"Художественная техника" в теории исполнительства на духовых инструментах: искусствоведческий аспект

за да ча ху до же ст вен но-вы ра зи тель но го постижения и истолкования содержания музыкального произведения была, есть и будет оставаться главной в музыкально-исполнительском творчестве инструменталистов всех оркестровых специальностей. а это, в свою очередь, выдвигает те или иные проблемы музы каль но-пе да го ги че ско го и пси хо ло ги че ско-го порядка, проблемы технико-смысловой организации игры, приоритет в изучении которой принадлежит художественной технике музыканта-исполнителя, в том числе и музы-кан та-ду хо ви ка.

в настоящее время теория исполнительства на духовых инструментах и музыкальная педагогика, передавая живой практике накопленную сумму профессиональных знаний, стремятся по-новому осмыслить ту или иную сторону исполнительского процесса в формате её многокомпонентной и разноуровневой сис те мы.

исполнительский процесс представляет собой целостную систему, состоящую как из макроструктурных операций (занятий, репетиций, публичных выступлений), так из микроструктурных действий (двигательных, сенсор ных, ин тел лек ту аль ных, эмо цио наль ных). все эти операции и действия взаимосвязаны между собой и имеют общий целевой вектор — му зы каль но-ху до же ст вен ное вос про из веде ние ис пол няе мой му зы ки.

важ ней шей со ставл яю щей ис пол ни тель-ского процесса музыканта-духовика является сфера исполнительской техники, которая включает в себя два основных блока — двигательную технику и художественную технику. Функционирование этих блоков и их компонентов осуществляется на основе совокупности целого ряда технических средств и приёмов, обеспечивающих устойчивую связь с исполнительской техникой в целом. следовательно, весь этот исполнительский комплекс нужно рассматривать в рамках системы не пре рыв но ме няю ще го ся, функ цио наль но под виж но го, ди на мич но го ис пол ни тель ско го процесса, который обладает, по крайней мере, двумя важными признаками: а) функциональными связями, которые позволяют осуществлять переход между многими техническими блоками, а также соединять, изменять внутренний характер и состав компонентов того или иного блока; б) биофизическими, физиоло ги че ски ми, пси хо ло ги че ски ми свой ст ва ми, характерными для каждого технического блока, для каждого отдельного компонента, и их со во куп ны ми эле мен та ми.

при этом характер функциональных внутренних (технико-двигательных) и внешних (психологических) связей в системе исполнительского процесса — это есть структура, непосредственно обеспечивающая как звуковую сферу исполняемой музыки в целом, так и интерпретационную и эмоциональную культуру игры в частности. во всяком случае, совокупность компонентов двигательной и художественной техники, а также исполнительских средств и приёмов составляет особый комплекс, который следует понимать обобщённо — как «исполнительскую технику». содержательная сторона исполнительской техники, наполненная определёнными знаниями, вполне закономерно ориентирует нас на вопрос о выяснении функциональной роли в ней художественной техники. почему? потому что понимание этого термина весьма важно для использования его в научном обороте и профес сио наль ном лек си ко не му зы кан тов-ду хо-виков. ведь субъективная оценка исполнения ис хо дит из ко неч но го «под лин но ху до же ст-венного воплощения замысла произведения и демонстрирует умение исполнителя быстро “мыслить звуками” в процессе игры», а объективная сторона исполнительского процесса «скла ды ва ет ся из со во куп но сти тех ни ки дыхания, техники губ, техники языка, техники пальцев и активного слухового контроля» [2, с. 145].

ба зо вым в по ня тии «ху до же ст вен ная тех-ни ка» вы сту па ет ка те го рия «тех ни ка» (от греческого слова techne — искусство, мастерство), которая определяется как «совокупность сформировавшихся специальных навыков и умений, а также координированных слухомоторных действий и образов движений, активно участвующих в процессе звукоизвлечения и художественного интонирования» [3, с. 39]. при этом «богатство техники создаётся страстью к накоплению движений и скупостью их расходования» [6, с. 15]. безусловно, с этими — пусть и ограниченными — трактовками можно согласиться. однако явление, которое выражается понятием «художественная техника», сформировалось в теории испол- нительства как интегральный механизм, охватывающий весь технологический процесс в системе воспроизведения музыки, в том числе и инструментальной, путём её восприятия, переживания и художественного образного, эмо цио наль но го вос про из ве де ния.

