Интонационная организация хорового цикла С. И. Танеева на слова Я. П. Полонского

«Читающий поэт, — по словам А. Ахматовой, — читаемую поэзию усваивает не в общепринятом смысле слова, он усваивает её новым стихом» [8, с. 120]. Попытаемся услышать в хоровом цикле a caрpella ор. 27 С. И. Танеева интонационное «прочтение» композитором поэтического слова Я. П. Полонского.

Танеевский цикл ор. 27 (1909) открывает новую страницу в истории русской светской хоровой литературы. В своём намерении способствовать «созданию национальной музыки» Танеев руководствовался идеей возрождения коренной древнерусской певческой традиции — идеей, ставшей особенно актуальной со второй половины XIX века благодаря фундаментальным трудам Д.В. Разумовского, В.М. Металлова, И.И. Вознесенского, С.В. Смоленского. Знатоки «российских древностей» отчётливо осознавали противоестественность утвердившегося с петровской эпохи концертного стиля церковной музыки и стремились восстановить «мелодическое благочестие» в православном богослужении.

В внекультовой музыке на фоне немногочисленных хоровых опусов Римского-Корсакова, Чайковского, Гречанинова ярко выделяются танеевские «Вечерняя песня», «Песня короля Регнера», «Ноктюрн» и другие ранние хоры a caрpella. На сломе столетий

— XIX—XX — подобные опыты значительно умножились; появилась целая плеяда композиторов (В. Калинников, А. Кастальский, П. Чесноков, А. Архангельский), противопоставивших модным увлечениям Серебряного века прочную традицию. Укрепившееся в их кругу понимание музыки как средства «возведения ума на небо», как со-гласного пения, рождённого от сердца, было особенно близко Танееву. Такое осмысление музыки, естественно, направляло творческую энергию её создателей в русло отечественной хоровой традиции, к хоровому пению a caрpella. В этом отношении Танеева и его современников композиторов-хоровиков можно было бы уподобить мастерам древнерусского искусства, которые ревностно заботились о чистоте богослужебно-певческой системы и о сбережении её основ от воздействия инструментального «игрового» начала.

Ещё на раннем этапе своего творчества Танеев полагал, что истинно национальный художник призван освободить русское искусство от «манерности», «бесцельности», «искусственности», которые вызваны подражанием западным инструментальным формам. О преданности своему предназначению в музыкальной культуре свидетельствуют его многочисленные творения, в том числе хоровой цикл ор. 27 на слова Я. П. Полонского.

Ведущим содержательным мотивом по- эзии Я. П. Полонского, как и А. С. Хомякова и А. К. Толстого, к которой обращается С. И. Танеев в кантатном жанре, становится вера в неодолимость человеческого духа. Выбирая стихотворения для цикла, Танеев явно руководствовался определённым драматургическим замыслом. В цикле Полонского три тетради: содержание поэтических текстов пер вой («На могиле», «Вечер», «Развалину башни, жилище орла…», «Посмотри — какая мгла…») сосредоточено на акте созерцания человеком природы; во второй — главным действующим лицом становится человек. Он обращается то к стихии — в хоре «На корабле», то — к Богу в «Молитве», то внимает музыке сфер в хоре «Из вечности музыка вдруг раздалась!…». Наконец, в «Прометее» — последнем хоре этой тетради — он, преодолевая тьму, стяжает Любовь. Тре тья тетрадь («Увидал из-за тучи утёс…», «Звёзды», «По горам две хмурых тучи…», «В дни, когда над сонным морем…») наполнена образами Солнца, Весны, Звёзд, Моря, которые создают состояние внутреннего покоя, умиротворённости; они словно овеяны благодатью, разлитой в Божьем мире. В красоте земного мира поэт-мыслитель видит отражение Истины, духовной Красоты.

Содержание поэтического текста Полонского в танеевском цикле перекликается с теорией «умных чувств» патристической литературы, где «ум» — синоним «духа», а также с идеей П. Флоренского — младшего современника композитора — о Красоте как сердечном явлении Истины. Такого рода аналогии подсказывают ещё один возможный — «гносеологический» — вариант истолкования «программы» цикла: I часть — созерцание, II часть — действие, III часть — откровение. Красота, которою дышит все в природе, овладев сердцем, открылась ему как сущность всего существующего.

