Художественные и содержательные особенности поэтическогосборника В.Сосноры «Верховный Час»

,

,

Творчество В. Сосноры находится в фокусе научного внимания таких ученых, как Л. Зубова [2004; 2010; 2022], И. Лощилов [2021; 2022а; 2022б], Т. Ковалева [Ковалева, Ло-щилов, 2023; 2024], О. Соколова [2006], Ю. Доманский [2024], Е. Болнова [2024; 2025] и др. Тем не менее, перечисленные работы ограничиваются изучением какого-либо локального вопроса, так что на данный момент нельзя говорить о всестороннем освещении художественного наследия В. Сосноры (1936–2019).

«Верховный Час» (1979) – один из немногих сборников В. Сосноры, ставших на сегодняшний день объектом целостного литературоведческого анализа. В монографии Вл. Новикова «Литературные медиаперсоны XX века» сборнику посвящена глава «Книга книг. “Верховный Час” в судьбе поэта Виктора Сосноры». Близко знавший В. Соснору автор отмечает следующую особенность сборника: «Оглядка на ранее написанное (и прожитое) то и дело обнаруживается в “Верховном Часе”. Мотивы античные и древнерусские, тема Гамлета, Париж Сосноры и его эстонский хутор (ставший символическим Хутором с большой буквы) – все это пересматривается и обновляется. <…> Но не меньше, чем в прошлое, “Верховный Час” обращен в будущее. И прежде всего своей эстетической новизной. Книга изобилует стиховыми изобретениями, свежими ритмическими ходами, строфическими инновациями» [Новиков, 2017, с. 170].

Вл. Новиков отмечает повышенную интертекстуальность, свойственную сборнику В. Со-сноры, которая «тесно смыкается с его билингвизмом» [Там же, с. 167]. Отметим, что интертекстуальность, насыщенность аллюзиями и реминисценциями свойственны большей части сборников 1970-х гг. и предвосхищают постмодернистский стиль поздних книг поэта.

В. Соснора, по собственному признанию, пишет книгами, выстраивая композицию каждого сборника таким образом, чтобы в результате создавался определенный лирический сюжет («Меня нужно читать так, как я пишу – книгами. Я не пишу отдельных стихотворений, я ничего не пишу, или – книгу» (Соснора, 2001, с. 5)). Вл. Новиков отмечает, что в сборнике «Верховный Час» лирическим лейтмотивом становится плач по ушедшей возлюбленной [Новиков, 2017, с. 164]. Ситуация расставания с возлюбленной лежала и в основе сборника 1974 г. «Дева-рыба». Она активизировалась в сознании и поэзии В. Сосноры после трагического самоубийства первой жены, с которой он к тому времени давно развелся. Этот факт подтверждает высокую ценность отношений с Мариной Вельдиной, смерть которой воскрешает потребность в диалоге.

Первое стихотворение сборника «Верховный час» стилистически и образно близко к Откровению Иоанна Богослова, однако высокий стиль постоянно перемежается со сниженной разговорной лексикой. Уже в этом первом стихотворении автор указывает на повышенную семантическую значимость книги:

Новая Книга – ваянье и гибель меня, – звенящая вниз на

Чаше Верховного Часа!

Как бельголландец стою на мосту, где четыре жираф-жеребца (монстры Клодта!).

НЕ ПРОЩЕ ЛЬ ПЕЛЬМЕННОЕ ПЛЕМЯ?

Ночью ничтожеств над флягами-куполами стать и смеяться!

ЕЩЕ ОБЕЩАЮ ОБЩИНАМ:

Я знаю ЗНАМЕНЬЯ;

– Я – камень-комета, звенящая вниз на Чаше Верховного

Часа!

(Соснора, 2018, с. 670–671)

Резонирует со стилистикой и образной системой первого стихотворения последний текст сборника «Верховный Час», озаглавленный также по первой строке: «И увидел я новое небо…». Завершается данное стихотворение и весь сборник апокалиптической картиной конца света:

ПРЕЖНЕЕ НЕБО И ПРЕЖНЯЯ ЗЕМЛЯ

МИНОВАЛИ

И МОРЯ УЖЕ НЕТ.

