Храм Спаса Нерукотворного Образа в Клязьме - «Жемчужина» неорусского стиля в церковной архитектуре России начала XX века

Если приехать на станцию Клязьма Ярославской железной дороги и пойти от станции по Тургеневской улице, то можно увидеть эффектный вид – перспективу длинной улицы, окруженной вековыми соснами, замыкает строящийся Храм Гребневской иконы Божией матери (повторяющий формы сгоревшего деревянного).

Пока вы не дойдете до перпендикулярной Лермонтовской улицы, не заметите, особенно за зелеными кронами деревьев, главную архитектурную достопримечательность дачного поселка Клязьма (сейчас район г. Пушкино), и, пожалуй, важный памятник архитектуры не только для Московской области, но и для московского модерна в целом – Храм Спаса Нерукотворного Образа. В этом году у храма юбилей – 110 лет с окончания строительства и 20 лет освящения во имя Спаса Нерукотворного Образа после реставрации. Хотя храм в Клязьме (Пушкинский район Московской области) является великолепным образцом неорусского стиля в храмовой архитектуре и новаторским по своим конструкциям, он гораздо менее известен, чем другие церкви в этом стиле: например, Храм Спаса Нерукотворного Образа в имении Саввы Мамонтова Абрамцево, Храм Святого Духа в Талашкине или Покровский собор Марфо-Мариинской обители в Москве.

У храма в Клязьме была трудная судьба – его освятили в 1916 г. как Храм Николая Чудотворца и Алексия, митрополита Московского, но потом богослужения не проводились, здание было частично разрушено (снесены колокольня и маковки), в нем располагались попеременно пионерский лагерь, общежитие учителей, склад декораций Московского театра им. Островского. Только в 1989 г. здание храма было передано общине. После долгой реставрации в 2006 г. освящен как Храм Спаса Нерукотворного Образа и стал действующим, ему была возвращена утраченная красота.

Столь же незаслуженно оказался забытым и автор этого чуда неорусского стиля – художник Сергей Иванович Вашков (рис. 1), по рисункам которого храм построил архитектор Василий Иванович Мотылев. В советские времена как русский модерн в целом, так и его национальная версия – неорусский стиль – оценивались чаще всего негативно, особенно церковная архитектура, многие памятники были разрушены или сильно перестроены, утрачены интерьеры, не сохранилось и многое из наследия С. И. Вашкова. Основной причиной забвения имени С. И. Вашкова после революции было то, что его творчество было в основном посвящено церковному искусству. Поэтому будет справедливо, особенно в связи с юбилеем его главного творения в архитектуре, еще раз напомнить об этом талантливом художнике эпохи Серебряного века.

Рис. 1. Сергей Иванович Вашков (1879–1914) Fig. 1. Sergey Ivanovich Vashkov (1879–1914)

Анализ публикаций

Негативное отношение к архитектурному наследию русского модерна в советской искусствоведческой науке стало меняться с 1970-х гг., когда выходят первые серьезные работы, а не отдельные статьи, посвященные архитектуре, – например, работы Е. А. Борисовой и Т. П. Каждан1, Е. И. Кириченко2, В. В. Кириллова3. В 1990 г. издан большой фотоальбом Е. А. Борисовой и Г. Ю. Стернина, посвященный русскому модерну [2]. Объем сохранившихся памятников этого периода, несмотря на понесенные в годы советской власти утраты, был огромным, активное строительство храмов, доходных домов, особняков и дач в стиле модерн велось по всей стране, поэтому в первую очередь исследователи русского модерна изучали его с точки зрения новой эстетической и образнопластической концепции в архитектуре. Проблема поисков национальной идентичности по идеологическим причинам рассматривалась «по касательной», отмечая только самые главные памятники церковной архитектуры в неорусском стиле.

Во время перестройки оценки стиля модерн стали существенно меняться, начались исследования именно русского направления1.

В 1991 г. на английском языке вышло фундаментальное исследование Е. И. Кириченко, посвященное русскому стилю в русском искусстве XVIII – начала XX века2, на русском языке было издано только в 1997 г.3 Эту работу можно назвать на нынешний момент основополагающей в исследовании национального стиля в искусстве России в дореволюционный период. В ней подробно рассматриваются и неорусский стиль в храмовой архитектуре. Этот труд в 2020 г. вышел во 2-м издании [5].

