Христианская гимнография в музыкальном пространстве современной Кореи

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ

4 (42) июль-август 2011 247-250

Историческое искусствознание в музыкальной культуре Кореи выделяет две линии традиционной музыки, которые вплоть до начала «христианской проповеди» в Корее (конец XIX века) обеспечивали этой культуре статус моноцивилизации. Это: чхонак (совокупность музыкальных традиций высших слоев общества) и сонак (народная музыка). Мелодии чхонак отличала медленная, торжественная и композиционно сложная выстро-енность с переплетением длинных музыкальных фраз (как в сохранившейся до наших дней инструментальной пьесе «Сучжечхон»). В древности эти мелодии исполнялись во время придворных церемоний и ритуалов. Народная музыка сонак включала в себя архаичные шаманские песнопения, жанры санчжо (исполняемые на ударных инструментах) и пхан-сори (народную музыкальную драму).

Названные две линии с момента христианизации оказались вместилищем для привнесенного «инородного» мелодического материала, который вместе с христианской религией, ее певческим репертуаром был усвоен местной литургической практикой, и даже со временем оказал плодотворное влияние на развитие музыкальной культуры Кореи. С этого момента можно говорить о начале разрушения ареала музыкальной моноцивилизации, о вхождении музыкальной культуры Кореи в пространство глобализационных преобразований, которые привели к «революционным» изменениям в музыкальной практике, в том числе и сакральной.

Известно, что западноевропейская музыка первоначально попала в Корею в виде христианских гимнов. Началом ХХ века в истории корейской музыки датированы первые образцы национальной музыки в «западном стиле». Среди них песня «Понсонхва», которую в 1919 году сочинил корейский композитор Хон Нанпха. Указанные даты можно считать начальной точкой отсчета в процессе приобщения Кореи к достижениям европейского и мирового музыкального искусства. Именно это приобщение во многом раскрыло дальнейшие перспективы грядущего развития нацио- нальных композиторской и исполнительских школ.

Произошедшая христианизация Южной Кореи относится к числу наиболее любопытных феноменов религиозной истории Новейшего времени. В нем сокрыта тайна поэтики новосакральной музыки, в которой наличествует изумительное переплетение стилей, музыки, ставшей частью исключительно разнообразного целого, именуемого «христианская гимнография».

Как канонизированное богослужение христианский обряд един, однако в нем всегда сосуществуют вариантные черты локальных литургических практик. Взаимодействие этих практик, как и адаптация христианского певческого репертуара на «новообращенном» пространстве, всегда величины постоянные. Причем общее обнаруживается даже тогда, когда практика утверждает себя в чистых формах собственного мелодического языка.

Исторически основу певческого репертуара западной церкви составляло григорианское пение (григорианский хорал), которому в ХХ веке попечительство и исследования Со-лемских монахов попытались вернуть утраченную аутентичность. Это судьбоносное для западной певческой практики решение было принято Римско-католической церковью в ХХ веке. Тогда же были приняты Motu proprio (1903 год) и весьма важное «Положение о Священной литургии», часть II, Ватиканского собора (Ватикан II, 1962 год), касающиеся музыки и ее места в богослужении (1, с. 335).

Автор Motu proprio Римский Папа Пий Х говорил о возрождении григорианского хорала: «Священная музыка должна ... обладать теми свойствами, которые присущи богослужебной церемонии, в особенности святостью и красотой, от которых ... универсальность произойдет сама собой... Эти качества в наилучшем виде присутствуют в григорианском хорале ... на непременном использовании которого ... Римская церковь ... настаивает, особенно в определенных разделах своего богослужения, и которое, наконец, было счастливо восстановлено в ходе недавних исследова- ний во всем своем совершенстве и чистоте» (1, с. 335).

В заключительном разделе документа Пий Х признал, что все эдикты невозможно реализовать, если не обеспечить необходимой подготовки музыкантов. Студентам, изучающим богословие, он рекомендовал познавать «Принципы и законы сакральной музыки … со всем тщанием и любовью» (1, с. 336).

