Художественный мир рассказа Т. Уильямса "Мисс Койнт из Грина": онтологический подход

Данная статья посвящена онтологическому анализу рассказа Т. Уильямса «Мисс Койнт из Грина». В тексте соединяются несколько ключевых для художественного мира писателя параметров (противопоставление Жизни и Смерти, Мужского и Женского, Американского и Афроамериканского и т. п.). Кроме того, в нем представлено движение к идеальной, по Уильямсу, социальной модели мира, прослеживается развитие значимых для автора философско-эстетических традиций: фрейдизма, эстетики Д. Г. Лоуренса, христианства. Несмотря на то, что произведение упоминается в ряде монографий и статей, посвященных творчеству Т. Уильямса (G. Heintzelman, A. Smith Critical-Companion to Tennessee Williams, D. Spoto The Kindness of Strangers), целостный анализ текста на сегодняшний день отсутствует, за исключением работ, в которых рассматривается проблематика и система образов произведения (Андрушко 2008, Dennis 1988).

В центре рассказа история Валери Койнт, долгое время безропотно прислуживавшей пожилой родственнице. События, последовавшие за внезапным протестом героини, открывают для нее возможность познать себя и дать выход той мощной энергии, которой она обладает. Применяя методику Л. В. Карасева, в тексте можно выделить четыре центральных эпизода – «онтологических порога», – анализ которых позволяет выявить основные составляющие художественного мира рассказа. Согласно Л. В. Карасеву, онтологический порог – напряженная точка повествования, «миг неверного равновесия, смыслового колебания, из которого возможно движение в прямо противоположные стороны» [Карасев 2009: 26–27]. В анализируемом рассказе подобными «поворотными» моментами, на наш взгляд, являются эпизод смерти Mère, сексуальная инициация мисс Койнт, явление ангела, принесшего ей весть о ребенке, и смерть героини.

Уже в первом из эпизодов пристальное внимание уделяется дихотомии Жизни и Смерти. Тема смерти или безумия (отделение головы от тела) косвенно звучит в диалоге мисс Валери и доктора: « – Должно быть, я оставил ее [шляпу] в кабинете. // – Похоже, вместе с головой» [Уильямс 2001: 538]. Далее ее продолжает рассказ Mère, злорадствующей по поводу нелепой кончины Дотти Риган, затем – смерть самой Mère. Тема смерти сопровождается физиологическими деталями: мотив еды, мотив отделения головы от тела, грязные пеленки Mère, прозвище, данное ей главной героиней рассказа ( merde – «дерьмо»), эротические фантазии мисс Валери.

Смерть Mère снижена, телесна. Ее синонимом становится неподвижность («старухе просто лень двигаться» [Уильямс 2001: 537]) и затворничество (мисс Койнт в течение 10 лет не отходила от родствен- ницы). С темой смерти напрямую связан мотив падения (упоминание о Дотти Риган, скончавшейся от падения на асфальт). Не менее значимы и аудиальные образы. Так, телефонные разговоры и обсуждение сплетен замещают Mère тепло человеческого общения. Заметим, что с внучкой она общается при помощи «невероятно звонкого колокольчика» [Уильямс 2001: 540], обращаясь с мисс Валери как с прислугой. Смерть старухи вызвана внезапным протестом внучки и сопровождается «истошным» воплем и «ужасным» хрипом Mère. Аудиальные образы в данном эпизоде подчеркивают опустошенность, фальшь, отсутствие диалога между ближайшими родственниками – бабушкой и внучкой. В этом смысле французское слово mère («мать»), которым мисс Койнт называет бабушку, звучит саркастично.

Следующий онтологический порог связан с сексуальной инициацией Валери. Тема смерти косвенно звучит в пословице про цыпленка, в рассказе о жене сенатора, пытавшейся покончить с собой, в упоминаниях о смерти Mère. Мотивы смерти и телесности дополняют друг друга: «упругие ягодицы» [Уильямс 2001: 542] мистера Джонса, собственно описание сексуального акта. В то же время эпизод связан с самоидентификацией героини. Впервые в рассказе появляется мотив красоты человека и природы («Его лицо, глаза, скулы – все как у великого танцовщика Варцлава Нижинского» [Уильямс 2001: 544]; «Уже почти расцвело… и в нее [дверь] льется молочно-белый свет фонарей и летят сорванные ветром багровые листья» [Уильямс 2001: 549]).

Ощущение чувственной красоты мира усиливается цветописью: бледные цвета и оттенки постепенно сменяются яркими цветами и контрастами (молочно-белый – свет фонарей; багровый – цвет листьев; желтый – цвет «паккарда» мисс Койнт и т. п.), отражая эволюцию Валери, ее приобщение к жизнерадостной афроамериканской культуре. Сцена, в которой мисс Койнт исполняет афроамериканский танец в компании любовников-близнецов, становится апофеозом ее свободы и отражением ее витальной энергии. Кругообразные движения танцующей фигуры соотносятся автором с движением планет (героиня выписывает «такие причудливые орбиты, что не под силу воспроизвести никаким небесным телам» [Уильямс 2001: 553]). В то же время их можно считать олицетворением циклического движения времени – мотив, часто звучащий в произведениях Т. Уильямса («Мелодия карусели», «Матрац у помидорных грядок» и др.).

