведениями «высокой» литературы, и потому режиссёрские приёмы были заимствованы из драматического театра. Не случайно при постановке спектакля рядом с хореографами работали режиссёры драматического театра.

В 1960 годы, накопив опыт предыдущих поколений балетмейстеров-постановщиков, переосмыслив его и открыв новые приёмы постановочного мастерства, хореографы-«-шестидесятники» смогли найти гармонию, равновесие между музыкой, литературными произведениями и языком хореографии.

Собственно, с чего начинается процесс создания хореографической композиции? Не важно, заказ ли это или желание самого балетмейстера осуществить постановку новой композиции. Существует несколько основных путей. Первый путь: процесс начинается с впечатления, полученного балетмейстером от музыкального произведения. Дальше он вынашивает замысел, определяя и уточняя тему и идею будущей постановки. Бывает и наоборот: сначала возникает идея-тема, навеянная жизненным событием, явлением или впечатлением от какого-либо произведения искусства (изобразительного, литературного и т.д.). Затем постановщик ищет музыку, по его мнению отражающую выбранную идею и тему. Оба варианта возможны, и каждый постановщик сам определяет ему близкий. Но во втором случае есть опасность навязать музыке то, что ей несвойственно, то, что композитор изначально не задумывал. Существует ещё и третий путь, сегодня довольно редко встречающийся, когда композитору заказывают музыку для будущей постановки. Ярким примером стали спектакли классического и советского балетного наследия. Для больших многоактных спектаклей прошлого в большинстве случаев композиторы писали музыку на заказ. То есть у руководства театра или самого постановщика возникала идея поставить балет, и тогда обращались к композитору с предложением написать к нему музыку. Сначала писалось либретто, составлялся сценарный план, по которому, в содружестве с хореографом, композитор писал музыку. Например, балеты на музыку П. И. Чайковского «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящая красавица», «Баядерка» Л. Минкуса, «Легенда о любви» А. Меликова и другие. В большей или меньшей степени балетмейстер и композитор заранее оговаривали драматургию, ключевые моменты, все детали и нюансы будущего спектакля и так же продолжали сотрудничать в период написания всего музыкального материала.

Автору статьи ближе первый путь, когда музыка рождает идею и образы. Хотелось бы рассказать о своём опыте работы с музыкой и литературой. Вместе с доцентом кафедры фортепиано Российской академии музыки имени Гнесиных Анной Пак мы готовим концертные программы. А. Пак пишет музыку, мы на неё ставим хореографию, наши студенты – студенты факультета хореографии Института современного искусства и Российской академии музыки имени Гнесиных – исполняют музыкально-хореографические композиции. Анна не так давно начала писать стихи и небольшие эссе. Таким образом, на наших концертах происходит тот самый синтез трёх искусств: музыки, хореографии и литературы.

Музыка Анны Пак как раз именно та музыка, которая рождает у постановщика яркие выразительные образы. Её музыка осязаемая, театральная, «кинематографическая», искренняя и эмоциональная. Кроме того, в ней всегда есть определённая внятная идея, чёткая драматургия и ясная композиция. Все композиции ёмкие, концентрированные, идеально подходящие для хореографического воплощения. Её музыка словно создана для хореографии, для того, чтобы под неё танцевали. Что очень важно – у Анны всегда чёткое, «говорящее» название, которое при постановке никогда не меняется. Мы не спрашиваем композитора, о чём она писала музыкальное произведение, потому что понимаем и даже, скорее, чувствуем это без слов.

В данном случае мы представим вашему вниманию хореографическую композицию «Огненная река». О чём хореографическая композиция? Само название, данное композитором, наталкивает на определённую мысль. У нас возник двойной образ. С одной стороны, огненная река – это лава, вырвав- шаяся из горла вулкана, стремительно несущаяся вниз и сжигающая всё на своем пути. С другой стороны, это человек, переживший большую утрату, трагедию и пытающийся жить с внутренней болью дальше. Не пережитая боль пульсирует, поднимается, клокочет, пытается вырваться наружу. Человек останавливает её, но наступает момент, когда он не в силах сдерживать рвущийся наружу крик. И он вырывается. Наступает хрустальная звенящая тишина и спокойствие. И становится легко. Но постепенно место образовавшегося внутреннего пространства наполняется чем-то тёмным и мрачным. Что это? Угрызения совести, сожаление или месть? Вопрос остаётся открытым: надо ли вырывать из себя не пережитую внутреннюю боль или лучше держать её в себе?

Сначала была написана музыка, затем появилось стихотворение и хореографическая миниатюра. Этот пример относится к тому виду хореографии, которая создана под впечатлением от музыки и дополнена поэзией.

Анна Пак «Я закрываю глаза...»:

Я глаза закрываю и в пропасть лечу,

В темноте, в глубине пропадаю.

А минутами раньше я просто молчу

И на чёрном рояле играю.

Эту пленку кручу, хоть смотреть не хочу, На начало сейчас отмотаю.

Только ближе к концу снова в пропасть лечу,

И что будет там дальше – не знаю.

Я держусь за октавы, за квинты держусь,

И, пригоршней аккорды хватая,

Я до звуков высоких сейчас доберусь, Их на волю, как птиц, выпуская.

И затем я, держась за последний аккорд, Взглядом птиц в небеса провожая, Задержусь на фермата на пару секунд...

Всё в порядке – теперь отпускаю.

Наша глубокая убеждённость заключается в том, что сегодня назрела острая необходимость в обучении студентов-хореографов азам музыкальной грамотности и сольфеджио. Так было в советскую эпоху, когда в образовательный процесс были включены специальные дисциплины, такие как «Теория музыки», «Работа балетмейстера с композитором» и другие. Как пригодились бы в дальнейшем творчестве начинающим постановщикам спецкурсы, семинары или мастер-классы композиторов, на которых бы они раскрывали секреты сотворчества композитора и хореографа. На сегодняшний день это возможно лишь при личной инициативе руководства факультетов, педагогов и самих студентов в форме творческих встреч, бесед и тематических концертов. Сегодня молодые специалисты должны осознать необходимость знать и понимать музыку, разбираться в литературе и поэзии, а также в других видах искусства, составляющих синтез искусств в хореографической композиции. Необходимо, помимо учебного процесса в вузе, начать самообразовы- ваться, искать возможности повысить качество своего музыкального образования, общекультурный уровень. Надо искать специалистов, которые подскажут, помогут выйти на новый уровень работы хореографа с музыкальным произведением. Безусловно, необходимо учиться на образцах прошлого и уметь их анализировать. И только соединив все эти пути постижения музыки и других видов искусства можно перейти на качественно новый этап постановочного мастерства и создавать высокохудожественные хореографические композиции.