Художественный образ столицы в стихах поэтов «Московского времени»

Группу «Московское время» составляют имена поэтов, довольно ярко заявивших о себе яркие имена в литературном процессе России второй половины ХХ в.: Сергей Гандлевский (1952), Бахыт Кенжеев (1950), Александр Сопровский (1953–1990), Алексей Цветков (1947) познакомились еще в 1970 на первом курсе филфака МГУ. Большинство из них жители Москвы, только Алексей Цветков приехал из Запорожья. В этот круг вошла также поэт Татьяна Полетаева, не являвшаяся студенткой университета. Став членами университетской литературной студии «Луч», молодые поэты под руководством Игоря Волгина задумали выпускать «самиздатовский» литературный альманах, и первый его выпуск, под названием «Московское времея», вышел уже в 1973 г. и был, как и все последующие, отпечатан на машинке и переплетен вручную. В дальнейшем его тираж колебался от семи до десяти экземпляров. В течение четырех лет вышло всего шесть выпусков «Московского времени», основу которого составляли стихи авторов альманаха, помимо которых в нем публиковались критические заметки и небольшие прозаические произведения, а также причем условием для такой публикации была эстетическая и мировоззренческая общность «гостей» и «хозяев». Так в альманах пришли Наталия Ванханен, Виталий Дмитриев, Елена Игнатова, Юрий Кублановский, Павел Нерлер, Владимир Сергиенко и некоторые другие.

Литературная группа «Московское время» признана критиками одним из наиболее аторитетных литературных проектов современной эпохи, оказавшей определенное эстетическое влияние на литературный процесс конца ХХ в. Новизна проекта «Московского времени», по мнению современных критиков, заключалась в самоосознании себя авторами-издателями альманаха как «школы». Это был, по словам М. Айзенберга, «симптом другого литературного этикета, новая литературная политика» [1]. При этом ни в годы выхода альманаха, ни позже «Московское время» не имело какого-либо единого манифеста или декларации. Подразумевалось, что читатель может и должен воспринять эстетическую общность между авторами самостоятельно, при знакомстве с текстами. Основные черты этой общности («школы»): ориентация на творчество русских поэтов XIX в., склонность к четкой строфике и ритмике стихотворного текса, к классическим схемам рифмовки, нелюбовь к формальным экспериментам, прозрачность смыслового содержания произведений; эмоциональная сдержанность, отсутствие в текстах экзальтации и пафоса [6] до сих пор не стали предметом специального научного исследования.

Мы полагаем, что изучение поэтики группы как концептуального эстетического единства целесообразно начать с анализа ключевого образа, давшего название группе и символически определяющего ее онтологию и аксиологию, – образа Москвы. Гипотетически предположив, что единство группы ярче и последовательнее всего должно проявиться именно в нем, мы поставили перед собой цель изучить приемы создания этого образа-концепта. Результатом проведенного исследования стал ряд наблюдений, позволивших утверждать, что в произведениях авторов группы образ столицы предстает как единый комплекс семантических полей, содержательно обусловленных общностью художественной рецепции. Иными словами, можно говорить о некоем комплексе инвариантных ассоциаций, прежде всего визуально и эмоционально ориентированных, создающих единство этого ключевого образа в стихах поэтов «Московское время».

Выявляя искомые образы, мы основывались на определении Н. Павлович, согласно которому «словесный поэтический образ есть небольшой фрагмент текста, в котором отождествляются противоречащие в широком смысле понятия, то есть такие, которые в нормативном общелитературном языке не отождествляются» [5, c. 17]. При всем внешнем различии образов каждая такая группа имеет, по мнению исследовательницы, некий смысловой инвариант, общий для всех ее членов. «Такой инвариант, – пишет Н. Павлович, – называется парадигмой образов и состоит из двух смыслов, связанных отношением отождествления: левого элемента (того, что отождествляется с чем-то) и правого элемента (того, с чем происходит отождествление)».

В процессе анализа (а мы обратились к текстам 49 стихотворений, созданных в период с 1973 по 1977 г. А. Сопровским (33), С. Гандлевским (5), Б. Кенжеевым (2), А. Цветковым (9), в которых предствлены образы, непосред- ственно связанные с концептом Москва) мы выделили следующие семантические поля (инварианты – по Павлович), созданные парадигмой образов, представленных в стихах каждого из названных поэтов. Это поля, формирующиеся за счет топонимических, архитектурных образов, цвето-, звуко- и метеообразов, отдельную группу составляют образы семантического поля «времена года».

Художественное содержание, как известно, сложно воплощается не в отдельных лексемах, словосочетаниях, фразах, а «в совокупности того, что в произведении наличествует» [8, c. 67]. Взяв за основу тезис Ю. М. Лотмана о том, что идея «не содержится в каких-либо, даже удачно подобра-ных цитатах, а выражается во всей художественной структуре» [4, c. 37–38], мы подробно остановимся на анализе отдельных элементов художественной структуры поэтического метатекста, созданного всем корпусом произведений, опубликованных под эгидой «Московского времени».