В 2000–2020-е гг. вопросы формирования национального стиля вызывают все больший интерес, особенно в 2020-е гг., когда тема визуализации русской идентичности, поиски современного «русского кода» становится чрезвычайно актуальной и даже модной. В 2009 г. вышла монография В. Г. Лисовского «Архитектура России XVIII – начала ХХ века. Поиски национального стиля» [8]. Опубликовано множество статей как по общим вопросам неорусского стиля в архитектуре (например, работа Е. А. Антоновой [1]), так и авторских интерпретаций этого стиля в творчестве отдельных художников и архитекторов (статьи Л. Г. Михайловой [9, 10]).

Немало работ посвящено анализу памятников церковной архитектуры в неорусском стиле, что в предыдущие годы оставалось за пределами внимания исследователей – отдельных персоналий (например, Ф. Шехтеля (Н. А. Попова [16]), отдельных регионов (например, Е. М. Киш-кинова рассмотрела особенности храмовой архитектуры на территории Ростовской области

[6]) или отдельных объектов [19]. В последние тридцать лет ведется большое строительство новых храмов, что делает вопрос формирования национального стиля в церковной архитектуре актуальным для современных проектировщиков, опыт подобных поисков в конце XIX – начале ХХ в. вызывает обоснованный интерес, и даже появляются новые постройки, стилизованные под исторический неорусский стиль. Церковному строительству в неорусском стиле посвятили свои исследования Е. М. Капустин [4], О. В. Кузнецов [7].

Отдельная история – наши «герой», Храм Спаса Нерукотворного Образа в Клязьме. О нем либо вообще не упоминалось, либо только в нескольких словах – как в альбоме Е. А. Борисовой и Г. Ю. Стернина, где помещена фотография фрагмента главного фасада храма, не дающая представления об общем силуэте [2, с. 20–21]. Возможно, такое «небрежение» можно объяснить тем, что в советские времена храм был в плачевном состоянии (даже в монографии Кириченко дается его фотография до реставрации (без анализа в тексте) [5, с. 362]. Упоминает Ваш-кова Е. И. Кириченко в связи с его другим, на тот момент более знаменитым проектом – доходным домом церкви Троицы «на Грязех» на Чистопрудном бульваре, поскольку он находится в центре Москвы и в лучшей сохранности, хотя и был надстроен в советские времена [5, с. 516]. В. Г. Лисовский в своей монографии, где опубликовано множество проектов зданий в неорусском стиле, как сохранившихся, так и утраченных или нереализованных, С. Вашкову уделил чуть больше внимания – поместил фотографии всех трех реализованных проектов и отметил их особенности [8, с. 457–461].

С. И. Вашков вышел наконец «из тени» благодаря работам М. В. Нащокиной, которая посвятила ему главу в своей работе «Архитекторы московского модерна» [13], анализировала его творчество в отдельных статьях [12, 15]. О Вашкове и его творческом пути в связи с его работой по изданию журнала «Светильник» писали А. Н. Стрижев и М. А. Бирюкова [17].

Материалы и методы

В работе был использован метод анализа теоретической литературы по вопросам неорусского стиля в архитектуре, проблемам церковной архитектуры России конца XIX – начала ХХ в. и немногочисленных публикаций, где упоминается Храм Спаса Нерукотворного Образа в Клязьме, а затем обобщение научных идей авторов, которые писали на эту тему. Цель исследования – выявить сходство и отличия художественного замысла храма в Клязьме и его материального воплощения от других храмов, построенных в неорусском стиле. Тема исследования – Храм Спаса Нерукотворного Образа в Клязьме как пример неорусского стиля в церковной архитектуре эпохи модерна. Рабочая гипотеза – Храм Спаса Нерукотворного Образа в Клязьме является одним из лучших, исключительно ценным примером неорусского стиля в архитектуре как с точки зрения его эстетических достоинств, так и новаторского подхода к технологиям в строительстве – первым храмом в России, целиком построенным из железобетона.

Методологическую базу исследования составил комплексный подход, содержащий описательный, социокультурный и компаративный анализ.

