Художественная реконструкция эпохи реформ в лезгинской сатирической комедии 1990‑х годов (на примере произведения Фейруза Беделахтул «Филиал»)

Лезгинская драматургическая мысль в 1990-х гг. вступает в новую реальность, определившую совершенно иные механизмы организации ее сущностно-содержательных и композиционных основ. Активность этих заряженных динамизмом социокультурных напряжений эпохи механизмов была обусловлена постепенной деформацией внешних контуров драматического мира. В результате в его пограничных зонах обозначились некие точки разлома, через которые, с одной стороны, выводятся десятилетиями осевшие в его самом центральном ядре, но уже утратившие свою значимость символы, с другой – в мир драмы начинают поступать смыслы, синтезирующие уже новые символы его жизненного бытия. Следует отметить, что драматическое творчество, сопряженное с процессами деформации ценностно-смысловых структур культурной жизни, само подвергается существенной корректировке его содержательно-композиционных и жанровых основ. Прослеживая ряд авторских приоритетных стратегий, сложившихся в современной драматургии, О.В. Журчева приходит к выводу, что «современная драматургия стала меньше всего искусством, а некой феноменологией отдельно взятого человека, который так погружен в себя, что это ви- дится ему единственным содержанием его художественной рефлексии. Новейший театральный и драматургический артефакт в какой-то мере потерял свойства художественного образа – типизацию, обобщение, укрупнение и отстраненность от жизненного факта. “Первичная реальность” в своем грубом и необработанном виде вторглась и на страницы пьес, и на театральные подмостки» [5, с. 20].

Таким образом, драматургическое творчество в период социокультурных реформ наиболее полно «репрезентирует кризисные состояния сущностного, социального, культурного и духовного типов идентификации личности <…>» [3, с. 16]. Одной из жанровых форм художественного осмысления кризисных состояний человеческого бытия является комедия, которая в драматургии дагестанских, в том числе и лезгинского, народов «конца ХХ века имеет свое индивидуальное лицо с сатирическим выражением. И в поиске сатирического жанра дагестанские драматурги проявили достаточную самостоятельность и оригинальность мышления» [7, с. 84]. Исходя из этого, исследования, рассматривающие процессы формирования и развития сущностно-содержательных и художественно-эстетических основ комедийного жанра, в период радикаль-

Общество

Общество. Среда. Развитие № 1’2026

ных социокультурных и экономических реформ приобретают огромную значимость. Как следствие, актуальна и тема статьи, которая затрагивает проблемы не только социальных, но и духовных форм идентификации личности в сатирических образах.

Цель статьи – изучение специфики содержательно-композиционной и жанровой организации лезгинской сатирической комедии 1990-х гг. Для достижения этой цели осуществляется анализ одного из значимых сатирических произведений национальной драматургии постсоветского периода.

Объектом исследования является сатирическая комедия Фейруза Беделахтул (Бадалова Фейруза Абумуслимовича) «Филиал».

Сатирическая комедия, с одной стороны «пользуется гиперболой, гротеском, словно показывая под огромным увеличительным стеклом теневые стороны нашей жизни» [4, с. 191], с другой в ней «действуют живые характеры, типические и реальные. Сатирическая комедия, как правило, разворачивается на острых конфликтах, где сталкиваются силы добра и зла» [4, с. 191]. Еще одним свойством сатирической комедии является то, что «она ближе всего примыкает к трагедии, ибо захватывает общечеловеческие темы, но в силу пародийности, иронического отношения автора к изображаемому явлению не становится трагедией» [4, с. 192]. Эта особенность сатиры, но уже на примере произведений русской сатирической комедии, отмечается и в диссертационном исследовании «Жанр сатирической комедии в русской драматургии 1920-х годов». По мнению автора исследования Ан Бен Ена, «существенным качеством русской сатирической комедиографии является трагикомическая ситуация, преодоление которой происходит в гротескно-комической форме. Серьезный и смеховой аспекты настолько сближаются, что приводят к формированию “смешанного” жанра, не имеющего четких критериев и именуемого обычно трагикомедией» [1, с. 7].

