Художественно-творческий и вокально-педагогический потенциал русского романса

• У ЛИНЬСЯН – кандидат педагогических наук, доцент, Яньчэнский педагогический университет

(г. Яньчэн, провинция Цзянсу, Китайская Народная Республика)                                            109

U LINSYAN – Ph.D. (Pedagogical Sciences), Associate Professor, Yancheng Teachers University, China

Русский классический романс на протяжении веков входит в «золотой» фонд мировой музыкальной культуры. Выдающиеся композиторы обращались к этому замечательному жанру. Среди них: М. И. Глинка и А. С. Даргомыжский, М. А. Балакирев и М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков и А. П. Бородин, Ц. А. Кюи и П. И. Чайковский, А. Е. Варламов, А. А. Алябьев, А. Л. Гурилев и другие. Начиная с первой половины XIX века и по настоящее время этот жанр оказался во власти сердец многомиллионной аудитории профессионалов и любителей вокального творчества.

Большой популярностью пользуется романсовое творчество М. И. Глинки. Оно гармонично соединило в себе музыку и слово, народное и профессиональное, эмоциональное и интеллектуальное начала.

«Согретые» неотразимой индивидуальностью, пронизанные истинно русским типом мышления, обогащённым профессиональным знанием, романсы М. И. Глинки образовали тот феномен русской души, который был безоговорочно признан всеми ещё при жизни художника.

В какой-то мере романсы М. И. Глинки воплотили биографию композитора. В них запечатлена эволюция его духовных исканий, «воспитание чувств», хроника эмоциональной жизни автора и его современников. Романсы в творчестве М. И. Глинки занимали то же место, что в поэзии А. С. Пушкина – лирика. В них проявилась не только разносторонность интересов композитора, не только его способность постигнуть всю бесконечно разнообразную гамму человеческих чувств и настроений. Обращает на себя внимание особый индивидуальный почерк, несущий вместе с тем нечто общее, характерное для всей русской вокальной лирики. Его основная особенность проявляется в стремлении органически соединить в своих сочинениях эстетическое и нравственное начала. Эта тенденция в романсах М. И. Глинки обеспечивалась прежде всего народным происхождением их интонаций.

«Возвышенная любовь и пламенная страсть, раздумье о жизни и удаль гусарского пиршества, тоска-кручина крестьянского сына и буйное веселье народных гуляний – вся эта пёстрая мозаика человеческих настроений будто запечатлена М. И. Глинкой на огромном, едином полотне русской жизни, на котором разместились и герои необузданной силушки пугачёвского типа, и “архивные юноши” с их интеллектуальными исканиями» [4, с. 63].

Формирование этических и эстетических взглядов М. И. Глинки проходило под непосредственным влиянием А. С. Пушкина и его окружения, что, безусловно, сказалось на характере творческих исканий композитора.

Другим ярким представителем русской классической школы романса является А. А. Алябьев. Имя этого композитора со времени появления его несравненного «Соловья» мгновенно стало известным и по популярности уступало только славе великого М. И. Глинки. «Соловей» на стихи А. Дельвига и по настоящее время остаётся «визитной карточкой» композитора, хотя его наследие достаточно обширно (оперы, сонаты, миниатюры, разнообразное вокальное творчество).

Особенность алябьевского «Соловья»

заключается в смелом сочетании песенно-романсового начала с танцевальным, нехарактерным для русской вокальной лирики. Резкая смена темпа (первый период – “Andante con esspressione”, второй – “Allegro vivace”), изменение характера аккомпанемента, от плавного аккордового к стремительному моторному, – всё это ярко олицетворяет два различных состояния души, которые в стремительном, динамическом действии переходят одно в другое. Движение достигает своей кульминации и неожиданно обрывается (примером из народного творчества здесь может служить знаменитая «Калинка»).

Тема «Соловья» настолько органична, так естественно её дыхание и трепетна музыкально-поэтическая интонация, что даже самые «нетворческие» колоратур- ные сопрано не могут не испытывать на себе власть этого «магического» содержания, которое способно раскрыть потаённые уголки творческого потенциала певца. Сложнейшие вокальные фиоритуры, казалось бы призванные только демонстрировать блистательные виртуозные возможности, становятся художественно значимыми элементами музыкальной речи и вписываются ярким эстетическим орнаментом в образ, запечатлённый в мелодии этого сочинения. Так, зачастую на виду у зрителей совершается чудо – непосредственное соприкосновение с музыкальным шедевром таинственным образом действует на исполнителя, расширяя его творческие возможности.

