Художественный обман как механизм текстуальности в эстетике перформанса

П ^П остановка проблемы . Понятие текста в современной гуманитарной науке достаточно расширилось с развитием междисциплинарных и современных художественных практик. В контексте культурно-семиотической традиции текст выходит за традиционные лингвистические рамки его понимания, переставая быть линейной последовательностью языковых единиц, ведь «.. .факт лингвистической выраженности перестает восприниматься как достаточный для того, чтобы высказывание превратилось в текст» [Лотман, 1992, с. 133].

Вслед за Ю.М. Лотманом современный текст осознается как сложное знаковое образование, включенное в систему культуры, с признаками «…некоторой дополнительной, значимой в данной системе культуры, выраженности» [Лотман, 1992, с. 143]. Такое понимание текста предполагает его функционирование в пространстве взаимодействия нескольких семиотических систем, что позволяет анализировать его за пределами только вербальной формы.

В рамках данного исследования для нас представляет интерес анализ текста, встроенного в перформанс. Появление перформанса в начале XX в. обозначило новый поворот в мире искусства, характерной чертой которого стала междисциплинарность. Перформанс часто ассоциируется со «стиранием границ» между текстом, действием и различными медиумами – литературой, поэзией, театром, музыкой, танцем и т.д. Иными словами, это вечный эксперимент, поиск способов самовыражения и авторского видения мира. Масштабы распространения перформативных практик свидетельствуют о его популярности среди художников и его влиянии на современную культуру.

Перформанс обладает «…неограниченным набором принципов [какими] не обладает ни одна другая форма художественного выражения…» [Голдберг, 2020, с. 10–11]. Как справедливо замечает Р. Голдберг, перформанс не нуждается в строгом определении, кроме как «живое искусство», которое совмещает в себе взаимодействия тела, времени, пространства и зрителя, трансформируя представления о тексте как о фиксированном объекте, передает ему процессуальность и событийность [Голдберг, 2020, с. 10–11].

При рассмотрении перформанса в его теоретических аспектах необходимо учитывать теорию медиальности М. Маклюэна. В условиях интермедиальности текст становится элементом мультимедиальной системы, включающей визуальные, аудиальные и кинетические компоненты, вследствие чего его самостоятельность и стабильность становятся относительными [Маклюэн, 2003]. В действительности медиа, включенные в перформанс, сливаются и взаимодополняют друг друга, расширяя возможности ощущения окружающего мира. В результате они становятся «продолжением» человека.

Особую значимость в данном контексте приобретает проблема текстуальности как свойства текста функционировать в различных медиальных и культурных формах. В перформативном искусстве текст может создаваться до начала художественного действия, а также возникать в процессе реализации, выступая не только средством передачи информации, но и активным элементом задуманного художественного акта. В момент взаимодействия с другими медиумами он изменяется, приобретая новые свойства и значения, вступает в интертекстуальные отношения и допускает множественность интерпретаций.

В современной перформативной практике текст выходит за пределы исключительно вербальной формы, вступая во взаимодействие с другими медиальными компонентами художественного действия. Подобное расширение способов существования текста требует обращения к механизмам, за счет которых

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2026. № 3} (³⁶)

происходит смыслообразование и формируется эстетический эффект. Несмотря на существующие исследования текста в медиальной среде, механизмы текстуальности в актуальном искусстве остаются малоизученными, что обусловливает актуальность исследования.

В этом контексте особый интерес представляет художественный обман, традиционно рассматриваемый как литературный и художественный прием. В условиях перформанса его функции значительно расширяются. В данной статье художественный обман рассматривается как механизм текстуальности в эстетике перформанса, что является новизной исследования. В перформансе обман реализуется не только на уровне содержания текста, но и в процессе взаимодействия медиа и зрителя. Обман может принимать различные формы: создавать иллюзию выбора или нарушать зрительские ожидания, тем самым формируя художественный опыт.

Феномен художественного обмана является одним из ключевых особенностей функционирования текста перформанса, остается недостаточно изученным. Отличительной чертой перформанса является участие зрителя, которому отводится значительная роль в интерпретации смысла текстов. В этой связи традиционное понимание обмана как ложного высказывания в эстетике перформанса принимает новое обличие и выступает особой стратегией художественного опыта. Под особой стратегией понимается дестабилизация ожиданий и обман зрительского восприятия, которые будут разобраны на конкретных примерах. Таким образом, роль зрителя является ключевой, поскольку непосредственно зритель участвует в интерпретации смыслов. Вопросы, которыми зритель задается, будут определять весь перформанс. В то время как текст нарушает предполагаемую зрителем логику, создавая эффект смысловой неопределенности, зритель достраивает недостающие элементы художественной коммуникации.

