Художественное воплощение гендерной оппозиции феминность/маскулинность в русской литературе второй половины XIX в. (на материале романа Н.Д. Хвощинской "Большая медведица")

Проблема женского творчества в современном литературоведении обретает новые перспективы в связи с развитием гендерологии. Научный интерес представляет эта проблема в связи с эмансипацией женщины и изменением ее гендерной роли во второй половине ХIХ в. Бу- дучи зеркалом жизни общества, литература в этот период, по мнению Н.А. Добролюбова, остро ставила проблему осмысления «женского вопроса», т.е. вопроса о социально-экономическом положении женщины, ее месте в семье, о праве на творчество [1]. Даже писатели-мужчины раз- мышляли об этом не меньше, чем писатели-женщины: И.С. Тургенев, создавший неповторимый притягательный образ девушки, Н.А. Некрасов, названный певцом женской доли, Н.Г. Чернышевский, утверждавший в романе «Что делать?»: «Каким верным, сильным, проницательным умом наделена женщина от природы!» [2, с. 94].

Типология женских персонажей в целом, как известно, укладывается в оппозицию доброде-тель/порок, и существовавшая во второй половине Х1Х в. социальная типология (уездная барышня, институтка, эмансипированная женщина) не параллельна первой и тем более не перекрывает ее, а, скорее, вбирается ею. Ю.М. Лотман объяснял исключенность женщин из сферы социальных отношений возможностью идеализации их образов в литературе. Такие героини, как Татьяна Ларина, Лиза Калитина, Наташа Ростова, как правило, являлись художественным воплощением именно женских идеальных качеств: верности, духовной красоты, нравственной чистоты, инстинктивного обладания истиной. Ю.М. Лотман писал, что конец романтической эпохи создал три литературно-бытовых стереотипа женских характеров: девушка-ангел (покорное судьбе дитя), демонический характер и женщина-героиня [3].

Исследователи определяют в качестве нормы внутреннего состояния женщины ее зависимость и жертвенность [4], именно эти качества являются основными для русской классической традиции в изображении женщины (Татьяна Ларина, Наташа Ростова, Соня Мармеладова). Однако во второй половине XIX в. происходит разрушение канона идеализации женщины, переосмысление мифа о ней как об образце достоинства и чести, с одной стороны, и одновременно создается мифологизация новой женщины, изменяются стереотипные представления о женственности, происходит глубинная трансформация женского образа, в частности, в творчестве таких писательниц, как Н.А. Арнольди, С.В. Ковалевская, С.И. Смирнова, Н.Д. Хвощинская, О.А. Шапир.

Существовавшая культурологическая и психологическая «норма» вытесняла специфически женское за пределы эстетических интересов общества. Кроме того, женский опыт попадал в литературу через сюжеты, нередко взятые из «вторых» рук (т.е. из произведений писателей-мужчин). Женская специфика скрывалась порой под мужскими псевдонимами: Вовчок Марко (Мария Маркович), В. Крестовский (Надежда Хвощинская), В. Микулич (Лидия Веселитская)

или такими фамилиями, которые не позволяли их идентифицировать по признаку пола, – Ар-нольди, Шапир. Тем самым утверждалась мысль, что художественное творчество – дело не женское и успех возможен лишь на путях присвоения мужской идентичности. Сами писательницы не стремились к каким-либо формам творческих объединений и формированию восприятия женской литературы как явления эстетически целостного. Мысль о том, что именно женский опыт способен сделать литературу, вышедшую из-под женских пальцев, подлинно самобытным явлением, едва ли не поворотным для эстетики, очевидно, на первых порах не приходила в голову ни писательницам, ни их критикам.