(Соснора, 2018, с. 731)

Активное использование прописных букв в сборнике «Верховный Час» становится частотным приемом, позволяющим автору не только выделить сильные и значимые места текста, смысловые доминанты, но и вести своеобразную игру с читателем, который неизбежно попадает в расставленную автором ловушку: более пристальное внимание обращается на выделенные предложения. В позднейших сборниках «Флейта и прозаизмы» (2000), «Двери закрываются» (2001) обращение к прописным буквам станет не столь частым.

Таким образом, можно говорить о кольцевом принципе композиционной организации в сборнике «Верховный Час». Постоянная обращенность к библейским сюжетам и образам не только не исключает столь же частотного использования мифологических и литературных источников, но, напротив, образует вместе с ними сложную вязь смыслов и ассоциаций. Понимание книги усложняется постоянными самоцитатами, самоаллюзиями и самореминис-ценциями.

Подобный пример проанализирован Вл. Новиковым применительно к стихотворению «Семнадцать лет спустя. Обращение» [Новиков, 2017, с. 169]. Это произведение прочитывается в диалоге со стихотворением «Обращение», входящим в сборник «Всадники» (1969). Справедливым утверждение будет и для текста «Як ти мiг дочекатись, чи справдиться слово твое…» (орфография В. Сосноры сохранена). Три эпиграфа из того же сборника «Всадники» с самого начала задают ориентацию на прочтение данного стихотворения в контексте взаимодействия с более ранним творчеством автора. С одной стороны, текст может быть воспринят как полемичный по отношению к тем чаяньям, надеждам и творческим установкам, которые владели автором в период написания «Всадников». Об этом свидетельствует обилие глаголов совершенного вида прошедшего времени, которые фиксируют завершенность творческого этапа или даже ощущение завершенности и исчерпанности жизни (неслучайно в предыдущем сборнике «Хутор потерянный» (1976–1978) в финале идут стихотворения «Посмертное» и «Заклинанье», в которых автор предпринимает попытку целостного осмысления своей жизни и творчества, как завершенных):

Отлистали сказку про меня.

Отблистала у династий дня.

Отсвистала сказку по меня на путивле ефросиний дня.

Отзвенел подойник по делам, – поделом!..

(Соснора, 2018, с. 675–676)

С другой стороны, в описанном в стихотворении-ритуале можно усмотреть инверсированный вариант юродства, практиковавшийся Ксенией Петербургской, при котором живой человек символически меняется местами с покойным возлюбленным 1. Если в случае с юродивой имеет место принятие на себя живым человеком имени и жизни покойного, то в стихотворении В. Сосноры живой лирический герой описывает себя умершим в теле возлюбленной:

Это Русь без всадников меня хоронила пешим ходом дня в женском платье, в гриме лоб высок, на кладбище снега и сорок, гребнем забран что ни волосок:

догадайся – дева? скоморох?

(Соснора, 2018, с. 676)

Наиболее полным видится подход, при котором эти варианты соединяются: скорбь о трагически умершей первой жене сливается в сознании автора с прощанием с тем периодом творчества, который во многом был связан с их знакомством и совместной жизнью. Автор подводит определенную черту под этапом творчества, осознавая серьезнейший сдвиг и в собственном поэтическом стиле. Написав сборник «Мартовские иды» (1983), В. Соснора как поэт замолкает на долгих шестнадцать лет в поисках нового поэтического языка. В этом же контексте подведения творческих и жизненных итогов стоит рассматривать не только стихотворение «Семнадцать лет спустя. Обращение», но и текст «Десять лет спустя», по форме являющийся диалогом с покойной женой, навеянным воспоминанием об их первой поездке в Париж в 1965 г.