Созданные на основе сатирических приемов идеальные проекции событий включены в линии сращений, схождений, из которых выводятся пространственно-временные координации комедийного действия. В этих координациях они удерживаются в «естественных» контурах исторического бытия.

В произведении Фейруза Беделахтул «Филиал» жизненные коллизии действу- ющих лиц всецело определяются «с грохотом дошедшими до Дербента» социальными порядками новой рыночной экономики.

События в комедии происходят в 1990-е гг. в Дербенте. Концентрированная основа времени и пространства действия охватывается грамматически выстроенными словесными компонентами, через функциональные структуры которых транслируется в голос. Носитель голоса не определен, не персонифицирован, он «помещен» в радио. Вот что сообщает Дербентское радио: Играми дербен-вияр, са шад хабардихъ яб акала! Москвадай гугрум-пахърахъдив къвезвай базардин экономика эхир хьи, атана Дербенривни агакьна. Гьавиляй чи чIехибуру шегьердин герб деги-шарнава. Ингье цIийи герб: Дербенрин къеле-дин цлан кIане са ящикдал вич ацукьна, муь-куь ящикдал семичкаярни кандурагъ эцигна маса гузвай дагъви дишегьли! Куь вилер экуь хьурай, играми дербенвияр! Куьн и мураддив-ни агакьна! Гьи-гьи-гьи! [2, с. 57]. (Уважаемые жители Дербента, слушайте радостную новость! С грохотом надвигающаяся на нас рыночная экономика из Москвы наконец-то дошла и до Дербента. Поэтому наши руководители поменяли герб города. Вот новый герб: горянка, сидящая на ящике у стены Дербентской крепости, на другом ящике – семечки и жевательные резинки на продажу! Пусть ваши глаза откроются, уважаемые жители Дербента! Вы достигли и этой цели! Хи-хи-хи!) ^1.

Внутреннее движение комедийного действия мотивируют определенные гротескные фигуры, что приводит к искажениям «правильных» форм локализаций отраженных в комедии явлений действительности. Упорядоченные таким образом символические основы этих явлений становятся восприимчивыми к моментам фантастики, мифа, исторического прошлого. Включенные в логический порядок комедийного действия эти моменты отрываются от собственных родовых, природных, символических матриц, становятся «реалиями» его событийного ряда. Созданная идеальная проекция окружающего мира опирается на устои его здания, внутренне не сбалансированные, «текучие», не соразмерные, потому требующие нестандартных способов организации образных форм. Эти способы затрагивают не столько внутренние узловые моменты образных соединений, сколько атрибуты внешних явлений их организации. В этом плане интерес представляют имена персонажей.

В именах некоторых персонажей сходятся понятийные значения двух и более единиц, из соединений которых образуются новые формы, заряженные уже смыслами сарказма, иронии, смеха. Через семантические структуры этих форм в образную основу действующих лиц вносится некий заряд, порыв, необычная, «неправильная» сила которого, оказавшись в пространстве жизни, сталкивается с логически выверенными, природными эмоциями душевного мира. В результате формируются образные целые действующих в комедии лиц, которые привязываются к линиям ее сюжетного развития. Таким образом, в определении имен персонажей проведена серьезная работа, направленная на адаптацию их характеров и жизненных сценариев к явлениям и ритмам искаженного, странного, уродливого мира.

Список действующих лиц в комедии «Филиал» небольшой. Его возглавляет Керекюре Туркурович – директор одного из появившихся в Дербенте многочисленных вузовских филиалов. В семантическом пространстве имени и фамилии главного героя сходятся понятийные значения нескольких единиц, из сращиваний которых образуется единая основа его образного настроя: кере (безухий), тур (меч), кур (миска, глубокая тарелка). Такие сложные формы семантических соединений присущи и именам Наца-мур и Ханазирик. Нацамур – подручный директора, а Ханазирик – его секретарша, которая работает на полставки. Все трое – представители сферы высшего образования, участники его организации в условиях рыночных реформ.

