Институциональные последствия I Всесоюзного съезда советских художников (на материалах Куйбышевского отделения ССХ)

EDN: AVFTMB

Изучение трансформации Союза художников после I Всесоюзного съезда 1957 г., как важного этапа в развитии советского изобразительного искусства и системы творческих организаций, является значимым для истории культуры. Создание единого Союза художников СССР завершило организационный процесс, который начался еще в 1932 году, с постановления «О перестройке литературно-художественных организаций. Изучение практической реализации решений съезда на примере Куйбышевского отделения позво-

ляет проследить, каким образом общесоюзные преобразования влияли на организацию творческой работы, выставочную деятельность, взаимодействие представителей власти и творческих союзов.

Советская историография (1950–1980-е гг.) чаще анализировала деятельность творческих союзов в контексте формирования советской интеллигенции и утверждения принципа социалистического реализма в искусстве, акцентируя внимание на партийном руководстве и идеологической консолидации, однако региональные отделения редко становились предметом специального изучения либо рассматривались в отрыве от внутренней динамики и местной специфики. Наиболее предметно тема получила освещение в работах М.П. Кима, С.А. Федюкина, Г.А. Бордюгова. Так, М. П. Ким опираясь на статистические данные, описывал трансформации советской культуры на протяжении длительного периода - 19171957 гг. Он отмечал направляющую и организующую роль Коммунистической партии, которая последовательно осуществляла «культурную революцию», акцентировал внимание на ликвидации безграмотности, создании советской интеллигенции, подъеме многонационального искусства и науки. 1,

Особое место в советской историографии принадлежит фундаментальным исследованиям С. А. Федюкина, характеризующим процесс вовлечения дореволюционной интеллигенции в социалистическое строительство. В его фундаментальной монографии проанализирована политика советского государства по отношению к искусству и специалистам «старой школы», которые прошли противоречивый путь творческой и идейной трансформации в первое десятилетие после Великой российской революции. Он опроверг широко распространённый в советской историографии тезис о нелояльности дореволюционной интеллигенции и ее непринятии советской властью. Исследователь доказал, что к 1930 гг. процесс вплетения «старой» интеллигенции в ткань нового государства успешно завершился 2.

Одной из важнейших работ, посвященных институциональному становлению художественных сообществ, стала монография Г. А. Бордюгова, который охарактеризовал процесс перехода от дореволюционной модели объединений к унифицированной советской системе взаимодействия государственных и творческих объединений3..

Современная историография характеризуется расширением исследовательской оптики, включением социокультурного, экономического и институционального аспектов. Обзорный анализ взаимоотношений художественной интеллигенции и власти, а также региональной специфики представлен в работах Г.А. Янковской, М.Р. Зезиной, П.Д. Муратова.

Г. А. Янковская рассматривает художественную жизнь как сложную систему экономических, политических и социальных взаимодействий4. Становлению и деятельности Союза художников СССР и его региональных отделений в 1930-1960-е гг. посвящены комплексные исследования М. Р. Зезиной, в которых впервые художественное сообщество рассматривается в рамках социальной истории5. Коллективная монография пензенских историков посвящена эволюции провинциальной, в том числе творческой художественной интеллигенции в советское время6, Среднего Поволжья. П. Д. Муратов кратко рассматривает последствия I всесоюзного съезда художников7.

Истории Куйбышевского отделения Союза советских художников посвящены работы Р.Н. Барановой8, В.Н. Кузьмина, В.В. Мамышевой9. При всем внимании к Союзу художников, последствия принятия решений I съезда для региональных отделений до сих пор недостаточно показаны.

28 февраля 1957 года в Москве, в Большом Кремлевском дворце, состоялся I Всесоюзный съезд советских художников, который ознаменовал собой создание единой творческой организации. С этого момента все отделения Союза советских художников стали подчиняться решениям центрального руководства Союза. Учреждение единого Союза художников СССР завершило процесс организационной централизации. На смену разрозненным краевым и республиканским союзам и оргкомитетам пришла строгая иерархическая вертикаль – от правления и секретариата в Москве до отделений на местах. Именно эта вертикаль, соединившая в себе усиленный идеологический контроль с масштабной государственной поддержкой (строительство мастерских, создание Художественного фонда, введение должностей главных художников городов и областей), на годы вперед определила условия развития региональных творческих организаций, задав им одновременно и дисциплинарные рамки, и необходимые административные ресурсы для консолидации10. Создание Союза было прямым следствием общественно-политического обновления, инициированного XX съездом КПСС, и острой потребности в преодолении глубоких деформаций предшествующего периода11.

Согласно резолюции съезда, отделения должны были отказаться от мер администрирования в форме окрика, зажима критики и увлечения парадностью. Подобные практики привели к засилью серых, ремесленных произведений и отрыву от подлинной жизненной правды12. Приветствие руководителей ЦК КПСС и доклады участников, широко освещавшиеся в печати, отчетливо зафиксировали двойственный вектор реформ. На первый взгляд сохранялась незыблемость метода социалистического реализма как «генеральной линии». В то же время съезд подверг резкой критике «догматическую узость взглядов» и «монополизацию прав и преимуществ» со стороны «узкой группы художников и искусствоведов» 13.