Массовый приход женщин в литературу ХIХ в. был рассмотрен в книге Е. Колтоновской «Женские силуэты» (1912), в работах З. Венгеровой и позволил выдвинуть «некие новые принципы при анализе произведений писательниц». При этом, как справедливо отметила М.В. Михайлова, «русская литература XIX века знала женские имена, но они в большей степени были зависимы от сложившихся стереотипов общественного мышления, в частности “мужских ожиданий”» [5, с. 35]. Так, критики писали о том, что у героинь женской прозы XIX в. отсутствуют высокие идеалы и цели, их жизнь обыденна, но не замечали, что в этой обыденности и обнаруживается сложность внутреннего мира этих женщин, что именно «текучесть» повседневности создавала специфический план повествования.

Обратимся к роману Н.Д. Хвощинской «Большая Медведица», популярному в 1870-х гг., отразившему новые веяния времени и художественно воплотившему гендерную оппозицию феминности и маскулинности. Писательница обладала талантом быстро и точно реагировать на все изменения в социальной, идеологической, нравственно-психологической жизни общества, умела в духовном облике своих героев передать черты времени, стремилась к постановке наиболее острых вопросов своей эпохи. Так, она обратилась к важнейшей проблеме – освобождению женщин. Этому делу, как отмечал Д.И. Писарев, она служила «собственной историей, как человек и писательница» [6, с. 21]. «В правдивой и чуткой отзывчивости на веяния жизни, – писал в 1880 г. известный педагог и социолог женского движения В. Острогорский, – видим мы то великое значение, которое имеет эта писательница для изучения так называемого женского вопроса» [7, с. 328].

Н.Д. Хвощинская создала целую галерею русских женских типов. Уже в 1889 г. критик А. Каррик указывала на то, что «женские характеры – самая сильная сторона ее таланта, она изучила их во всех тонкостях и одинаково строга к женщинам и мужчинам, хотя не редко противопоставляет последним – первых, как носительниц более высоких нравственных и гражданских идеалов» [8, с.46]. Роман «Большая Медведица» стал воплощением идеи жертвенного служения молодой девушки высокому долгу.

O художественной целостности и новизне созданного Хвощинской образа Катерины Михайловны Багрянской писал литературовед рубежа XIX-XX в. А. Налимов: «Героиня «Большой Медведицы» – это единственный в своем роде литературный тип у нас, единственный женский образ, где женскому достоинству и женским гражданским стремлениям отдано первостепенное место. Самоотвержение без мистицизма; идеализм и идейность, не закрывающие глаза на прозаическое и реальное, – вот основа названного типа» [9, с. 36]. Критик особо подчеркнул стремление писательницы запечатлеть складывающийся на ее глазах тип современной женщины, гордой, самоотверженной, верящей в общественный прогресс.

Для Хвощинской характерна постановка проблем, касающихся общечеловеческих вопросов бытия, центральных в мироощущении и мужчин, и женщин: выбор пути, взаимоотношения с окружающими людьми, осознание себя в мире и своего предназначения. В романе героинями являются и молодые, и старые женщины. Писательница смело затрагивает «геронтологическую» тему, демонстрируя в своем творчестве, как живут героини, чей возраст уже не сопоставим с молодостью, как, несмотря на изменения во внешнем облике, женщина не теряет, а, напротив, обретает черты и внутреннее содержание подлинной личности. Так, мадам Верховская, дворянка по происхождению, на протяжении своей жизни зарабатывала уроками, но в пожилом возрасте, став обладательницей состояния, дает уроки в виде благотворительности, что создало превратное мнение провинциального общества: «Эта женщина оригинальная, странная, забыла, как люди живут: может быть, от несчастий, от бедности, а теперь вот от неожиданного благополучия – немножко помешалась» [10, с. 81].