Диалогичным можно считать и стихотворение «У моря бежала…». В книге «Портрет пришельца: Воспоминания о Викторе Сосноре» впервые опубликован рассказ М. Вельдиной «Максуна, принцесса пляжа» с комментарием составителя, поясняющим, что этот текст автор пыталась опубликовать в год расставания с В. Соснорой в многотиражных литературных журналах, однако безрезультатно. Между тем рассказ является фактически репликой М. Вельдиной в прерванном споре с бывшим мужем, он полон явных и тайных посланий ему [Соснора, 2025, с. 265]. В тексте, вероятно, знакомом поэту, рассказывается история женщины, приехавшей на море после тяжелого расставания с возлюбленным. Очевидны многочисленные образные переклички стихотворения В. Сосноры и рассказа М. Вельдиной, видимо, объясняемые общими воспоминаниями, фактами биографии, которые каждый из них по-своему творчески переосмысляет. Роднит тексты и ощущение безвозвратности потери и боль расставания, выраженные в поэтической или прозаической форме.

Центральным идейно-тематическим комплексом сборника «Верховный Час» можно назвать тему жизни и смерти и близкие к ним темы бессмертия, любви и искусства. Небольшое стихотворение «Все было: фонарь, аптека…», очевидным образом функционируя в идейносмысловом поле текста А. Блока «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека…», решает обозначенные проблемы в контексте взаимодействия и с предшествующей культурой, и с произведениями самого В. Сосноры:

Все было: фонарь, аптека, улица, поцелуй, фонтан, самозванство, Мнишек,

Евгений и ночь Невы, лунатик и револьверы, гений и ревность рук, друзья с двойными глазами, туман от ума у нас,

Сальери ошибся бокалом, все в сердце: завтра, любовь…

Как праздно любить мертвых!

Как поздно любить живых!

(Соснора, 2018, с. 676–677)

Помимо сразу и однозначно считываемой отсылки к А. Блоку в приведенном стихотворении важным является обращение к стихотворному наследию О. Мандельштама («На розвальнях, уложенных соломой…») и М. Цветаевой (цикл «Марина» и др.), к текстам самого В. Сосноры, входящим в цикл «Хутор потерянный» (стихотворение «Хутор потерянный»), а также к драматическим произведениям А. С. Пушкина: «Борис Годунов» и «Маленькие трагедии», а опосредованно через них и обращение к драмам Шекспира, на которые, как известно, во многом ориентировался А. С. Пушкин при создании новаторских для своего времени произведений. Шекспировский текст напрямую отзывается в стихотворении «Гамлет», которое начинается с постмодернистского обыгрывания известной первой строки монолога Гамлета в переводе Б. Пастернака:

Я даже думал: звать или не звать?

Идти в итог или забыться здесь?..

Я знаю сказку, как позволил Лир свести себя с ума, – я прилеплюсь, не лицедей, но и не лицемер я безбилетник, с чеком притворюсь.

(Соснора, 2018, с. 722)

Интертекстуальный характер задан в том числе и образом лирического героя, который, с одной стороны, назван по имени в заглавии стихотворения, а с другой стороны, обладает знаниями, явно превосходящими знания главного героя трагедии Шекспира. Так, Гамлет в стихотворении В. Сосноры знает и окончание одноименной пьесы Шекспира, и содержание «Короля Лира». Более того, его финальные реплики связаны с монологом Ивана Карамазова из романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»:

Я рву билет и разрываю чек.

И если это человеки вкруг, я отрекаюсь, я – не человек.

(Соснора, 2018, с. 724)

Однако монолог Ивана Карамазова воспринимается не только непосредственно, но и опосредованно – отсылкой к стихотворению М. Цветаевой «О слезы на глазах…», содержащему реминисценции на роман Ф. М. Достоевского:

Пора – пора – пора

Творцу вернуть билет.

Отказываюсь – быть.

В Бедламе нелюдей

Отказываюсь – жить.

Не надо мне ни дыр

Ушных, ни вещих глаз. На твой безумный мир Ответ один – отказ.