Как известно, процессы высшего образования в 1990-х гг. опирались на некие хаотичные, неорганизованные формы учебной деятельности, сопряженные с всплеском таких человеческих качеств, как карьеризм, жадность, обман, фальшь и т.д. Все эти качества, внесенные в образные соединения вышеназванных персонажей, перемешиваются с жизненными силами, в ритмах которых доводятся до форм пародии, карикатуры. «Сатирические образы порой преувеличены до пародийности, до шаржа. Невежество, подлость, глупость, хамство, подхалимаж доводится в сатире до обобщающих масштабов. Однако наряду с этим в сатирической комедии действуют иные характеры, типические и реальные. Сатирическая комедия, как правило, разворачивается на острых конфликтах, где сталкиваются силы добра и зла» [4, с. 191–192].

В центральную линию комедийного действия включены и образы представителей старшего поколения: Хибба и Цар-цар. Хибба – старик, дедушка абитуриента Дуца. Царцар – бабушка абитуриента Даца. Представителям старшего поколения также присвоены имена, сопряженные с элементами пародии, комических форм организации образных конструкций. Однако за ними долгая прожитая жизнь, из которой поступают вербальные конструкты определенных, нравственно устойчивых актов душевного мира. Но композиционный строй сценического действия, отражающий последствия реформ 1990-х гг., чужд к каким-либо ментальным схемам, синтезирующим ценностно-определенные нравственные установки души. Поэтому жизненные порывы и Хиббы, и бабушки Царцар в новых социальных ритмах теряют активно-деятельные, ценностно-смысловые источники мотиваций. Происходит выравнивание образных характеристик прародителей абитуриентов, их сращивание с реалиями рыночной экономики. Хибба и бабушка Царцар тащат, привязав к веревке, своих внуков. Они хотят устроить их в «Филиал», директором которого является Керекюре Туркурович. Бабушка Царцар обращается к директору, просит, чтобы он принял ее и Хиббы внуков в институт:

ЦIарцIар баде. <…> Я директор, ваз минет хьуй, чи кIвалахар туькIуьра! ЦIарцIар баде хатурдик кумукьдай паб туш! Чнани чаз авай хуьруьн цуру-харчидакай ваз куьмекар хъийида. Виликай къвезвай сувариз бадеди ваз са яру кIек тукIуна гъида [2, с. 68]. (Бабушка Царцар. <…> Ай, директор, просим тебя, реши наши проблемы! Бабушка Царцар не та женщина, которая остается в долгу! Мы тоже поможем тебе, принесем, что есть у нас в селе. К наступающему празднику бабушка порежет и принесет тебе красного петуха).

Керекюре Туркурович всё более громим голосом отвечает ей:

Керекюре Туркурович. Куьн и девирдин гъавурда акьунвач. Гила пул таганмаз каци кьифни кьазмайди туш. Квез чизвач, захъ-ни чIехи харжар авайди: прокурор… милица… налогдай атайбур… рекэт… квез хабар авани, за шумудан пад хьайи руфунар тухарзаватIа? Атай-хъфейбуруз гьикьван пулар харжзаватIа? Ингье, выборар атана агакьнава. Са сес патал гьардаз са виш ма-

Общество

Общество. Среда. Развитие № 1’2026

нат гана кIанзава. Мус гудатIа, гьикьван гудатIа, лугьуз виридан вилер зи жибиндал ала [2, с. 57] . (Керекюре Туркурович. Вы еще не поняли суть этой эпохи. Теперь и кошка без денег не ловит мышей. Вы не знаете, и у меня большие траты: прокурор, милиция, налоговики, рэкет, вы в курсе, скольких лопнувших животов мне надо кормить? Сколько я денег трачу на гостей? Теперь на подходе и выборы. За каждый голос нужно отдать сто рублей. Когда дадут, сколько дадут – все смотрят на мой карман) .

Дальнейшее развитие комедийного действия выводит в его центральную точку образ директора, к которому направляются все линии сюжетной композиции произведения. Через эти линии происходит взаимопроникновение внутренних (образных) и внешних характеристик. В результате, с одной стороны, на жизненную основу образа накладываются темпы социальных экспериментов 1990-х гг., меняющие природные ритмы душевных экзистенций, с другой – в саму внешнюю действительность вносится жизненное содержание. Однако внешний мир, вернее, его идеальная проекция, в произведении «Филиал» лишен правильного фундамента мироздания. Комедия собрана по законам сатирического жанра, охватывающего жизнь души в очень тонких и глубоких чувствах ее экзистенциального бытия. К сожалению, образ главного героя комедии лишен глубоких проявлений его жизненного мира. Всё это лишает его образное целое душевной материи, вследствие чего образ превращается в некую обездушенную форму.