Сердце женщины, как известно, не может жить без любви, сердце матери – без любви к сыну. Счастье для пожилой мадам Верховской – это успех Андрея Васильевича, «его нравствен- ное достоинство, его нравственное счастье для матери выше всех житейских благ» [10, с. 98]. Именно в этом героиня видит роль женщины – быть сильной и любящей матерью, понимающей и направляющей своего сына. Традиционная гендерная женская роль мадам Верховской в романе воссоздана целостно, присутствуют яркие детали, типа отроческого альбома сына с рисунками и его писем из университета, внутренних монологов героини, демонстрирующих целостность, твердость духа, «спокойствие, которое есть высшее выражение любви, потому что в нем вся полнота уважения, сливающего два существа в одно» [10, с. 178-179].

Однако, когда героиня видит, что ее сын предал прежние идеалы, женившись не по любви, а по расчету, ее существование становится одиноким, она чувствует бессмысленность дальнейшего существования и умирает. Смерть у Н.Д. Хвощинской прозаична и трагична, вызывает у читателя уважение к матери и сострадание к сыну, но для писательницы не смерть венчает жизнь, а встреча с мечтой, с любовью. Во второй части романа можно заметить, что лирическая интонация возобладала над иронической: «…ему мелькнуло что-то далекое, вечно милый, божественный образ; что-то невыразимое прошло у него по сердцу, что-то воскресло, горело, звучало… как тихая, чистая, неотразимая сила» [10, с. 294]. К образу матери типологически близок оказывается образ возлюбленной Катерины Багрянской, которая фактически становится ее двойником, разница лишь в возрасте и традиционной гендерной роли, восходящей у девушки к архетипу невесты.

В образах двух женщин оказываются композиционно уравнены и ситуации духовных переживаний, и мотив воспоминаний нелегкого прошлого. Но если мадам Верховская показана лишь в воспоминаниях сына, то Багрянская нашла себя в настоящем, сумев пережить трагедию любви и занявшись воспитанием чужих детей и обучением взрослых: «В селе всех ребят переучила; мальчишки к ней. Девочки ходят. Девочек – и рукоделиям. Зимой целыми днями учит. И взрослых даже, кому охота, всех к себе созывает. Соберет по вечерам, рассказывает, читает. Заслушаешься…»; «Она говорила. Слышались и слова, но лучше них ее голос, ободряющий, ласковый, веселый; от него должны были бежать страх и неведение; в нем были свобода, радость, убеждение… Уже их стали сменять вопросы, толковые речи, что-то уверенное, надежное. Поднялся простой молодой смех, потом говор, шутки… Милый голос раздавался среди всех, ясный как счастье» [10, с. 728, 730].

Так история отдельной женской судьбы поднимается на уровень общечеловеческого: героиня, ощущающая себя нужной людям, уже не одинока и обрела новый, более высокий смысл жизни. Екатерина Багрянская оказывается способна и на женское самопожертвование, оплачивая своим выбором добровольного отъезда и затворничества последующую беззаботную жизнь человека, которого считала своей вечной и неизбывной любовью, – Андрея Верховского.

Н.Д. Хвощинская сочетает в романе тонкий психологизм, философию жизненного бытия с иронией по отношению к другим героиням своего произведения. С иронической издевкой изображена Лидия Матвеевна с ее сильной привязанностью к незадачливому мужу – Андрею Верховскому, с чередой ее безлюбовных «любовей». В трагичной, казалось бы, ситуации несо-стоявшейся любви, разбившей на всю жизнь сердца двух людей, все происходящее с героиней выглядит, скорее, комично, чем трагично: «Лидии Матвеевне (когда-то имеющей ангельский, кроткий характер) понравилось скучать, или, вернее, играть в скуку, мечтать, “презирать”, томно воображать чахотку и близкую смерть, будто сквозь сон говорить дерзости старшим и колкости гостям…» [10, с. 186].