«Пение – это разговор певца со слушателем на языке эмоций» [3, с. 219], – подчёркивает В. П. Морозов. Продолжая это справедливое высказывание, следует отметить, что в русском романсе эмоциональное состояние тесно связано с логико-смысловой линией. Они органично дополняют друг друга и поэтому обладают не только большой притягательной силой, но и заключают в себе значительный педагогический потенциал, «обучающую способность». Классическая педагогическая формула чувствовать – мыслить – действовать – мыслить – чувствовать , кажется, не только прочно вмонтирована в драматургию музыкально-поэтического действа, но и становится «образом жизни» «автора-сказителя», героя-художника практически любого русского романса. Разнообразная чувственная палитра, как отражение сопереживания замыслу композитора, неразделимая с искренней подачей, глубоким проникновением в художественный образ, позволяет певцам открывать всё новые и новые горизонты исполнительской культуры. Вот почему мы являемся свидетелями сформировавшихся исполнительских традиций, которые достигли высочайшего уровня совершенства и «неустанно» удивляют своим техническим и художественным многообразием.

Поэтому предмет интерпретации русского романса (идея, замысел, эмоционально-чувственная природа, стиль как совокупность выразительных средств и другие) обладает возможностью перманентного обновления художественно-образной основы в русле сохранения своей аксиологической и креативной, коммуникативной и когнитивной составляющих. Данный факт во многом объясняет притягательность, обучающую силу и художественную привлекательность русского классического романса.

Изысканность выразительных средств и народно-интонационная основа, утончённость внутреннего восприятия и творческая свобода выбора, неустойчивость психологических состояний и ярко выраженное гуманистическое начало удивительным образом органично соединились в этом замечательном жанре, олицетворяя гармонию как единство различного. Вот почему не остаётся равнодушных исполнителей по отношению к классическому русскому романсу, который не только «трогает душу», будоражит наши мысли, но и создаёт своеобразную воспитывающую, обучающую среду, в которой на первом этапе активизируется чувство и интерес, затем формируется мотив и потребность, а на выходе мы получаем познание и оценку. Поэтому классическую школу русского романса многие исполнители называют «азбукой», «самоучителем» и «энциклопедией» вокальной педагогики.

Следует заметить, что эмоции, как отправная точка в пении, играют три важнейшие роли: эстетическую (средство художественной выразительности), дидактическую (средство формирования голоса певца, воздействия на вокальную технику), воспитательную (искреннее выражение ценностных ориентиров: любви, справедливости, надежды на счастье, свободы).

Эмоции питают художественный образ, мысли (весь логико-тематический контекст), становятся более понятными, близкими, доступными, «родными», получая глубокий отклик в вокально-педагогическом классе и у многомиллионной благодарной слушательской (зрительской) аудитории.

Русский классический романс даёт певцу ощущение свободы, ощущение теплоты, пластичности. Быстрый переход от одного состояния в другое с искренней подачей требует не только технического совершенства, но и ясного представления действия-движения художественного образа в русле драматургии сочинения. Пластичность и активная динамика художественного развития, быстрая смена тесситуры, разнообразная архитектоника мелодии и агогиче-ская подвижность, образуя мощную обучающую среду, «позволяют» вокалисту оставаться естественным при рациональном, чувственном, подконтрольном использовании голосового аппарата. «Певческие ощущения (ПО) находятся в тесном взаимодействии между собой, играют важную роль в регулировании певческого голосообразова-ния по принципу многоканальной системы обратных связей (Н. Винер) и лежат в основе сложного полисенсорного чувства вокального слуха певца . В вокальной педагогике ПО – важнейшее средство обучения пению и владения голосом» [3, с. 232].

О. А. Блох отмечает, что «именно системное взаимодействие технического и художественного начала позволяет подняться к вершинам исполнительского мастерства. Осознание исполнителем этих процессов взаимодействия даёт возможность найти рациональный путь к глубокому воплощению художественного образа, который окрашивается в традиционно-стилистические и индивидуально-образные тона» [1, с. 31].

Большой технико-тактический и художественно-творческий потенциал классического русского романса продолжает притягивать к себе как разнообразные российские, так и зарубежные вокально-педагогические школы мастерства. Много педагогических тайн ещё предстоит раскрыть современным исследователям русского классического романса. Подобная работа может осуществляться в плоскости изучения эмоционального и смыслового начала, художественно осознанного и бессознательного, технически выверенного и ещё технически неопределённого, доминанты в направлении внимания, самоконтроля, образа-представления, зву-коизвлечения, звуковедения, снятия звука и мн. др.