Единственная жизненная мотивация, которая выстраивает функциональные смыслы образа Керекюре Туркуровича, – это жадность, безмерная любовь к деньгам.

Жадность внесена в образную основу главного героя произведения как центральное свойство. В самом центре его души развернута некая эмоционально напряженная ментальная деятельность, через явления которой жадность выводится наружу. Так, этот человеческий порок приобретает вербальную форму, заряженную семантическим зарядом слова «пул» («деньги»).

«Пул» («деньги») – семантическая доминанта грамматических структур, образующих речевые потоки директора «Филиала»:

Керекюре Туркурович. Пул! Пул! Чан пул! Вун бегьем гудай кас хьанайтЗа, за Кьи-бле патан Дагъустан вири санлай маса гу- дай! Гьуптум! <…> [2, с. 75]. (Керекюре Туркурович. Деньги! Деньги! Любимые деньги! Если кто-нибудь дал бы мне много денег, я бы продал весь Южный Дагестан! Оптом!)

Таким образом, из сращений объемов понятий «жадность» и «деньги» образуется новая форма жизненного содержания, сопряженная уже с компонентами гиперболы, гротеска, пародии. Чрезмерное присутствие этих компонентов в жизненном пространстве приводит к разрушению образного целого героя, в результате оно приобретает некую бесформенную, уродливую основу.

Директора «Филиала» посещают мифические существа (Малкамут и Кускаф-тар), которые от имени языческих богов выносят ему приговор. После их ухода Керекюре Туркурович, лишенный разума, произносит слова:

Керекюре Туркурович. <…> Гила зи нефс ац 1 ай хьтинди я! Гьа! Гьа! Гьа!.. Зи нефсни ац 1 удайди я кьван! Гьи-гьи-гьи... Герек туш заз депутатвал! (галстук ахъай-зава) <…> Герек туш заз пачагьвал! (пен-жек хт З унзава). Гьинва а пул авачир дуьнья, заз гьаниз эвер ганва. (Шалварни хт З унзава, ц З ингаварзава) [2, с. 79] . (Керекюре Турку-рович. <…> Кажется, я уже насытился! Ха! Ха! Ха!.. Неужели я мог насытиться! Хи-хи-хи… Не нужен мне мандат депутата! (Снимает галстук.) <…> Не нужна мне власть! (Снимает пиджак.) Где тот мир, в котором не нужны деньги? Меня туда позвали (Снимает брюки, начинает резвиться)).

Авторская ремарка, освещающая дальнейшую судьбу директора «Филиала», завершает драматическое действие сатирической комедии: Санитарар къве-зва, абуру ам кьуна тухузва . (Приходят санитары, они связывают его и уводят).

Таким образом, наблюдающее за процессами 1990-х гг. сознание автора «Филиал» ухватывает определенные, доведенные до абсурда, явления. Эти явления, выведенные из общего потока негатива рыночных реформ, включаются в жизненные ритмы сознания, вследствие чего становятся достоянием его рефлекторных актов. На основе этих актов выстраиваются функциональные механизмы динамической схемы драматического произведения. Содержательное наполнение этой схемы синтезирует жизненные энергии, которые присваиваются персонажам в качестве субъективных основ их образных форм. В потоках этих энергий факты действительности вливаются в единый, внутренне концентрированный событийный ряд. Именно в душевных напряжениях действующих лиц драматическое событие приобретает эстетическое содержание. Исходя из этого, можно отметить, что «Филиал» – сатирическая комедия. А законы сатиры устанавливают соразмерные, сбалансированные нормы интеграции душеных и гротескных миров. Однако линии слияний этих миров в комедии «Филиал» не сбалансированы, что приводит к подавлению «природных» ритмов душевных биений персонажей, в первую очередь главного героя, директора «фи- лиала», новоявленного представителя сферы высшего образования Керекюре Туркуровича.