Цель статьи заключается в рассмотрении и анализе художественного обмана как одного из механизмов текстуальности в эстетике перформанса.

Для реализации поставленной цели были определены следующие задачи .

• 1.    Рассмотреть основные теоретические подходы к пониманию текста и текстуальности в рамках культурно-семиотической традиции.

• 2.    Охарактеризовать перформанс как интермедиальную художественную практику и выявить формы существования текста в структуре перформанса.

• 3.    Исследовать феномен художественного обмана как ключевой механизм порождения смысловой неопределенности в перформансе.

Обзор научной литературы. Теоретическую базу данного исследования формирует комплекс лингвистических, лингвоэстетических и культурологических подходов. Проблема текстуальности в эстетике современного перформанса находится на пересечении нескольких исследовательских направлений, включая теорию текста, семиотику культуры, концепции интертекстуальности, а также исследования перформативного искусства.

Фундаментальными для данного исследования являются идеи М.М. Бахтина о диалогичности и полифонии текста, раскрывающие взаимодействие различных голосов и смыслов в тексте. Как отмечал М.М. Бахтин, «сущность полифонии именно в том, что голоса здесь остаются самостоятельными и, как таковые, сочетаются в единстве высшего порядка, чем в гомофонии» [Бахтин, 2024, с. 33–34]. Данное утверждение особенно значимо для эстетики перформанса, где различные медиальные и текстовые элементы не сливаются в единый монолог, а сохраняют автономность, формируя многослойное пространство интерпретации. Более того, перформанс формирует пространство взаимодействия «полноценных сознаний с их мирами» [Бахтин, 2024, с. 34], что относит нас к идеям интермедиальности.

Идеи М.М. Бахтина о диалогической природе текста получили дальнейшее развитие в концепции интертекстуальности Ю. Кристевой. Интертекстуальность, понимаемая как присутствие в тексте произведения ссылок на другие тексты, культурные коды и медийные образы, открывает перед исследователями широкие возможности для анализа перформанса как многослойного и многогранного явления. Осмысляя бахтинскую полифонию в контексте современной теории текста, Кристева рассматривает любой текст как пространство пересечения других существующих текстов. Как отмечает исследовательница, интертекст представляет собой «межтекстовый диалог» [Кристева, 2000, с. 435]. Данное понятие описывает присутствие ссылок, отсылок, цитат и других форм взаимодействия между текстами, которые создают новые смысловые оттенки и связи.

• С. Зенкин такое существование текста в тексте называет «миграцией». В его понимании «…чаще всего мигрируют самые простые, „голые” сюжеты, которые легко вписываются в новые структуры». Именно они становятся материалом для новых художественных альтернатив. Также автор замечает особенность современных текстов: они, напротив, почти никогда не заимствуются полностью, а лишь отдельными эпизодами [Зенкин, 2018, с. 406].

Также важную роль в исследовании текста сыграли работы Ю.М. Лотмана и представителей Московско-тартуской семиотической школы [Лотман, 2001], в которых текст рассматривался в контексте культуры и как семиотическая система. Лотман рассматривает текст не как пассивный носитель информации, а как активный механизм смыслопорождения. Автор подчеркивает семиотическую неоднозначность текста, что созвучно тексту в перформансе. Текст «всегда знает больше, чем исходное сообщение» [Лотман, 1992, с. 27]. Для перформанса данное положение является особенно важным, так как подтверждает его процессуальную природу, порождение смыслов в процессе взаимодействия нескольких кодов и зрительское участие в интерпретации.

В таком понимании текст всегда существует на пересечении нескольких кодов, смысловых полей, в результате чего возникают новые смыслы. «Именно на стыке вербального и визуального рождается визуальная загадка – некий дополнительный смысл, новая система идейных координат» [Афанасьева, 2023, с. 226].

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2026. № 3} (³⁶)

Такой подход в особенности актуален для перформанса, где смысл возникает в процессе действия, а не задан автором. Эта идея отражается в работах У. Эко.