Протоинтонационный импульс задаёт интонационную организацию танеевскому циклу. Энергия Красоты — логос стихов Полонского — порождает целенаправленность мелодического развития, осуществляемого по принципу интонационного «прорастания». В цикле ор. 27 танеевская интонация созвучна слову Полонского, утверждающему Красоту как сердечное явление Истины. Тема вступления к первому хору «На могиле» служит порождающим импульсом и истоком интонационного развёртывания как всех двенадцати хоров в отдельности, так и цикла в целом. Её хоральная в плотной фактуре звучность, ритмическая размеренность в сочетании с внутренней устремлённостью настраивают на сокровенное повествование. Аналогично воспринимается начальная фраза стихотворения Я. Полонского: «Сто лет пройдёт, сто лет…», в которой содержится поэтическая аллегория вечности, бесконечности как атрибута горнего мира.

Особенностью темы «Сто лет…» является круговращательное движение, заключённое в форму, напоминающую клубок, постепенно наращиваемый многочисленными витками. При этом мелодическое развитие следует логике, продиктованной смыслом составляющих исходную тему мотивов: фигуры нисхождения, восхождения и креста. В контурах темы очевидна «двойная» симметрия в обрамлении фигуры креста. Тема-эпиграф будто спрессовывается в знак, символ, управляющий динамикой, в которую композитор облекает «энергию подъёма из дольнего в горнее» [7, с. 81—82]. Духовноэнергетический импульс протоинтонации и предвосхищает, и оформляет главную идею цикла, его генеральную интонацию.

Осуществляемое по принципу «прорастания» с постоянным интонационным обновлением мелодическое развитие цикла следует его сюжетно-поэтической логике. Благодаря этому появляется возможность проследить формирование линеарного развития на мелодических фигурах, имеющих символическое содержание. Присущие теме «Сто лет…» закономерности образно-интонационного формования распространяются на тематизм цикла в целом.

Размышления о тайнах и противоречиях мира (вечном-временном, настоящем-про- шлом) (I тетрадь) приводят к осмыслению того, что тьма страха и безверия есть первопричина дисгармоничности бытия. Стремление преодолеть дисгармоничность бытия требует подвига духовного делания (образная сфера II тетради). Память о смерти вызывает «жажду истинного качества, волю к божественным содержаниям, решение выбирать и отбирать, верно, не ошибаясь и не обманываясь» (И. А. Ильин). Мир открывается перед человеком в удивительной гармонии природы (образная сфера III тетради).

Центром образно-тематического развития в цикле является хор «Молитва» [6], интонационной основой его, аналогично второй части кантаты «Иоанн Дамаскин» или серединному квартету № 5 «По прочтении псалма», является терцовый мотив-виток, относящийся к тематизму ответной сферы, утверждающий семантику света, покоя-равновесия. В «Молитве» две интонационные сферы соответственно запечатлевают состояние души в собеседовании с Богом. Первая сфера представлена мажорным тематизмом хора (As, Des, F-dur), в основе которого лежат речевые интонемы обращения (взывания). Ко второй интонационной сфере хора относятся минорные (f, b, a-moll) темы, восходящие к фигуре креста как выражению печали о грехе. В целом чередование тем, относящихся к двум сферам — надежды и упования, образует симметричную (концентрическую) композицию. Если прежде сопоставление или противопоставление образных сфер строилось как диалог, в котором каждая из них представала относительно самостоятельной, то в центральном хоре цикла взаимодействие преобразуется в собеседование, согласование ума и сердца в душе: «Размыслите в сердцах ваших…и утешитесь». Закономерно, что с центральным хором в цикле совпадает высшая точка образно-тематического развития: идея — мысль — созерцание.