(Цветаева, 1994, с. 171)

Необходимо при прочтении стихотворения «Гамлет», входящего в сборник «Верховный Час», учитывать и более ранний текст самого В. Сосноры «Гамлет и Офелия» (сборник «Продолжение» (1970)). В «Верховном Часе» тема любви Гамлета и Офелии решена иначе, чем в более раннем произведении:

Яд – пей Гертруда, бедная, – труды прелюбодейства или живота за женщин или жвачных у травы, или Офелий, – «дева иль жена»? – альтернатива с перспективой «власть», и взвешивать регламент гирей каст, блюсти себя и пушечную весть, давать детей для даты государств, или сходить с ума (да был ли ум?) по смерти подлеца-отца без «ли», – так ли? И петь и плыть, как на балу, тонуть! Я – отрекаюсь от любви.

(Соснора, 2018, с. 723)

Таким образом, в сборнике «Верховный Час» реализуется принцип восприятия художественного произведения в точке пересечения максимального количества смысловых и образных ассоциаций и прочтений. Этот принцип глубинно отличен от постмодернистской идеи текста как коллажа из цитат лежащим в его основе трагическим мироощущением. За любыми стилистическими, фонетическими и грамматическими экспериментами стоит ощущение трагичности бытия, которое в лирике В. Сосноры находит выражение в том числе и в обращении к таким претекстам, как Библия, Шекспир, Данте и т. д., с которыми автор вступает в сложный диалог, исключающий как слепое поклонение, так и попытку развенчания.

Можно предположить, что одной из функций нарочитого усложнения текстов является устранение автоматизма восприятия. Например, в уже процитированном отрывке «Все было: фонарь, аптека…» финальные строки очевидным образом построены на нарушении логичного построения фразы:

Как праздно любить мертвых!

Как поздно любить живых!

(Соснора, 2018, с. 677)

C точки зрения здравого смыла и человеческой логики, поздно может быть любить именно мертвых, поскольку эта любовь заведомо обречена. А любовь к живым может быть «праздной» в значении «пустой, бессодержательной, порожденной праздностью». Спотыкаясь об очевидное смысловое несоответствие, читатель вынужденно проводит умозрительную замену наречий в приведенных строках. Тем самым банальный афоризм, отсылающий в том числе и к монологу Бориса Годунова в одноименной трагедии А. С. Пушкина («Живая власть для черни ненавистна, / Они любить умеют только мертвых» (Пушкин, 1960, т. 4, с. 226)), заставляет читателя, преодолев автоматизм восприятия, заново осмыслить его значение.

Очевидные параллели в более раннем творчестве В. Сосноры имеет и стихотворение «Вечер на хуторе», первая строка которого «Три розы в бокале…» (Соснора, 2018, с. 703) в несколько измененном виде повторяет строку из четвертого стихотворения микроцикла «Закат в дождь» «Три розы в бокале у Бога» (сборник «Хутор потерянный»). «Дидактическая по- эма» столь же очевидно рифмуется с «Риторической поэмой», входящей в сборник «Знаки» (1972). Начинается «Дидактическая поэма» с утверждения подвластности автору самых причудливых стихотворных форм, что также может восприниматься в контексте многочисленных экспериментов с жанрами, строфами и стихотворными размерами В. Сосноры в 1960– 1970-е гг.:

Я обращаюсь к пятистопным ямбам.

Я мог бы амфимакром написать симфонию нимфетки и Нарцисса.

Я мог бы в миг вторым клинком Алкея как страус клюнуть юношу в сосок:

вот – сердца сейф, а вот вам ключ – Сафо.

Но… возвращаюсь к пятистопным ямбам.

(Соснора, 2018, с. 713)

Начало «Дидактической поэмы» В. Сосноры имеет очевидную внутреннюю связь с первыми восьмью октавами «Домика в Коломне» А. С. Пушкина, открывающегося рассуждением на стиховедческие темы:

Четырестопный ямб мне надоел:

Им пишет всякой. Мальчикам в забаву

Пора б его оставить. Я хотел

Давным-давно приняться за октаву.