Впервые в анализируемом тексте возникает и противостояние двух рас, двух миров: « – Мисс Койнт, никто в Грине, кроме вас, не называл меня негром» [Уильямс 2001: 547]. Позже оно оформится в развернутую метафору городского пространства, разделенного по расовому, сексуальному и цветовому признаку. Так, название города («Greene») созвучно с прилагательным «green» – «зеленый». В рассказе это единственное цветовое определение, кроме обозначения цвета кожи, связанное с пространством белых американцев. Афроамериканский поселок носит название «Tiger Town» («тигровый город»), в котором подчеркивается не только жизненная и сексуальная сила жителей поселения, но также решительность персонажей (одно из значений английского слова «tiger» – «сильный, решительный человек»). В небольшом эпизоде, где рассказывается о посещении Валери Тайгер-тауна, сконцентрированы основные яркие цветовые образы (желтый, красный, «арбузно-розовый»). Таким образом возникает противопоставление теряющего жизненную энергию американского города и жизнерадостного пространства афроамериканцев. Разделенные рекой (своеобразная граница между мирами), они практически не взаимодействуют, пока бунтующая мисс Валери не осмеливается нарушить традиции.

Третий эпизод – своеобразная интерпретация евангельского сюжета о Благовещении: ангел приносит мисс Валери весть о ребенке. Автор вновь актуализирует темы жизни и смерти: беременная героиня спит в той же кровати, в которой скончалась Mère. Жизнь торжествует над смертью так же, как идея расового слияния торжествует над разобщенностью двух миров. Эпизод приобретает характер утопии, в которой витальное, телесное наделяется религиозно-сакральным смыслом, а героиня становится воплощением новой Марии, призванной спасти современный мир: « – Когда-нибудь в будущем <…> в Америке появится новая великая раса – результат полного смешения черной и белой крови…» [Уильямс 2001: 555]. Резкий поворот в развитии центральной темы усиливается изменением «вещества литературы» (термин Л. В. Карасева): акцент со звука переносится на визуальный ряд, мир вокруг героини начинает играть красками, отражая внутреннее изменение Валери, ее стремление «жить полной жизнью».

Кровь как субстанция жизни, красный цвет как воплощение витальной энергии, черный как цвет кожи народа, для которого характерны жизненная сила и сексуальность. Уильямс обыгрывает культурные мифы, на основе которых создает собственную мифологию, в которой торжествуют равноправие и терпимость.

Последний эпизод – это сцена на кладбище, куда постаревшая героиня приходит, чтобы отдать долг памяти возлюбленным. Тема жизни и смерти развивается в финале как на уровне сюжета (смерть героини, ее беременная дочь), так и в рассуждениях автора: «Родившись, мы спешим к смерти, и на этом пути не встречаем препятствий, если только сами их не создаем» [Уильямс 2001: 556]. Жизнь и смерть сме- няют друг друга; это движение по кругу, с точки зрения смены поколений, и в то же время это движение в одном направлении, если говорить о судьбе конкретного человека. И то и другое неизбежно. Мудрость главной героини рассказа в способности принять данный факт, в стремлении продолжать жить и наслаждаться жизнью вопреки ее неизбежной конечности. Мисс Валери – хищник, но ее позиция оказывается естественным способом самозащиты от омертвелого белого мира. Результат ее усилий – это процесс продолжения жизни, воплощенный в образе ее беременной дочери.

В финале рассказа актуализируется и тема витальности и красоты природы: буйство природных красок, шелест цветов на ветру, нежные розы, принесенные мисс Койнт на могилы любовников. Образ Валери гармонично вписан в контекст природы, страстный темперамент героини становится выражением бессмертной энергии матери-земли, носительницей которой является Валери. Замкнутое пространство дома, показанное в начале рассказа, сменяется широтой пейзажа, а затем – выходом за рамки земного существования. Меняется и характер вертикального движения: мотив падения, заданный первым онтологическим порогом рассказа, сменяется вознесением героини на небеса. Таким образом, в контексте рассказа значимыми оказываются образ круга (круговое движение планет, кружение танца, образ беременной женщины) и сочетание двух типов движений: движения по кругу, отражающего цикличность времени и смену поколений, и движения вниз–вверх, связанного с идеей побед и поражений, из которых, по Уильямсу, и состоит жизнь. Циклическое, мифологическое время и время линейное, христианское сочетаются в единый комплекс, отражая многомерность жизненных законов.

Актуализировано в рассказе и взаимоотношение мужского и женского начал. Мужское и женское меняются местами, подчеркивая условность традиционных социальных ролей: любовники выполняют функцию слуг, отцовское начало остается на заднем плане, продолжателем рода является девочка.

Таким образом, в художественном мире рассказа смещаются традиционные для американской культуры 1950-х – 1960-х гг. модели: женское представлено сильным, доминирующим, мужское – податливым, подчиненным; мир афроамериканцев показан ярким и жизнерадостным, тогда как мир белых выглядит лишенным красок и омертвелым. Центральным противопоставлением в рассказе является противопоставление жизни и смерти; витальное напрямую связано с природным, естественным, сексуальным. Несмотря на идею конечности человеческого существования, жизнь, реализованная в образах движения, сексуальности, продолжения рода, торжествует над смертью (произведение заканчивается фразой «Полный вперед!» [Уильямс 2001: 559]). Также в произведении предлагается утопическая модель будущего США, где проблема расовых различий будет решена посредством слияния рас.