Результаты исследования

Сергей Иванович Вашков родился в 1879 г. в Сергиевом Посаде, всю жизнь прожил в Москве, в 1893–1901 гг. учился в Строгановском училище технического рисования, которое окончил со званием ученого рисовальщика. После окончания училища стал художественным руководителем Мастерской церковных изделий Товарищества по производству церковной утвари «П. И. Оловя-нишникова сыновья». Перед ним стояла трудная задача сделать современными, соответствующими эстетике нового стиля культовые предметы, которых он за годы работы спроектировал, наверное, многие сотни, – от наборов для причастия и паникадил до церковных облачений, создав новый национальный стиль в декоративно-прикладном искусстве не на основе византийских, а именно русских традиций. Как написала М. В. Нащокина: «Молодому художнику, оказавшемуся один на один с огромной задачей обновления целой художественной отрасли, это удалось. Он сумел вдохнуть в предметы религиозного искусства современную эстетику лаконизма и простой выразительной формы, не утратив традиционной древней символики» [15]. Своеобразным итогом этой огромной работы стало издание в 1911 г. альбома «Религиозное искусство» с фотографиями его проектов, который сам по себе стал вершиной полиграфического искусства, передающим уникальность и рукотворность русского стиля.

За вдохновением С. И. Вашков в 1902 г. отправился в экспедиции в Киев и города СевероВосточной Руси Владимир и Суздаль, изучал коллекции древнерусского декоративно-прикладного искусства столичных и провинциальных музеев. Свои наблюдения и мысли он изложил в четырех исторических очерках, опубликованных в 1903 г. в газете «Московский листок», в которых главной идеей была присущая древнерусскому и народному искусству национальная самобытность.

Поездки в провинцию, особенно на Русский Север, были для художников той эпохи важным источником вдохновения при создании национального стиля [18].

В конце 1900-х гг. С. И. Вашков обратился к архитектуре, что было нередким в ту эпоху, когда художники проектировали здания совместно с архитекторами и инженерами, оставаясь главными авторами художественного образа и декоративного решения. Так был построен Храм Спаса Нерукотворного Образа в Абрамцеве архитектором Павлом Самариным по эскизу Виктора Васнецова и реконструированы здания Третьяковской галереи архитектором Василием Башкировым по эскизу фасада Виктора Васнецова. Доходный дом З. Перцовой по проекту С. Малютина построен архитектором Николаем Жуковым и инженером Борисом Шнаубертом.

В 1908–1909 гг. появляется самый известный памятник архитектуры, к которому С. Вашков «приложил руку» –доходный дом церкви Троицы «что на Грязех» на Чистопрудном бульваре, построенный на средства купцов Оловянишниковых (рис. 2). Строительство велось по проекту архитектора Л. Л. Кравецкого, типичного для доходных домов стиля модерн, но Вашков предложил новый вариант фасада с рельефами, напоминающими декор Дмитриевского собора во Владимире, но сильно стилизованными в духе модерна – укрупненными, немного гротескными (в народе этот дом прозвали «Домом со зверями»). Так появились

Рис. 2. Доходный дом Церкви Троицы «что на Грязех» в Москве, 1908–1909 гг.

Fig. 2. Revenue house of the Church of the Holy Trinity “na Gryazekh” (‘on the Mire’) in Moscow, 1908–1909

сказочные мифологические образы из народного искусства, которые заворожили Вашкова во время его поездок. Образы из народного эпоса, сказок, языческих верований были характерны для неорусского стиля [3] – например, их можно увидеть на фасадах дома Перцовой С. Малютина, яркого примера «сказочно-живописного» направления неорусского стиля. Два реализованных проекта С. Вашкова – декоративное решение фасада доходного дома церкви Троицы «на Грязех» и дачу И. А. Александренко можно считать не менее яркими примерами этого направления.

М. В. Нащокина полагает, что благодаря работе на Товарищество Оловянишниковых С. Вашков знакомится с купцом 2-й гильдии, владельцем текстильной фабрики И. А. Александренко [13], для которого в эти же годы строит деревянную дачу-терем в дачном поселке Клязьма, украшенную резными изображениями сказочных существ (рис. 3). К сожалению, она сгорела в 2005 г., осталась только резная калитка, выполненная в духе концепции дачи, задуманной как сказочный терем.

В 1910–1911 по заказу И. А. Александренко и его супруги в Клязьме по проекту С. Вашкова была построена церковно-приходская школа.