Следующий после «Молитвы» хор «Из вечности музыка вдруг раздалась…» — своего рода «молитвование», зажигающее луч, что освещает путь духовного восхождения тане-евского Прометея, который воспринимается в христианском ключе. Интонационный комплекс хора «Прометей» содержит фигуры восхождения и креста. Подобная трактовка не противоречит церковно-христианской традиции: Тертулиан в «Апологетике» трактует Прометея как своего рода предвестника Мессии и Искупителя; по мнению Фульген-ция, похищенный Прометеем божественный огонь есть «божественно одухотворённая душа». Аналогично воспринимается и тане-евский Прометей, преодолевающий земные страдания на пути к вечному свету.

Таков смысловой вектор музыки II части цикла.

Как и в I части, здесь главенствуют поэтические образы природы. Однако Танеева не увлекают изобразительные возможности музыкального пейзажа как такового. Он будто «вчитывает» своё видение духовного Света, присутствующего в красоте природы.

Характерные для III части образы Солнца, Весны, Звёзд, «блуждающих» и «обомлевших» туч, «сонного моря» создают настроение внутреннего покоя, умиротворённости.

Уравновешенное, объёмное и глубокое звучание мужских голосов пиано в начале хора «Увидал из-за тучи утёс» вызывает ощущение заполненности пространства тёплым солнечным светом. Со вступлением женских голосов на фоне разреженной фактуры хора мужских голосов возникает свежая хоровая «краска», полная лёгкости, мягкости, воздушности звучания. Контраст мужских и женских тембров, почти не встречавшийся ранее в цикле, — характерная особенность формообразования хоров «Увидал из-за тучи утёс…» и «Звезды». Этот тембровый «диалог», сопровождающий имитации мелодической, «утолщённой» трезвучием линии-пласта, распределённой между однородными голосами, служит достижению идеальной слитности, ровности звучания и чистоты тембровых красок.

Интонационный «корень» последней части цикла образуют терцовая мелодическая фигура равновесия и квинтовый нисходящий мотив (с верхним вспомогательным звуком либо с проходящим). Терцово-квинтовая однородность всех фактурных линий в их очертании (горизонтальный план ткани) обусловливает единый же принцип вертикальной организации — трезвучный. Совершенным образцом «поющей гармонии» является заключение хора «По горам две хмурых тучи…», где имитационное проведение основной темы во всех голосах двойного хора создаёт эффект вибрации трезвучной массы, благодаря которому хоровая партитура словно пронизывается благозвучием. В этом отношении трезвучие (символ фактурного равновесия и гармонии в контексте классической эстетики) предстаёт в качестве интонации-архетипа по отношению к те-матизму III части. Эта его роль становится совершенно очевидной в последнем хоре — «В дни, когда над сонным морем…». Трезвучная гармония, выполняющая фоновую функцию в начале хора и сопровождающая двухголосную тему (в основе которой лежит терцовый мотив равновесия и квинтовая интонация), создаёт особый настрой умиротворённости, безмятежности. Контрапункт темы в восьмиголосной фактуре к концу хора приводит к окончательному, исчерпывающему тематическое развитие свёртыванию интонации в знак — в куполообразную фигуру на трезвучной оси. Это «озвученный жест» (по Медушевскому) бессловесного созерцания небесной благости.

Ведущим принципом интонационной формы III части является обратный развёртыванию (сообразно диалогичной логике интонационного становления I и II частей) принцип «стягивания» ткани в вертикаль. При этом графический (одномоментный) образ заключительной интонации близок по рисунку ключевой интонации. Свидетельство тому — её куполообразная конфигурация. Символика «куполообразности» со свойственными ей в музыке Танеева значениями равновесия, симметрии, гармоничности дополняется ещё одним существенным значением — духовно- го подъёма, «освещённого умным светом истины как сущего всеединства» [1, с. 194].

Композиция танеевского цикла отмечена исключительной целостностью, единством, которое обеспечивается упорядоченной системой образов. Основным образом крайних частей является созерцание Красоты природы; центральной части — делание (в значении духовного делания, или преображения ума). Данная триада подчиняется универсальной для цикла конструктивной идее куполооб-разности. Архитектоническая целостность как обобщение конструктивных закономерностей произведения в целом может быть уподоблена небесному куполу, «звёздами прекрасноувенчанному» [цит. по: 2, с. 241], на языке христианской символики обозначающему Веру в непреложность благодати, наполняющей Вселенную.