Писательница иронична по отношению к провозглашаемым «высоким» чувствам, которые нивелируют несбыточные идеалы светского общества. Эта ирония звучит в рассуждениях главной героини Екатерины Багрянской, вбирающих в себя авторское мнение: «Отчего же нельзя искренне смеяться? Однако нельзя. Свет так устроен. Так на свете не делается… Ну, это на свете не делается; положим, нельзя хохотать над брачными союзами, над светским положением, над целованием ручек, – положим, и над расчетами… Нельзя. А от чего же нельзя на свете жить по-человечески?.. Не могу я лукавить!.. И житья мне их не надо, и любви их мне не надо» [10, с. 290].

Рассуждения юной девушки начинаются с недоуменного вопроса: в чем смысл жизни, в чем ее собственное предназначение, неужели только в том, чтобы стать чьей-то женой, чтобы бездумно подчиняться мнению света? Героиня вызывает симпатию у читателя: она интеллигентна, наделена жизненной мудростью, умением прощать, любить, состраданием, сочувствием к ближнему. По великодушию, стремлению к правде и справедливости в главной героине можно увидеть женскую ипостась Дон Кихота, имя которого стало нарицательным для благо- родных и великодушных людей, способных на рыцарские подвиги и все время находящихся в трагическом противоречии с действительностью. В романе Хвощинской именно женщина становится рыцарем духа и мечты, в ней много чудаковатого, не характерного для светской кисейной барышни. «Эта женщина была совершенная противоположность других женщин: ни жалоб, ни возни, ни лишних толков, ни даже чувственности…» [10, с. 186].

Но героиня прежде всего женщина, стремящаяся полюбить, и автор рассказывает об этом очень подробно, в традициях реалистического описания, и как бы со стороны демонстрируя единство сочувствующего авторского (женского) взгляда. Одинокой героине для счастья нужно совсем немного – любить и быть любимой. Вместе с тем Екатерине Багрянской нужна особая любовь, дающая ей силы изменить жизнь Верховского. В ее словах, обращенных к нему, призыв к новой осмысленной жизни вызван именно этим особым чувством: «Я люблю вас. ...Так помните, что вы не один; на новом месте живите заново, помните меня, делайте ради меня. С Богом!.. А я – вечно ваша...» [10, с. 380].

Героиня романа, по нашему мнению, не относится к страстным натурам: чувственность, эмоциональность, свойственные женщинам, у нее не превышают заложенных в ней аналитического ума и рационализма. О любви она говорит, как правило, спокойно и сухо. Сочетание в монологе типично любовного объяснения («Я люблю вас») с наставлением, выраженным глаголом в форме повелительного наклонения, также призвано усилить побудительный характер высказывания. Но если обратить внимание не только на произнесенную героиней речь, но и на невербальные признаки, воплощенные в жесте, позе, выражении лица, то становится понятно, с каким внутренним трудом удавалось девушке сдерживать порыв своих чувств и говорить спокойно.

В этих суждениях героини содержатся, на наш взгляд, важные принципы, формирующие качественно новое содержание любовных отношений, в основе которых лежит идея равенства. Любовь для героини так же важна, как важны честность, порядочность, т.е. целостный этический комплекс, которым и отмечен нравственнопсихологический облик Екатерины Багрянской.

В отличие от героини романа ее возлюбленный изображен писательницей натурой, не способной к активной деятельности. Бездеятельный характер героя проявляется в неспособности поддержать девушку в ее начинаниях, а также в непоследовательном поведении в любовной ситуации. Верховский, любя Катю, не решается разорвать узы собственного несчастливого брака.

Разрыв между героями обнаруживает, что корни любовного конфликта лежат в разном понимании ими истинных целей в жизни. Задачи, которые поставила перед собой героиня, – работать , трудиться духовно, умственно, физически, – оказываются неразрешимыми для Верховского, человека одаренного, тонко чувствующего, но лишенного энергии и силы воли, не способного возвыситься до уровня любимой женщины. Угнетенное состояние духа Верховского выливается в упрек, с которым он обращается к Екатерине: «Ты беспощадна! Ты – не женщина! Тебе довольно мертвого поцелуя в лоб, материнского чувства...» [10, с. 486].