В 1913 гг., как полагает М. В. Нащокина, «вдохновившись пышными празднованиями 300-летия династии Романовых» [15], Сергей Вашков создает эскиз храма-памятника в честь 300-летия дома Романовых, посвященного Св. Николаю Мирли-кийскому и митрополиту Алексию. На средства И. А. Александренко храм был построен уже после скоропостижной смерти С. И. Вашкова в 1914 г. По рисунку Вашкова осуществляет проект архитектор В. И. Мотылев (рис. 4а).

Рис. 3. Дача И. А. Александренко в Клязьме, 1909 г.

(не сохранилась)

Fig. 3. I. A. Aleksandrenko’s Dacha in Klyazma, 1909 (not preserved)

Храм напоминает как по общему силуэту, так и конструктивному решению Спасский храм Спа-со-Андроникова монастыря в Москве начала XV в.

Рис. 4. а) С. И. Вашков. Эскиз фасада Храма Спаса Нерукотворного Образа в Клязьме; б) Собор Спаса нерукотворного Образа в Спасо-Андрониковом монастыре, Москва, 1410–1427 гг.

Fig. 4. a) S. I. Vashkov. Facade sketch of the Church of the Holy Image of the Savior Not Made by Hands in Klyazma; b) The Cathedral of the Holy Image of the Savior Not Made by Hands at the Spaso-Andronikov Monastery, Moscow, 1410–1427

(рис. 4б). Мотив шатра дополнен стилизованными закомарами и многоярусными рядами кокошников, создав более вытянутый ввысь стройный силуэт храма. Характерно, что С. И. Вашков обратился не только к архитектурным традициям Русского Севера, что было общепринятым в архитектуре неорусского стиля, а к московской архитектуре. Получился своеобразный «гибрид» шатрового храма и закомарного храма с кокошниками.

Пропорции храма более стройные, чем у традиционных закомарных храмов, глава поднята выше, как у шатровых храмов. Эту особенность художественного решения композиции храма отмечает Нащокина М. В.: «Архитектура храма вызывает довольно сложные стилистические ассоциации, сочетая образы памятников Москвы XV–XVI веков и элементы храмов Киева и Новгорода Х–ХI веков, сплавленные в единое целое. В то же время трактовка храмовых форм отражает и влияние эстетики модерна – апологии лаконизма и простоты, оказавшей влияние на образы всех сооружений национально-романтического направления начала ХХ века» [16].

Решение использовать мотивы шатра и кокошников было вполне типичным для храмов в неорусском стиле, но результат получился непревзойденным – гармоничные пропорции и стройный силуэт (рис. 5). Формы храма в Клязьме кажутся особенно гармоничными в сравнении с массивными, «утяжеленными» объемами других знаменитых церквей в неорусском стиле, соединив пластическое решения храма с «кокошниками» и стройность шатрового храма (например, церкви Вознесения Господня в Коломенском). В начале ХХ в. и критики, и ведущие архитекторы признавали, что нужно идти по новому пути ради цели создания современного национального стиля – не копируя формы древнерусской архитектуры, как это было в период ретроспективизма, или псевдорусского стиля, а создавать новые формы, опираясь на общие принципы формообразования, стараясь передать «дух» русской православной архитектуры.

Отказавшись от дробности декора, обилия деталей псевдорусского эклектичного стиля, архитекторы эпохи модерна решили эту задачу: «Остро критикуя поверхностный декоративизм, свойственный архитектуре эклектики, и стремясь преодолеть типичные для нее дробность и многословие форм, мастера модерна настойчиво вырабатывали новый пластический “язык”, основанный на господстве крупных масс и объемов» [8, с. 375]. Первым примером такого художественного решения стал Храм Спаса Нерукотворного Образа в Абрамцеве, построенный по эскизу В. Васнецова – примером обращения не к византийской, а древнерусской традиции, но не к «узорочью» XVII в., а к архитектуре Северной Руси, которая станет важнейшим источником вдохновения и для художников, и для архитекторов. Суровая образность храмов Русского Севера диктовала монументальность и лаконичность объемов (рис. 6). Благодаря лаконичным формам небольшая церковь смотрится монументальной, в ней угадываются образы храмов Пскова, Великого Новгорода домонгольского периода. Как отмечает В. Г. Лисовский, главным источником вдохновения для В. Васнецова была церковь Спаса на Нередице в Новгороде [8, с. 443]). Декоративные элементы, напоминающие архитектуру Владимира и Суздаля (мелкий орнамент на карнизе, портале двери, керамические вставки), смягчают «брутальность» образа. Главным художественным приемом стиля модерн была стилизация – для усиления образной выразительности прибегали к гиперболизации и деформации привычных форм и пропорций, сохраняя при этом их узнаваемость.