Особенно значимыми среди выделенных выше семантических полей, репрезентативных для образа столицы в стихах поэтов группы, нам представляются следующие три:

1.    Поле топонимических образов

В стихах поэтов группы часто встречаются наименования конкретных московских топосов. Для них столица – это почти всегда самый центр: мостовая; Манежная и Трубная площадь; Павелецкий, Савелевский и Казанский вокзалы; Пресненские и Патриаршие пруды; Нижний Кисловский переулок; Никитские и Сретенские ворота; Покровка; Лубянка. Кремль встречаем только как воричный истоически обусловленный образ-символ, например через его стены: «гнали танки к Кремлевской стене» [2] (Гандлевский). Авторы «Московского времени» предпочитают центр города, а его окраины упоминаются гораздо реже, например: «возле станции Барвиха» [3] (Кенжеев), «За ночь над тушинским ночлегом» [9] (Цветков), «Кто на пресненских» [7] (Сопровский), «Я снова брожу в черепковском лесу» [7] (Сопровский).

Концептуально значимой нам видится строка Цветкова «Я жил спиной к Москве – она, как задний двор» [9]. Москва как центр, увиденный «с изнанки», без пафосных официозных или героико-исторических ассоциаций, предстает обжитым, уютным пространством, где известные, пребывающие, что называется, «на слуху» у всех наименования образуют замкнутый, почти провинциальный мирок. Это художественное пространство порождает особый вид рецепции, совмещающей семантику «столичного» и «провинциального». В связи с этим мы полагаем, что можно говорить об особой, присущей поэтам группы стратегии «опрощения». Неслучано топонимические образы Москвы часто соседствуют в текстах стихотворений с российскими и даже более дальними «весями»: Ока, Непрядва, Ростов, Алушта, Фонтанка, Ванич, Иордан, Памир – эти топосы встречаются в стихах поэтов группы. В итоге создается особый ракурс поэтического видения столицы: «город-центр» пре-пображается сначала в «город-задний двор», а затем – в «город-мир», но уже близкий и доступный, как московский дворик. Таким образом, концентрическая структура Москвы расширяется до необозримого, духовно целостного пространства мира.

2.    Поле архитектурных образов

Концептуально не менее значимое поле, поскольку актуализирует неповторимые, узнаваемые визуальные образы Москвы. В ценностном аспекте оно созвучно топонимическим образам, непосредственно связано с ними. В стихах Гандлевского, Кенжеева, Цветкова, Сопровского Москва предстает через актуализацию мотивов обыденной реальности: самые обычные, непарадные дома, улицы, тротуары, платформы формируют особый «московский хронотоп», альтернативный официозному представлению о столице. Это город коммунальных квартир, заводских окраин, дворов и переулков, при этом речь, как правило, идет именно о центре Москвы: взгляд поэтов сосредоточен на очень локальных, непанорамных образах-впечатлениях, зафиксированных взглядом прохожего, пробегающего мимо по своим делам, или едущего в городском транспорте: «вокруг больницы бежит кирпичная стена», «за изгородью полотняной Белья, завесившего двор» [2] (Ганд- левский); «скользнешь глазами по намокшим крышам» [9] (Цветков); «небо над кривыми переулками кружит», «цветущие шпалы железных дорог» [7] (Сопровский).

В результате инвариантный образ города складывается, как мозаика, из мимолетных впечатлений, не столько увиденных, сколько подсмотренных, пойманных на ходу, динамичных и кратких.

Прием олицетворения также типичен для поэтов группы, но имеет некоторую особенность: город очеловечивается, а не просто оживляется, и мы встречаем «притихший дом» [2] (Гандлевский), «пропахшие потом вокзалы» [3] (Кенжеев); «дрожащий асфальт», «дремлющий на крышах облачный колосс» [9] (Цветков); «гортанные всхлипы каменных улиц», «сумрачный вокзал», «Трамвайный контур тряски городской» [8] (Сопровский).

В стихах А. Цветкова часто встречается образ крыш: «Дремал на крышах облачный колосс» [9]. Образ московских «крыш» демократичен по свое природе: автор смотрит на город с высоты, но этот взгляд уравнивает все и всех.

Образ мегаполиса дополняют обязательные почти для всех членов группы упоминания городского транспорта, особенно частотен у Сопровского: «троллейбусные провода и дуги», «автобус рядом, поднажал бы – сел», «город полон трамвайной музыки», «ты глядишь на троллейбус в сети лучевой» [7] (Сопровский).

В итоге отметим, что Москва-центр авторов группы «Мосвовское время» рисуется обыденной, полной тихих домов и дворов, спокойных улиц и переулков. В этих стихотворениях нет беспокойства, суеты, шума, типичных для мегаполиса. В результате формируется особый тип изображения, который условно можно назвать «динамическая статика»: Москва движется, дышит, живет, при этом она спокойна, тиха, лирична.