Центральным событием съезда стало оглашение приветствия Центрального Комитета КПСС, где руководители партии недвусмысленно сформулировали обновленную программу: «Коммунистическая партия призывает советских художников к вдохновенному труду, к смелой творческой инициативе, к дальнейшему обогащению формы и стилей, видов и жанров искусства социалистического реализма, требующего правдивого, в его исторических контрастах, изображения действительности в ее революционном развитии»14. Ключевой новацией стал тезис о несовместимости социалистического реализма «с какими-либо застывшими догмами и схемами», открывающий «широчайшие просторы для смелого проявления творческой индивидуальности»15. Это было прямое указание на преодоление тех самых «административных окриков» и «лакировки», которые в предшествующие годы сковывали творческую инициативу. В то же время были обозначены границы допустимого в художественном творчестве. Прозвучал призыв «вести неослабную борьбу против вредоносных эстетско-формалистических тенденций, против натуралистического псевдореализма, подменяющего подлинное искусство больших чувств и идей ремесленническим фотографизмом, против фальшивой и напыщенной помпезности»16.

Съезд задал жесткие рамки для творческой деятельности. Однако они были более гибкие, чем ограничения предшествующего периода. Данные положения были подчеркнуты в докладе председателя оргкомитета Б. В. Иогансона. Он подчеркнул, что борьба за «правдивое, достоверное отображение новых общественных отношений» всегда шла рука об руку с преодолением «враждебных влияний буржуазной идеологии, космополитизма и буржуазного национализма». Вместе с тем докладчик признал, что именно период культа личности привел к распространению «стандартных художественных решений, известной иллюстративности, трафаретности многих картин» и прямо увязал преодоление этих недостатков с решениями XX съезда КПСС17. Содоклады по отдельным видам искусства – живописи (И. Серебряный), скульптуре (Н. Томский), графике (от имени Н. Жукова), театрально-декорационному искусству (Н. Акимов) и критике (М. Алпатов) повторяли и детализировали тезисы, сказанные Иогансоном. Была предложена конкретная программа действий. В частности, в содокладе о живописи критиковалась «мелкая административная опека, не имеющая ничего общего с партийным руководством», а в выступлении М. Алпатова — «вялая и бессодержательная описательная критика», не умеющая за формой увидеть глубокое идейное содержание18. Присутствие многочисленных делегаций из стран социалистического лагеря: Китая, Польши, Чехословакии, ГДР и других, придало съезду международное звучание. Метод советского социалистического реализма позиционировался как ведущая прогрессивная сила в противовес «упадочному буржуазному искусству»19.

Одним из ключевых организационных итогов съезда стало утверждение Устава Союза художников СССР. Союз определялся как добровольная общественная организация, объединяющая художников и искусствоведов «для активного участия в развитии советского изобразительного искусства» на основе политики КПСС. Важной новацией, вызвавшей оживлённую дискуссию, стало упразднение института кандидатов в члены Союза, что обязывало руководство улучшить работу с молодыми художниками. Высшим органом объявлялся Всесоюзный съезд (не реже раза в четыре года), а между съездами руководство сосредотачивалось в правлении и секретариате, без создания промежуточного президиума, дабы избежать бюрократизации. Для Российской Федерации предусматривалось особое бюро правления20. Одновременно пересматривался Устав Художественного фонда СССР. Его деятельность требовалось коренным образом перестроить, подчинив исключительно творческим задачам, укрепить материальную и производственную базу, обеспечить художников мастерскими и инструментами, а также ввести выборность художественных советов. В прениях подчёркивалось, что без чёткого законодательства о пенсиях и авторском праве, без преодоления «антихудожественного» выпуска массовой продукции фонд не сможет выполнять свою обеспечительную функцию. Эти решения завершали институциональное оформление вертикали, напрямую определявшей условия работы и материальное положение региональных отделений21.

Однако при несомненной торжественности и единодушии тезисов, на I Всесоюзном съезде оставалось место для полемики. Современники его рассматривали через призму накопившихся за предшествующее десятилетие противоречий. Уже в самом приветствии ЦК КПСС, содержался двойной сигнал: с одной стороны, партия высоко оценивала «творческий труд деятелей искусства», с другой прямо констатировала, что «еще мало произведений, с большой художественной силой отражающих жизнь», «образы советского человека не нашли еще глубокого и всестороннего воплощения». Эта сдержанная оценка была воспринята делегатами одновременно и как аванс доверия, и как предупреждение22. Особую тревогу у делегатов вызывало состояние массовых видов искусства. В содокладе о политическом плакате В. Иванов констатировал, что при колоссальных тиражах (свыше 665 миллионов экземпляров за шесть лет) плакат «отстаёт от требований жизни», а в прениях звучали призывы покончить с трафаретностью и «равнодушными карикатура-ми»23. Ещё более остро делегаты реагировали на организационные новации. Предложение упразднить институт кандидатов в члены Союза раскололо зал. Художники В. Бондаренко (Украина) и Е. Щеглов (Москва) настаивали на необходимости переходного периода для молодёжи, чтобы «кандидаты могли выявить свои творческие возможности», а художник города Москвы С. Чехов поднял вопрос о законодательных пробелах, таких как отсутствии пенсий для мастеров изобразительного искусства и норм компенсации при призыве в армию. Предлагалась и перестройка Художественного фонда. От него требовали не только укрепить материальную базу, но и «решительно бороться против выпуска антихудожественных произведений», ввести выборность худсоветов и подчинить деятельность фонда творческим задачам24.