И В. Васнецов, и С. Вашков (для которого Васнецов был главным авторитетом как создатель национального стиля) применили этот художественный метод, создав выразительные образы храмов: например, крошечные окошки на фасаде контрастируют с большим окном над главным входом (как в Клязьме) или с крупным порталом

Рис. 5. Храм Спаса Нерукотворного Образа в Клязьме, 1914–1916 гг.

Fig. 5. The Church of the Holy Image of the Savior Not Made by Hands in Klyazma, 1914–1916

(как в Абрамцеве). Е. А. Борисова и Г. Ю. Стернин отметили «нарочитое преувеличение композиционных приемов, гипертрофированность отдельных форм» в Спасском храме в Клязьме: «Здесь традиционное завершение рядами “кокошников” – прием, заимствованный из древнего московского зодчества, – превращается в мерцающую многоцветную “чешую”, венчающую кубический объем церкви» [2, с. 179–180].

Рис. 6. Храма Спаса Нерукотворного Образа в Абрамцеве, 1881–1882 гг.

Fig. 6. The Church of the Holy Image of the Savior Not Made by Hands in Abramtsevo, 1881–1882

Еще более стилизованным, почти до гротеска, кажутся пропорции Храма Святого Духа в Талашкине (Фленове), автором которого условно считается С. Малютин (условно, поскольку заказчица М. К. Тенишева принимала самое активное участие в проектировании храма). Очень широкий за счет обходной галереи, но приземистый фасад контрастирует с маленькой главкой на узеньком барабане и кажущейся непропорционально большой мозаикой над входом (рис. 7).

Покровский собор Марфо-Мариинской обители, построенный по проекту будущего классика советской архитектуры, а тогда начинающего архитектора А. Щусева, не у всех современников вызвал положительные оценки, хотя обращение к древней архитектуре Пскова и Новгорода позволило создать выразительный монументальный образ. Необычным казалось симметричное размещение приземистых колоколен на фасаде, увенчанных вытянутыми луковками необычной для древнерусской архитектуры формы (рис. 8).

Массивные укрупненные объемы создают ощущение «древности» постройки.

Рис. 7. Храма Святого Духа в Талашкине (Фле-нове), 1900–1905 гг.

Fig. 7. The Church of the Holy Spirit in Talashkino (Fleonovo), 1900–1905

Рис. 8. Собор Покрова Пресвятой Богородицы в Марфо- Мариинской обители в Москве, 1908–1912 гг.

Fig. 8. Cathedral of the Intercession of the Most Holy Mother of God at the Marfo- Mariinsky Convent in Moscow, 1908–1912

Интересный пример обращения к архитектуре Северной Руси – Церковь Знамения Пресвятой Богородицы на Тверской улице в Петербурге, построенная в 1906–1907 гг. (рис. 9). По желанию заказчика (община старообрядцев Поморского

Рис. 9. Церковь Знамения Пресвятой Богородицы на Тверской улице в Петербурге, 1906–1907 гг.

Fig. 9. The Church of the Sign of the Most Holy Mother of God on Tverskaya Street in St. Petersburg, 1906–1907

согласия) проект был разработан в псковсконовгородском стиле Дмитрием Крыжановским. Для усиления выразительности пластического образа архитектор также применил метод стилизации – небольшое пятиглавие контрастирует с преувеличенно крупным фасадом с большим окном и вытянутыми узкими боковыми окнами нетрадиционных пропорций по бокам и неожиданно небольшой колокольней.

Одним из шедевров неорусского стиля считается Свято-Троицкий Храм в Балакове Саратовской области, построенный великим представителем московского модерна Ф. О. Шехтелем по заказу старообрядческой общины. Как и храм в Клязьме, он понес утраты в советское время, но был тщательно восстановлен силами церкви. Шехтель предложил решение на основе шатровых храмов, при этом тоже изменив привычные пропорции, сделал их более основательными, приземистыми, объединив с пониженной шатровой колокольней (рис. 10).