разумеется, художественная техника на пути к звуковой материализации, а значит, к раскрытию музыкантом заданного музыкально-образного содержания и прогнозируемой им самим интерпретационной программы произведения постоянно корректируется и, более того, совершенствуется. по мнению о. Ф. шуль пя ко ва: «ис пол ни тель все гда должен иметь в виду, что в совокупности нотных и прочих знаков проявляется личность к ом по зит ора, ег о д у хо в ные у с тре м л е н ия ; именно в результате глубокого постижения всех составляющих нотного текста возникают первичные образы музыки, пока ещё несовершенные представления о её художественном содержании и технических особенностях, на основе чего впоследствии и рождаются замыслы (“намётки”) будущих интерпретаций» [7, с. 280].

исходным для выяснения сущности исполнительской техники, а значит, и вытекающих отсюда практических задач является принцип «единства художественного и технического раз ви тия му зы кан та-ду хо ви ка», сфор му лированный ещё в 30-х годах прошлого века ос-но во по лож ни ком ду хо вой ме то ди ки с. в. ро-зановым. сегодня данный принцип сохраняет свою актуальность, но в ином понимании — как подчинение технического мастерства художественной технике. Этот методически оправданный принцип изначально несёт в себе ещё до конца не решённую для музыкантов-духовиков проблему. суть этой проблемы заключается в сглаживании дисбаланса между за кре п ле ни ем дви га тель но-ко ор ди на ци он-ных навыков и интонационно-выразительной, смысловой организацией игры, причём функционально-игровой организацией — соответствующей особенностям звукообразования и звукоизвлечения на том или ином духовом ин-ст ру мен те.

как убеждает практика, данное сглаживание — это сложный и продолжительный по времени процесс, связанный не только с механизмом формирования (автоматизации) двигательных навыков — работой губного, дыхательного, пальцевого и артикуляционного аппаратов музыканта-духовика, но и с достижением соответствующего уровня игровых движений. и более того — с целесообразностью и эффективностью подчинения этих дви-же ний ча ст ным ху до же ст вен но-вы ра зи тельным оформлениям конечного, преимущественно качественного звукового результата и соответственно — с интерпретационными на ме ре ния ми му зы кан та.

в теории исполнительства на духовых инструментах, как, впрочем, и в других сферах инструментального творчества, не существу ет од но знач но го по ни ма ния тер ми на «худо же ст вен ная тех ни ка». так, на при мер, в. д. иванов даёт следующий смысловой посыл дан но му по ня тию: «ис пол ни тель ская техника во многом предопределяет раскрытие ху до же ст вен но го со дер жа ния кон крет но ис пол няе мо го му зы каль но го про из ве де ния и влияет на качественную сторону звуко-извлечения. в этом смысле можно говорить и о другой диалектической взаимосвязи, когда техника зависит от художественного замысла, но в то же время и сам замысел складывается во многом под воздействием техники» [3, с. 39]. в сущности, признанный специалист в области теории духового исполнительского творчества говорит о художественной технике как о важном компоненте исполнительского процесса музыканта-духовика, выдвигая, по сути, тезис об условном разграничении структуры исполнительской техники на двигательную и худо же ст вен ную сфе ры.

а вот точка зрения профессора в. а. леонова, несколько по-своему детализирующая термин: «дви га тель ная тех ни ка со сто ит из дей ст-вий дыхания и губного аппарата (звукоизвле-чение и управление звучанием), языка (управление звучанием), рук (управление звучанием) <...> художественная сторона технического развития связана с воспитанием представлений о выразительных возможностях звучания, с воплощением указанных представлений в звукообразовании инструмента. умение филировать звук, удерживать его на одной высоте, независимо от изменений громкости, убедительно интонировать мелодию, владеть исполнением штрихов, грамотно строить музыкальные фразы, точно воспроизводить на-пи сан ное в нот ном тек сте и т.д. <...> та ким образом, техника имеет два плана. один из них (двигательный) представляет собой действия исполнителя при звукоизвлечении и звукообразовании, второй является звуковым ре зуль та том дея тель но сти му зы кан та» [4, с. 249].