Любовная тема в романе Н.Д. Хвощинской «Большая Медведица» представлена в гендерной оппозиции: слабость проявления и даже утрата феминности, с одной стороны, и преобладание маскулинности, т.е. потеря женщиной женственности на пути уравнивания себя с мужчиной – с другой. Сила / слабость, активность / пассивность, логическое мышление / чувственное восприятие – эта традиционная социальноролевая парадигма сдвинулась, изменила область своего функционирования. Главный герой «Большой Медведицы» при всех его достоинствах не обладает твердостью духа и уверенностью в себе, слишком пассивен и непоследователен, тогда как героиня, наоборот, сильна, активна, обладает логикой мышления, рациональ- ностью действий и поступков. На наш взгляд, такая смена ролей, зафиксированная большинством писателей, свидетельствует об изменениях, происходивших в русском обществе в XIX в.

Слова героини: «Я любила в тебе гражданина и честного человека и обманулась. Вера без дела мертва» [10, с. 724] отражают истинные причины по, которым Багрянская добровольно, в силу высших соображений, отказывается от любви. Излишняя категоричность высказываний героини смягчается авторским описанием ее поведения в последнем объяснении с Верховским. «Странно засмеялась», «тихо прервала», «договорила, зажала глаза рукою и опустила голову», «встрепенулась и слушала», «вскричала», «отчаянно прервала», «остановила взгляд, полный глубокой скорби», «ответила, бледнея», «повторила, едва дыша» [10, с. 722-724] – эти внешние жесты женского поведения воздействуют на читателя сильнее, чем словесно выраженная декларация героиней своего душевного состояния, полного разочарования и боли от неизбежного разрыва с любимым человеком.

В данном случае Хвощинская близка к использованию приема умолчания вместо того, чтобы дать подробный психологический анализ внутреннего состояния героини, описать все его тонкости и нюансы. На наш взгляд, это проистекает из творческого замысла писательницы – показать, что ее героиня умеет скрывать свои страдания, душевные муки, чтобы оставаться перед мужчиной сильной и несгибаемой.

Герои романа меняются ролями с гендерной точки зрения: он излишне чувствителен, а она, по мнению самого героя, излишне мужественна. Мужчина в своих мечтах видит себя рыцарем, олицетворяющим прекрасный идеал, к которому стремится женщина, но на деле он слаб. Реализация гендерного стереотипа через позиционирование мужской и женской роли в тексте дается автором путем преодоления четкой отнесенности героев к чистой мужской или чисто женской гендерной роли. И образ Андрея Верховского, и образ Катерины Багрянской включают в себя как черты маскулинного, так и феминного начал: он – и благородный преданный рыцарь, и нерешительный одинокий мужчина, она – и прекрасная невеста, и твердая, стойкая женщина, силой своего голоса превращающая все мечты героя в ничто. Писательница не дает надежды на лучшее устройство жизни своего героя, которому не хватило сил принять реальность и расстаться с мечтой, где мужчина – рыцарь, а женщина – прекрасная дама.

В романе представлено художественное воплощение идеи смещения традиционной гендерной оппозиции феминности/маскулинности. Писательница моделирует новые гендерные роли, перемешивая мужские и женские качества в героях: Катерина неимоверным усилием воли может с улыбкой дать отпор, а герой, застенчивый и несмелый, склонив голову, может только подчиниться.

Таким образом, художественная концепция Н.Д. Хвощинской, как представляется, состояла в том, что не только и не столько мужчина ответственен за судьбу женщины, но женщина, быть может, еще в большей степени ответственна за судьбу мужчины. Н.Д. Хвощинская в романе «Большая Медведица» предлагает свое решение традиционной гендерной оппозиции, которое уравнивает стороны этой оппозиционной пары, ставит мужчину и женщину в изначально равные условия формирования их индивидуально-личностных качеств.