Еще одна особенность Спасского храма в Клязьме, которая делает ее уникальной, – это первая в России церковь, целиком построенная из железобетона. Бетон, который блестяще применяли древние римляне в своих грандиозных постройках, потом надолго был забыт и получил второе рождение во второй половине XIX в., стал незаменимым материалом для строительства благодаря изобретению железобетона. В 1854 г. железобетон запатентовал Уильям Уилкинсон, в 1861 г. Жозеф Монье, который, начав с экспериментов с садовыми горшками, в 1880 г. патентует технологию строительства сводов из железобетона («своды Монье»). В России железобетон начинают активно применять в промышленном строительстве. В 1884–87 гг. в Москве строятся Центральные Московские бани – первый пример строительства из железобетона здания непромышленного назначения. С железобетоном много работал московский архитектор Лев Кекушев – автор проекта бань, особняка Листа, он принимал участие в строительстве гостиницы «Метрополь», в котором также применялась технология строительства «сводов Монье». В 1909–1914 гг. А. В. Кузнецов строит уже целиком из железобетона корпус учебных мастерских Строгановского художественно-промышленного училища на Рождественке [14]. При строительстве Покровского обора Марфо-Мариинской обители были возведены железобетонные перекрытия, но стены выложены из кирпича. Храм в Клязьме уже целиком построен из железобетона. После преждевременной смерти С. И. Вашкова в 1914 г. строительством руководил архитектор В. И. Моты-лев, который как раз много работал с железобетоном [15]. В результате получились совершенно необыкновенные, устремленные ввысь своды, которые производят ошеломляющее впечатление, даже несмотря на то, что церковь не успели расписать, а в ходе реставрации стены только оштукатурили (рис. 11).

Рис. 10. Свято- Троицкий храм в Балаково, 1910–1914 гг.

Fig. 10. The Holy Trinity Cathedral in Balakovo, 1910–1914

Рис. 11. Своды церкви Спаса Нерукотворного Образа в Клязьме, 1914–1916 гг.

Fig. 11. The vaults of the Church of the Holy Image of the Savior Not Made by Hands in Klyazma, 1914–1916

Отдельного упоминания заслуживают майоликовые панно, украшающие фасады храма. М. В. Нащокина полагает, что скорее всего, выполнены они не по эскизам Вашкова, а художниками Бутырского майоликового завода «Абрамцево» С. И. Мамонтова в Москве, где они были изготовлены [11]. Если их сравнить с керамическими панно и мозаиками других неорусских храмов, то они тоже выделяются своим «радостным» светлым колоритом, стилизованными образами и орнаментами. Например, мозаики на фасаде храма Шехтеля выполнены вполне в духе иконописных традиций, почти не отличаются от канонических изображений (рис. 12).

Рис. 12. Мозаика собора Свято- Троицкого собора в Балаково, 1910–1914 гг.

Fig. 12. Mosaics of the Holy Trinity Cathedral in Balakovo, 1910–1914

Рис. 13. Мозаика Храма Святого Духа в Талаш-кине (Фленове), 1900–1905 гг.

Fig. 13. Mosaics of the Church of the Holy Spirit in Talashkino (Fleonovo), 1900–1905

Мозаика в Талашкине, выполненная в мастерской знаменитого В. Фролова по эскизу Н. Рериха, напротив, совершенно не в духе канонических образов (рис. 13). Панно Спасского храма в Клязьме отличаются и от тех, и от других – они напоминают живописные работы конца XIX – начала ХХ в.: картины импрессионистов с «раздельным мазком» рассыпаются «цветными брызгами», как в работах М. Врубеля, что создает особое ощущение света и радости (рис. 14).

Заключение

В статье рассмотрены особенности художественного и конструктивного решения Храма Спаса Нерукотворного Образа в Клязьме как одного из самых удачных примеров неорусского стиля в церковной архитектуре России начала ХХ в., что стало результатом применения характерного для стиля модерн художественного приема стилизации форм московской архитектуры допетровского периода. Имея в виду массовое строительство новых храмов в России, опыт строительства храма из железобетона также представляется ценным, как и декоративное решение фасадов. Все это позволяет считать Спасский храм в Клязьме подлинной «жемчужиной» неорусского стиля в архитектуре.

Рис. 14. Мозаики храма Спаса Нерукотворного Образа в Клязьме, 1914–1916 гг.

Fig. 14. Mosaics of the Church of the Holy Image of the Savior Not Made by Hands in Klyazma, 1914–1916