У. Эко, итальянский писатель и семиотик, в своих работах обращается к проблемам теории знаков и интерпретации текстов [Эко, 2019]. У. Эко развивал идею «открытого произведения», подчеркивая активную роль читателя в создании смысла текста. В рамках семиотического подхода он изучал культурные коды и то, как они влияют на интерпретацию и понимание знаков. В действительности то, что отличает перформанс от классического театра – это непосредственно роль зрителя. Отсутствие четвертой стены стирает границы между художником и аудиторией, а тексты, встроенные в перформанс, строят пространство создания новых смыслов. «Создавая текст, его автор применяет ряд кодов, которые приписывают используемым им выражениям определенное содержание. При этом автор должен исходить из того, что комплекс применяемых им кодов – такой же, как и у его возможного читателя» [Эко, 2016, с. 20]. Применительно к перформансу идеи У. Эко отсылают к понятию лиминальности [Turner, 1969], которое соотносится с образом трикстера. К характерным чертам трикстера также относятся «амбивалентность» и «неуловимость образа» [Ковтун, 2023, с. 121].

Опираясь на концепцию лиминальности В. Тёрнера, можно сказать, что текст в перформансе формирует пограничные зоны между искусством и реальностью, текстом и действием, смыслом и его отсутствием.

При анализе текста в эстетике перформанса немаловажно упомянуть трик-стерство как стратегию поведения. Перформанс – идеальная среда для трикстера (сам нарушает медиальные границы, работает с неожиданностью), но трикстер в нем – это не всегда персонаж в классическом смысле. Трикстер в перформансе функционирует не как характеристика устойчивого персонажа, а как коммуникативная стратегия, направленная на дестабилизацию норм, размывание границ между фикцией и реальностью, а также вовлечение зрителя в процесс интерпретации. Искусство всегда было отражением ситуации в обществе, поэтому художников-трикстеров чаще всего объединяет отсутствие институционального признания. На примере казахстанской постсоветской арт-практики можно проследить, как текст в художественных акциях и перформансах становился инструментом и создавался «до, во время и после художественного события или же тогда, когда единственно текст являлся основным его элементом» [Гиздатов, 2025, с. 1117].

Несмотря на большое количество исследований, посвященных интертекстуальности и семиотике культуры, феномен обмана как механизм текстуальности в эстетике перформанса остается малоизученным. Данное исследование рассматривает художественный обман как один из способов дестабилизации и деконструкции текстов и вовлечения зрителя в процесс их интерпретации и смыслообразования.

Материалы и методы исследования. Материалом исследования послужили перформансы конца XX – начала XXI в. со встроенным текстом в их структуру. Преимущественно текст представлен в вербальной и визуальной форме.

В качестве примеров продемонстрирована арт-практика (с перформативным текстом) Йоко Оно «Instruction pieces: a piece for orchestra» (коллекция текстов 1962 г.), Сергея Маслова «Братство художников» (1997) и Эдриан Пайпер «Calling cards» (#1, #2) (1986–1990).

В ходе исследования использовался комплекс взаимодополняющих методов . Основным является лингвоэстетический анализ, направленный на выявление особенностей функционирования текста в художественном контексте и его роли в формировании эстетического эффекта. Семиотический анализ позволил рассмотреть текст как элемент многокодовой системы и выявить его взаимодействие с визуальными, аудиальными и кинетическими компонентами перформанса.

Результаты исследования . Как уже упоминалось ранее, фундаментальным для понимания текста в эстетике перформанса имеют работы Ю.М. Лотмана, который рассуждает о многоплановости текста и вводит понятие «игра». Игра как «особый тип модели действительности» находит свое применение во многих сферах культуры и искусства, выступая способом организации и моделирования ситуаций. Особенно ярко это проявляется в перформансе – пространстве, где границы между игрой и реальностью оказываются подвижными, а зритель активно вовлечен в происходящее. «Искусство обладает рядом черт, роднящих его с игровыми моделями. Восприятие (и создание) произведения искусства требует особого – художественного – поведения, которое имеет ряд черт общности с игровым» [Лотман, 2024, с. 113]. Перформанс, обладая «игровой» природой, также одновременно включает человека сразу в две модели поведения – практическую и условную, часто размывая границу между реальностью и авторским вымыслом. Такое размывание границ проявляется в перформансе «Братство художников» (1997). Автор данного перформанса казахстанский художник Сергей Маслов решил порадовать своих друзей, таких же художников, приехавших из Москвы в Алматы на семинар, посвященный современному искусству. «Как им выразить свою любовь? Одному человеку трудно отыскать нужные слова…» [Маслов, 2004, с. 130] – эта фраза, по сути, стала символической основой всего действия. Вопреки этическим нормам, но во благо искусства, в проект были привлечены обычные люди, ищущие свою любовь через объявления в газете. Разослав письма от имени членов своего братства, Маслов вскоре стал получать ответные письма, которые в итоге висели на выставочном стенде и были подарены московским коллегам.