Приём симметричного расположения образных сфер подчёркивается тематическими «арками» вокруг центра, образуемого хорами «Молитва» и «Из вечности музыка…». Наиболее явно интонационные связи на расстоянии заметны в хорах «Вечер» [2] и «Звезды» [10], сходных как по симметрии тематического строения, так и по фактуре с характерным уплотнением верхней линии, как бы воспаряющей над тоническим органным пунктом.

В основе тематизма хоров «Развалину башни» [3] и «По горам две хмурых тучи» [11] лежит единое интонационное ядро — квинтово-секундовый мотив. Аналогичную роль теморождающего импульса в хорах «Посмотри — какая мгла» [4], «Молитва» [5], «Из вечности музыка…» [7] и «Увидал из-за тучи утёс» [9] выполняет терцовый мотив-виток. Кроме того, ключевая интонация в хоре «На могиле» [1] — в её экспозиционном развёрнутом и заключительном свёрнутом в «трезвучие-символ» виде (хор «В дни, когда над сонным морем» [12]) — одновременно выполняет две взаимоисключающие, казалось бы, функции — процессуальнопобудительную (стимулирования интонационного потока) и структурно-кристалли- зующую (куполообразной эмблемы).

Хоры цикла ор. 27 — не отдельные миниатюры, зарисовки природы или настроений, а достаточно развёрнутые, со сквозным развитием музыкальные «фрески». Красота их «цветового» решения достигается великолепным мастерством композитора в использовании тембровых возможностей хорового звучания. В целом хор Танеева звучит как оркестр: тембральностью голосов композитор оперирует подобно тембрам инструментальным. Это своего рода вокальный оркестр, особая выразительность которого заключается в уникальной способности человеческого голоса выражать не только настроение, но и смысл интонируемого слова. Танеев «отбирает слова и фразы, несущие наибольшую смысловую и образную нагрузку, и различными приёмами делает их для слушателя наиболее выпуклыми» [9, с. 142]. Например, в экспонирующих или резюмирующих эпизодах текст облекается в тематизм преимущественно аккордового (в хорах «На могиле», «На корабле», «Молитва», «Звезда») или унисонного («Развалину башни», «Прометей», ц. 32, «В дни, когда над сонным морем», ц. 7) склада.

Б. Асафьев, говоря о поэзии Я. П. Полонского в стихотворениях — романсах С.И. Танеева, отметил в них «совершенно новый аспект», касающийся отношения музыки и слова. На наш взгляд, «сплошное взаимодействие и неразрывность звучания» [3, с. 10] вполне проявлены и в хорах ор. 27. Танеев, изучая древнерусское певческое творчество, овладел гимнографическим принципом, характерным для интонации роспева:

мысль заключена в слове, слово в напеве; напев раскрывает значение слова, заключённую в нем мысль, идею.

Несмотря на относительную законченность и замкнутость каждого хора в отдельности (где художественный мир Я. Полонского раскрыт с максимальной полнотой), их образно-композиционная целостность позволяет говорить о претворении в тане-евской музыке единого для всего цикла образа Красоты.

Размышления о тайнах и противоречиях мира (вечном-временном, настоящем-прошлом) и миросозерцание (I часть) вскрывают дисгармоничность бытия. Стремление преодолеть её влечёт к подвигу духовного делания (образная сфера II части). Память о смерти вызывает «жажду истинного качества, волю к божественным содержаниям, решение выбирать и отбирать, верно, не ошибаясь и не обманываясь» [5, с. 338]. Мир открывается перед человеком в удивительной гармонии природы (III часть). Уточняя образное содержание танеевской музыки, воспользуемся рассуждениями Григория Паламы о том, что «весь этот чувственный мир создан был своего рода зеркалом надмирного для того, чтобы путём духовного созерцания его мы как по некоей чудесной лестнице поспешили бы к тому (надмирному) бытию» [цит. по: 6, с. 389].

Посредством синергизма, или интонационного созвучия «перводвижений сердца» поэта и музыканта любомудров, в цикле ор. 27 Танеева воплощена идея Любви и Красоты, побуждающих волю человека к духовному подвигу.