Совершенно очевидно, что Motu proprio , по сути, не только открывал возможность всем музыкантам принять участие в общеевропейском возрождении христианской музыки, но и позволял формировать певческий репертуар, в том числе и репертуар новообращенной Кореи. Второй Ватиканский Собор закрепил возможность использования разнообразного музыкального материала, и это обстоятельство способствовало дальнейшей свободе выбора музыкального материала.

Реформы, намеченные Вторым Ватиканским Собором, открыли путь к разительным переменам в сакральной практике Кореи. Подчеркивая вечную непреходящую ценность григорианики, а также других традиционных репертуаров христианской церкви, реформы, говоря об активном участии в богослужении прихожан, допускали использование местных языков вместо, к примеру, традиционной для католиков латыни. Показательно положение: «В определенных странах, особенно там, где работают миссии, люди имеют собственные музыкальные традиции, играющие большую роль в их религиозной и общественной жизни. Поэтому их музыка должна быть по достоинству оценена, и ей должно быть отведено подобающее место» (1, с. 350).

Исключительно в контексте данных документов следует рассматривать сегодня формирование сакрального певческого репертуара Кореи, который, в отличие от западных практик, представлен весьма неоднородно. Ведь смысловыми акцентами литургического обновления и нового понимания музыкальной стороны богослужения стали догматические законы, определяющие генеральные линии реформы. Среди них:

• –    активное участие верующих в литургии;

• –    краткость и ясность обрядов;

• –    адаптация к национальному характеру и традициям;

• –    инкультурация богослужебных текстов и музыки.

Допуская широту интонационного материала, используемого в богослужении, реформа позволила использовать дополнительные музыкальные средства. Более мягкое отношение было проявлено к использованию музыкальных инструментов, с условием, что «они будут истинно способствовать возвышению верующих» (1, с. 350).

Становление постсоборного католического репертуара в Корее прошло длительный путь освоения местной корейской лексики. Потребовалось время, чтобы установки Ватикана обрели в Корее реальное воплощение и стали органично восприниматься священнослужителями и прихожанами. Литургические реформы преследовали прежде всего практические цели. Но вместе с тем они послужили поводом для многочисленных теоретических рассуждений и интерпретаций относительно характера церковных песнопений, их места в культовых отправлениях и особенностей этих отправлений.

Грань между musica sacra , традиционной музыкой и музыкой, которая является священной и может использоваться в литургии, а также той музыкой, которая не должна допускаться в современное богослужение, – вот те вопросы, которые стали интересовать теологов и священнослужителей не только в Европе, но и в Корее. В контексте их осмысления и освещения попытка сформулировать основные параметры musica sacra приобрела особое значение.

Отметим, что специфика культурноисторического и социально-экономического положения христианских конфессий в Корее определялась отдаленностью Кореи от мировых христианских центров. Поэтому здесь закрепилось самобытное своеобразие приходской и певческой культур. Оно нашло отражение как в текстах молитвенных песнопений, так и в их мелодическом прочтении.

Сегодня в Корее функционируют разные христианские общины, имеющие свой собственный певческий репертуар. Музыкальное наследие христианской традиции составлено из разных источников, в том числе европейских и американских. В этом смысле можно говорить об имеющих место внутри литургической практики элементах вторичности, которая проявляет себя в двуязычных образцах канонических песнопений (см. пример 1: а) корейский и латинский варианты каноничес- кого текста; б) корейский и англоязычный варианты канонического текста), в их гармонической обработке, ориентированной скорее на тональную систему мажора-минора, чем на традиционные тоны октоиха, в осмыслении хорального времени в категориях метра пос-леполифонической эпохи. Все эти наблюдения позволяют говорить о безусловном своеобразии певческого пространства Кореи, которое сохранило свои черты даже в процессе привнесения в традиционную устоявшуюся культуру западнохристианского канона.

Пример 1

а) Корейский и латинский варианты канонического текста

б) Корейский и англоязычный варианты канонического текста