не об хо ди мость пре одо ле ния од но сто рон-него подхода в трактовке художественной техники в системе исполнительского процесса музыканта-духовика понимал и учёный-му зы кант н. в. вол ков. в мо но гра фии «теория и практика искусства игры на духовых инструментах» он пишет, что «художественная техника является необходимым звеном принципа единства художественного и технического развития. она позволяет без ущерба художественной стороне исполнительства вычленить из общего контекста музыкального произведения отдельные его составляющие (вплоть до интервала) и добиться их совершенства как с позиции технологии (выработка двигательных навыков и различного рода двигательных координаций), так и с позиции художественной выразительности» [1, с. 259].

конечно, в этом мнении есть своё рациональное зерно. хотя бы потому, что эталоном высокого уровня исполнения музыкального произведения всегда является его обоснованная интерпретация, где художественная техника выступает главным связующим звеном между игровыми движениями, дви га тель но-слу хо вы ми пред став ле ния ми и функциональным комплексом интонационно-выразительных средств во взаимосвязи с музыкальным языком исполняемого произведения, эстетическими эмоциями и субъек- тив ны ми му зы каль но-об раз ны ми впе чат лениями музыканта. впрочем, этот посыл может быть предложен нами в качестве дефини ции по ня тия «ху до же ст вен ная тех ни ка» му зы кан та-ис пол ни те ля лю бой спе ци аль но-сти, в качестве придания термину более устой чи во го оп ре де ле ния.

и всё же как бы различно не трактовалось по ня тие «ху до же ст вен ная тех ни ка» в тео рии ис пол ни тель ско го твор че ст ва му зы кан тов-духовиков, оно укладывается в цепочку исполнительского процесса «замысел, образ, техническое выполнение — художественная результативность». во всяком случае, здесь име ют ся ос но ва ния го во рить о «ху до же ст-венной технике» как о приоритетной составляющей игрового процесса в целом и индивидуального мастерства музыканта в частности. учитывая это, можно сказать, что направленность воспитания профессиональных исполнителей на духовых инструментах должна быть больше смещена в сторону формирования игровой техники, связанной с художествен но-вы ра зи тель ной ре зуль та тив но стью музы каль но го ис пол не ния.

ху до же ст вен но-ин тер пре та ци он ная мо ти-вация любого инструменталиста — это одна из сторон специфики исполнительства, когда музыкант стремится проявить своё отношение к музыке в виде качества звучания своего инструмента, адекватного имеющимся интонационно-выразительным средствам и способам му зы каль ной ин тер пре та ции.

ху до же ст вен ная тех ни ка под ра зу ме ва ет наличие у музыканта определённого сформированного уровня эмоциональной культуры, то есть способности исполнителя трансформировать обычные эмоциональные переживания и чувства в музыкально-художественные, эстетически ценные эмоции, возникающие на основе материализации нотного текста в звуковой результат. художественная техника, а точнее комплекс её выразительных средств (тембр, динамика, штрихи, звуковысотная интонация, агогика, вибрато, дыхание, сонорика и др.), всег да на хо дит ся в тес ной диа лек-тичной взаимосвязи с творческой фантазией, интуицией, воображением и музыкально-худо же ст вен ным вку сом му зы кан та-ду хо ви ка. поэтому особая роль художественной техники отводится в процессе работы исполнителя над музыкальным произведением — в ходе осмысления его трактовки, художественно-образного содержания, а также различных элементов стилевого и жанрового языка музыки.

итак, обобщая изложенное через призму теории исполнительства, необходимо сделать следующее заключение. художественная техника является связующей функцией между технической составляющей и музы-каль но-ху до же ст вен ным фак то ром ис полни тель ско го про цес са му зы кан та-ду хо ви ка, а также между общими закономерностями воплощения музыки и индивидуально-вариативной стороной её интерпретационного обес пе че ния.