3.    Цветообразы

Еще одним, несомненно, актуальным семантическим полем, активно участвующим в воссоздании облика Москвы в стихах поэтов группы, является цвет, приобретающий стилеобразующую функцию. Прибегнув к статистическому методу, мы подсчитали случаи употребления цветовых эпитетов в текстах стихотворений и их процентное соотношение.

Самым частотным оказался черный цвет (38 %), который одинаково приоритетен практически для всех поэтов:

«под небом дотемна» [2] (Гандлевский);

«черной стаей населен» [3] (Кенжеев); « Мой черный цвет невероятен» , «Кружится черная снежинка», «Пестрели лица темными очками» [9] (Цветков).

«И прозрачен черный сад» , «Мы сдохнем на черной равнине» , «Сияет чистый черный небосклон» , «черно-белый русский воздух», «Зелень черная под окном» , «Вот и жизнь, чернея, потекла» [7] (Сопровский).

К черному семантически примыкает и «темный» оттенок цвета (5,4 %), не конкретизированный, как правило, более подробно:

«... под небом дотемна» [2] (Гандлевский).

«Пестрели лица темными очками» [9] (Цветков).

Вместе с черным они занимают абсолютно лидирующее место (43,4 %).

Почти вполовину уступает черному зеленый цвет (13,5 %):

«И прямо над водой зеленоватой» [9] (Цветков).

«И зелень листвы по садам обветшалым». «И в бешеной зелени этой» [7] (Сопровский).

Немногим меньше встречается белый цвет (10,8 %), например:

«В стране снегов и белых пятен», «За белый свет над черным снегом» [3] (Кенжеев),

«И дрожащего белого света» [7] (Сопровский).

Четвертое место делят сразу четыре цвета: серый, синий, красный и желтый (по 8,1 %):

«Морозное солнце над серым вокзалом», «Серый космос в отдаленьи» [7] (Сопровский);

«Лежала синева в чертах спокойных лиц» [9] (Цветков),

«И под небом отчаянно-синим» , «Дворы наши в желтых сугробах»,«Сиял октябрь кленовой желтизной» [7] (Сопровский).

«Флаги красные срывал» [7] (Сопровский),

«Облака сияли красновато» [7] (Сопровский).

Голубой цвет (5,4 %), например:

«космос голубой» [7] (Сопровский),

«За окном расцветает туман голубой» [7] (Сопровский).

Важно отметить, что и Гандлевский, и Кенжеев в стихотворениях употребляют только черный цвет; почти всегда верен ему и А. Цветков. Самая разнообразная и богатая палитра присуща стихотворениям А. Сопров-ского, у которого наравне с так называемыми «холодными» цветами встречаются еще и «теплые» – желтый и красный. В итоге в метатексте группы формируется внутренняя опо-зиция А. Сопровский / остальные авторы, в стихах которых не только город, но и природа отражается в «холодных» цветах, и даже лица людей пасмурного цвета: «Лежала синева в чертах спокойных лиц» [9] (Цветков).

В палитре самого Сопровского также заметна оппозиция: практически вся цветовая гамма, за исключением красного цвета, соотносится с природной темой (погода, растения, метеообразы), красный же цвет соотнесен с дискурсом власти, обусловлен официальным контекстом.

Резюмируя сделанные наблюдения, выскажем предположение, что через актуализацию прежде всего черного цвета в стихах поэтов группы происходит латентное, нерефлек-сируемое утверждение оппозиции идейного свойства: официальному образу «Красной Москвы» противопоставлена Москва черная, темная, сумрачная. Эти наблюдения требуют дальнейшего изучения и уточнения, привлечения всего возможного контекста, но уже при первом, поверхностном наблюдении трудно проигнорировать эту особенность цветовой палитры, активно участвующей в создании образа Москвы.

В стихах поэтов группы «Московское время» создается совокупный образ столицы, отмеченный общими лейтмотивными образами. Так, названные авторы отдают предпо-читение центру города: Манежная и Трубная площадь, Павелецкий, Савелевский и Казанский вокзалы, Пресненские и Патриаршие пруды, Нижний Кисловский переулок, Никитские и Сретенские ворота, Покровка, Лубянка, старым тихим улицам и переулкам, где стоят обычные дома, на дворе которых игра- ют дети, сушится белье и слышны разговоры. Москва – это город спокойных улиц, тихих подворотен и домов, город вокзалов и трамваев, со спокойной набережной, центром и тихими окраинами. Город живет всей спокойной жизню, зимой отдыхает под сугробами, летом его согревает солнце. Здесь звучат трамвайная музыка, разговоры людей. Иногда столица спокойно молчит. Для поэтов столица – это самый центр со своими тихими улицами прежде всего. В итоге можно сказать, что образ столицы в поэзии авторов группы «Московское время» парадоксальный. Для авторов группы свойственна поэтизация обыденности. Москву изображают не как принято, официально, а как скрытое отрицание «красного» режима того времени.