Не подозревая своего участия в художественном действии, читатели газеты оказались в игре, вовлеченные в творческий процесс, стали частью реального сообщества. В данном случае создается альтернативная реальность на пересечении, художественной идеи и обмана. Но обман ли это в его привычном понимании? Б.Ф. Егоров о таких способах обмана отзывался положительно. Все то, что не наносит реального вреда, – допустимо. Мы приходим к выводу, что у «братства» не совсем обман, существует более точный термин для подобного случая – «умолчание» [Егоров, 2012, с. 15]. Текст стал художественной

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2026. № 3} (³⁶)

конструкцией, существующей только внутри перформанса, где перформативный элемент «получения писем» приобрел двойственное значение, оставаясь на одном уровне правилом, а на другом – отклонением от него. Как отмечает исследователь Г.Г. Гиздатов, в казахстанской художественной практике постсоветского времени подобные «…провокативные жесты-перформансы и тексты этих авторов-художников позволяли преодолевать физическое и символическое давление власти…» [Гиздатов, 2025, с. 1116].

Текст функционирует не как средство сообщения информации, а как механизм вовлечения участников в искусственно созданную коммуникацию. Текст-объявление, опубликованное Масловым, запустил механизм перформанса и привлек множество новых текстов. Художественный эффект возникает за счет несовпадения реальной интенции участников и скрытой цели автора. Таким образом, все тексты-ответы утрачивают статус частного письма и превращаются в объект художественной конструкции.

Перформанс Йоко Оно «Instruction pieces: a piece for orchestra» (коллекция текстов 1962 г.) представляет собой текст-инструкцию для оркестра, которая внешне организована как директивное высказывание. Побудительные строки Count all the stars of that night by heart создают впечатление возможности исполнения данной инструкции, характерной для партитуры музыкального произведения. Однако данная установка изначально имеет элемент художественного обмана. В перформативном искусстве обман подразумевает игру ввиду своей процессуальности, то есть стремление создавать «…не произведения-результата, а произведения-процесса, когда благодаря манипуляциям и действиям с текстом в пространстве и времени художественная практика превращалась в игру» [Гиздатов, 2025, с. 1117].

Во-первых, инструкция Йоко Оно фактически является невыполнимой. Пересчитать «все звезды» невозможно ни практически, ни концептуально. На первый взгляд текст имитирует структуру осмысленного задания, но его содержание отличается парадоксальностью и непостижимой целью. Форма вводит в заблуждение относительно содержания, тем самым создавая эффект псевдоинструкции.

Во-вторых, обман усиливается за счет временной рамки: произведение завершится либо по окончании подсчета, либо с наступлением рассвета, что вносит сложности в восприятие фразы. Поскольку первое условие непостижимо, единственно возможным вариантом становится второе. Это демонстрирует предопределенность или некую иллюзию выбора, ведь структура текста уже заранее прописывает результат.

Дополняет и усиливает эффект обмана строчка This can be done with windows instead of stars , которая предлагает замену объектов. Предложенная альтернатива (замена «звезд» на «окна») не проясняет задание, а, напротив, усиливает его абсурдность и невозможность выполнения ни первого, ни второго. Таким образом, происходит сдвиг восприятия от рационального к концептуальному. Зрителю/участнику полагается дешифровать код, следуя «уликовой модели»

[Зенкин, 2018, с. 434], введенной С. Зенкиным. С культурно-семиотической точки зрения данный текст функционирует как механизм дестабилизации значения. Текст нарушает ожидания интерпретатора, смещает границы между инструкцией и художественным высказыванием, музыкой и текстом, действием и невозможностью его выполнения. Из-за отсутствия устойчивого кода и наличия неочевидных знаков зритель «…превращает их в настоящие знаки, приписывает им смысл, которого в них изначально могло не быть»1.