А в самом деле: я бы совладел

С тройным созвучием. Пущусь на славу.

Ведь рифмы запросто со мной живут;

Две придут сами, третью приведут.

(Пушкин, 1960, т. 3, с. 250)

Дальнейший текст В. Сосноры является постмодернистским, отчасти центонным соединением фрагментов многочисленных культурных и литературных кодов. Поэма может прочитываться эрудированным читателем как своеобразный квест, в котором задача состоит в разгадывании отсылок к чужим текстам. При этом внутренняя мотивировка таких соединений ослаблена и заключается лишь в ассоциативной игре словами, образами и созвучиями:

Был Пушкин – эллин. (Все же пусть не Байрон!)

А эллины писали не для дам.

Нам эллинизм ничто и не в чести.

Аннексия трилистника-трико! –

Ну Анненский! Наш сад многолистажен.

О трикотаже: Муза Мандельштама была обмундирована в хитон без пуговиц...

Кузмин казним форелью...

О ртуть моя! Журнал моя! До боли нам ясен путь: он – пятистопный ямб.

(Соснора, 2018, с. 714)

В финальных строках автор «Дидактической поэмы» обыгрывает уже саму цитатность своего стихотворения: «Цитат / пульсация, – кошмар!.. Читатель в лампах / лежит плашмя и чей-то час читает / и чей-то через час... / Трясись, Тиресий!» (Соснора, 2018, с. 720). Появление в последней строке имени мифического греческого прорицателя Тиресия возвращает читателя к строкам «Дидактической поэмы», в которых идет речь о «предсказании» судьбы лирического героя стихотворения: «Слепец Тиресий мне сказал судьбу / (Читай: «Метаморфозы», книга третья). / И аксиом сей был неоспорим» (Соснора, 2018, с. 718). Очевидно, для В. Сосноры в приведенных стихотворных строках звуковое созвучие слов «Трясись, Тире-сий» не менее важно, чем их смысловое сближение.

Как самодиалог допустимо рассматривать и пару стихотворений «Арифметика овец» (сборник «Хутор потерянный») и «Овечья баллада» (сборник «Верховный Час» (1979)). Подобных перекличек с более ранними стихотворениями можно выделить еще немало в сборнике «Верховный Час», но все они так или иначе связаны с попытками автора провести ревизию образов, тем, смыслов предыдущих поэтических книг. Однако приведенная ревизия рассчитана была скорее на самого себя и, возможно, на узкий круг ближайших товарищей, так как широкий читатель не имел на тот момент возможности познакомиться с авторскими вариантами книг: публиковались отдельные стихотворения из разных сборников, оторванные от контекста целостного произведения, как его задумывал сам В. Соснора.

Необходимо отметить также заметное усиление роли аллюзий и реминисценций, восходящих к античному наследию, прежде всего к древнегреческим мифам. Тенденция наметилась в предшествующем сборнике и ярко заявила о себе в «Верховном Часе». Кроме того, увеличивается количество отсылок не просто к библейским текстам, а к текстам апокалиптическим, эсхатологическим. Подобное мировосприятие связано и с биографическими аспектами (смерть первой жены В. Сосноры, злоупотребление алкоголем), и возможным трагическим ощущением поэтического взлета, после которого для любого одаренного поэта встает мучительный вопрос о дальнейшем пути в литературе.

Таким образом, сборник «Верховный Час» является и свидетельством высочайшего мастерства В. Сосноры, и началом затяжного творческого кризиса, что подмечает и Вл. Новиков: «После “Верховного Часа” у поэта долго не рождаются новые стихи» [Новиков, 2017, с. 163]. Анализируемый сборник отличает интертекстуальность, а также ориентация на ревизию собственного творчества, которая проявляется, в частности, в обилии самоцитат, само-аллюзий и самореминисценций.