Изучение практической реализации этих преобразований на локальном уровне, в частности в Куйбышевской области, сталкивается с серьезными источниковедческими ограничениями. На сегодняшний день исследовательская база остается фрагментарной. Подавляющая часть дел из фондов Куйбышевского отделения Союза художников (КССХ) и местных партийных органов, хранящаяся в государственных архивах, недоступна для историков ввиду стандартных ограничений по сроку давности (75 лет) и присутствия в документах персональных данных ныне живущих художников или их прямых наследников. Повседневная жизнь Куйбышевского Союза отображена преимущественно через материалы периодической печати, официальные публикации решений горкомов, а также субъективные мемуары и воспоминания современников и самих творцов. Тем не менее, сопоставление этих разрозненных данных с общесоюзным контекстом, зафиксированным в стенограммах и резолюциях I съезда, позволяет выявить ключевые тенденции развития регионального Союза в 1957–1964 годах.

Для Куйбышевского отделения вторая половина 1950-х годов характеризовалась задачей преодоления затяжного кризиса и предотвращения фактического распада организации. На фоне общесоюзной реорганизации, требовавшей от художников активного участия в утверждении «большого тематического искусства» и борьбы с ремесленничеством, КССХ столкнулся с внутренними проблемами низкого профессионального уровня. В протоколах собраний фиксируется жесткая самокритика. Художник А. Н. Михранян с тревогой констатировал, что фонды забиты «очень плохими картинами наших местных художников», которые музей не может экспонировать. Он призывал к созданию «действительно ценных произве-дений»25. Ему вторил В. И. Володин, отмечавший, что представленные на закрытый конкурс эскизы «бедны по идейному содержанию» и «слабы профессионально». Он предлагал отменить конкурс. Констатировалась и плохая постановка политической учебы членов Союза26.

Однако к рубежу 1950–1960-х годов в деятельности КССХ наметился перелом. Резолюция I съезда о введении должностей главных художников городов и областей дала региональному Союзу определенный административный ресурс. Показательно в этом плане решение Куйбышевского горкома от 21 февраля 1963 года. В нем отмечалось, что все виды художественного оформления городского пространства «должны производиться только по проектам, утвержденным главными художниками города», с правом последнего предписывать снятие несанкционированных элементов. Поскольку на эту должность, как правило, выдвигались члены КССХ, Союз получал рычаги влияния на оформительскую и монументальную среду города27.

Параллельно с этим возросла творческая и выставочная активность. В активе организации числилось уже 40 художников, не состоящих в Союзе, но привлеченных к выставочной работе. Только на знаковые республиканские и всесоюзные смотры («Советская Россия», «Большая Волга») куйбышевские мастера делегировали значительное количество работ. Успехи 1957–1958 годов, когда работы Пурыгина и Филиппова прошли отбор на всесоюзные выставки, создали, по выражению О. Н. Карташова, ситуацию, при которой отделение, пополнившись молодежью, «стало пока еще не ведущим – но уж конечно не плетется в хвосте». Организация начала проводить регулярные семинары по художественному оформлению для заводских художников и оформителей клубов, формируя вокруг себя профессиональную среду. Несмотря на сохранявшуюся инерцию (неинтенсивный сбыт картин, наличие слабых в профотношении кадров), к середине 1960-х годов задача остановки развала Союза была выполнена, и организация перешла к фазе медленного, но уверенного институционального укрепления 28.

Таким образом, I Всесоюзный съезд советских художников выполнил двойную роль. На уровне общесоюзной идеологии он осуществил тонкую настройку метода социалистического реализма: осудив догматизм и лакировку, съезд одновременно подтвердил незыблемость коммунистической партийности и указал на недопустимость как формализма, так и фотографического натурализма. Организационно он замкнул разрозненные творческие силы в жесткую вертикаль единого Союза, подкрепленную мощным Художественным фондом и системой госзаказов. Для Куйбышевского отделения эта модель сработала как механизм преодоления кризиса. Не столько за счет мгновенного повышения художественного уровня, сколько благодаря обретению административного ресурса (контроль над городским оформлением), выставочной активизации и притоку молодежи Союз к середине 1960-х годов превратился из периферийной слабой организации в работоспособную провинциальную институцию, заложившую фундамент для своего последующего расцвета в 1970-е годы. Изучение этого процесса, при всей фрагментарности доступной документальной базы, показывает, что ключ к пониманию динамики региональной художественной жизни лежит в сопряжении макрополитики партии и конкретных практик выживания и роста на местах, которые съезд 1957 года лишь запустил, но далеко не полностью предопределил.