Данный пример демонстрирует, что текст в этом перформансе не может сообщать смысл, а может провоцировать его поиск, вовлекая зрителя в соучастие его конструирования. Отсутствие четко обозначенного кода создает лиминальное пространство, а обман реализуется через противоречивую инструкцию, иллюзию выбора и смещение границ между текстом, действием и концептом.

В современных исследованиях главным отличием художественного обмана от традиционного считается значимость для автора не только самой лжи, но и ее последствий. Возвращаясь к идее Бахтина о том, что ложь всегда диалогична, мы приходим к выводу, что обман существует и работает только тогда, когда существуют определенные ожидания аудитории [Reeves-Evison, 2015, p. 197–198]. На основании данной идеи можно выделить один из механизмов текстуальности перформанса и обобщенно назвать его нарушением коммуникативных ожиданий.

Подобный пример художественного обмана встречается в перформанcе Эдриан Пайпер «Calling cards» (#1, #2) (1986–1990), который на первый взгляд представляет собой обычную социальную ситуацию. Перформансистка заранее подготовила два вида карточек с разным содержанием: первый – на тему расизма, второй - на тему феминизма. Художественное действие представляет собой повседневный диалог, но перформанс актуализируется в момент, когда в процессе коммуникации возникают расистские или сексистские высказывания. Не желая продолжать коммуникацию, Эдриан Пайпер вручала одну из карточек своему собеседнику – этот момент означал конец светской беседы и обозначал начало перформанса. Вопреки ожиданиям нейтрального разговора, вежливого обмена информацией и предсказуемого поведения, собеседнику неожиданно вручается карточка, то есть происходит нарушение коммуникативных ожиданий.

В современных исследованиях предложена трехступенчатая модель художественного обмана: ложь воспринимается как факт, происходит разоблачение и наконец зритель переосмысливает ситуацию. Финальный этап является особенно значимым в эстетике перформанса [Reeves-Evison, 2015, p. 204–205]. Фраза Dear Friend, /1 am black... вызывает неловкость и неожиданно меняет правила коммуникации, так же как и I regret any discomfort my presence may have caused you… запускает процесс дестабилизации. Текст, замаскированный под обычную визитную карточку, создает разрыв между ожиданием и реальным коммуникативным

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2026. № 3} (³⁶)

событием. Механизм художественного обмана заключается не в ложной информации, а в подмене коммуникативного сценария. Эстетический эффект возникает не в момент ложного сообщения, а в процессе его последующего осмысления и переоценки коммуникативной ситуации.

Заключение . Проведенный анализ показал, что в условиях интермедиаль-ности текст выходит за границы традиционного понимания как законченного вербального сообщения и становится динамическим элементом художественного действия. В рамках данного исследования была проанализирована текстуальность в эстетике перформанса и выявлены механизмы ее функционирования. Текст в перформансе находится в тесном взаимодействии с другими медиа - визуальными, пространственными и телесными составляющими, что в значительной степени влияет на его восприятие.

Феномен обмана рассматривается как один из механизмов текстуальности в эстетике перформанса. В результате проделанного анализа на материале перформансов Йоко Оно, Сергея Маслова и Эдриан Пайпер были выявлены следующие способы и формы существования текста: скрытая авторская интенция (умолчание), псевдоинструкция, иллюзия выбора, нарушение зрительских коммуникативных ожиданий. Данные механизмы дестабилизируют и разрушают привычные способы восприятия. В точке расхождения между ожидаемым и наблюдаемым возникают новые смыслы и смещается фокус коммуникации. Установлено, что конструирование смыслов во многом зависит от зрителя, так как он напрямую вовлечен в процесс смыслообразования.

Полученные результаты позволяют сделать выводы о том, что текстуальность в перформансе формируется не только посредством вербального текста, но и через взаимодействие текста с другими медиа и зрительскую интерпретацию. Текст в перформансе существует в «действии»: его значение не всегда задается окончательно, а чаще формируется благодаря работе механизмов текстуальности. Таким образом, обман в перформансе следует рассматривать не как коммуникативное нарушение, а как механизм текстуальности.