Искусство балета как пространство российско-китайского межкультурного диалога

В 2024 году исполняется 75 лет со дня установления дипломатических отношений между Россией и Китаем. В последние годы обе страны расширяют пространство взаимодействия; наряду с политическими и экономическими обменами стремительно развиваются контакты в сфере культуры и искусства. Искусство рассматривается многими исследователями как «одна из приоритетных территорий коммуникативного пространства культуры. <…> Обращение к человеку посредством чувственно воспринимаемого художественного образа делает искусство наиболее доступной формой узнавания и понимания чужой культуры, а также запечатления и трансляции смыслов и ценностей собственной культуры» [1, c. 174].

Русская и китайская культуры имеют богатое наследие в хореографии, музыке, литературе и т. д. Балет – значимый феномен русской культуры, ставший одним из ее символов. Под влиянием русского балета сформировался китайский балет. С помощью русских хореографов и балерин была основана китайская балетная школа. Китайский балет может быть рассмотрен как результат коммуникации между русской и китайской культурой.

К истории формирования китайского балета обращались многие российские и китайские авторы [7; 9]. Исследователи утверждают, что «распространение традиций русского балета в Китае происходило в трех формах: а) непосредственной – через передачу исполнительского опыта представителями русской эмиграции; б) опосредованной – через восприятие китайским народом гастрольных балетных и музыкальных спектаклей; в) теоретической – через перевод русскоязычной литературы по искусству балета и обучение китайских танцовщиков [4]. Значимость такого рода коммуникации трудно переоценить, однако представляется, что нужно добавить еще большую творческую работу по адаптации произведений чужой культуры к культурному контексту собственной. Н. А. Мартынова полагает, что «в процессе межкультурной коммуникации каждый человек одновременно решает две важнейшие проблемы ‒ стремится сохранить свою культурную идентичность и включиться в чужую культуру» [6, с. 148]. В процессе русско-китайской культурной коммуникации китайский балет не слепо полностью копирует русский балетный спектакль, а реорганизует его и добавляет элементы, воплощающие китайскую культуру.

Рассмотрим несколько знаковых русских балетных спектаклей, поставленных китайскими труппами. Наш анализ будет учитывать четыре базовых составляющих: музыку, сюжет, хореографию, сценографию (декорации, костюм, освещение, грим, бутафория и реквизит).

Музыка во всех рассматриваемых спектаклях сохраняет верность оригиналу, однако иногда включает использование местных музыкальных инструментов. Остальные три составляющих балетных постановок претерпевают серьезные изменения, позволяющие их соотнести с реалиями китайской культуры, включить в социокультурный контекст.

Балетный спектакль «Щелкунчик» был поставлен впервые в 1892 году в Мариинском театре Санкт-Петербурга. Этот шедевр является образцом русской балетной школы и одним из трех классических балетных спектаклей П. И. Чайковского. В 2000 году Китайский Национальный Балет (первая балетная труппа в Китае) представил китайскую версию балета «Щелкунчик». В это время Китайский Национальный Балет впервые включил элементы китайской культуры в этот спектакль, который стал примером эффективного творческого взаимодействия китайской и русской балетных школ.

В соответствии с требованием времени, в 2010 году Китайский Национальный Балет представил вторую китайскую версию балета «Щелкунчик» по случаю Рождества, наполненную китайским колоритом. В 2013 году этот балетный спектакль был официально переименован, получив название «Встреча Праздника весны» (или китайская версия балета «Щелкунчик»).

Сюжет этой китайской версии балета «Щелкунчик» развивается в канун Праздника в доме пекинского антиквара. Когда вся семья отмечает Праздник весны, иностранный друг дарит девочке Юаньюань и ее двоюродному брату Туаньтуану Щелкунчик ‒ западный рождественский подарок – и маску, символизирующую Няньшоу. Няньшоу является мифологическим персонажем, появляющимся в преддверии Праздника весны и приносящим несчастье. Ночью Юаньюань попадает в мир иллюзий, где Щелкунчик сражается с Няньшоу, тем временем множество тигров сражается с маленькими монстрами. Когда Щелкунчик и Няньшоу находятся в тупике, внезапно появляется Королева Журавлей и снимает с головы красную фату. Когда Няньшоу и монстры видят красную фату, они падают. После этого прекрас-

Илл. 1. Китайская версия балетного спектакля «Щелкунчик», Китайский Национальный Балет, 2022 г, г. Пекин ный журавль уносит Юаньюаня и Щелкунчика в Фарфоровое королевство. В Фарфоровом королевстве царит атмосфера праздника: Фува (дети удачи) приветствуют их, 12 знаков зодиака (по китайскому календарю) выступают. Ближе к полуночи дети в одежде в виде петарды танцуют, чтобы праздновать Китайский Новый год. Внезапно Туаньтуань будит спящую Юаньюань, которая все еще держит в руках Щелкунчика [10].

Когда китайский главный балетмейстер труппы Чжао Мин реорганизует русский балетный спектакль, первое, что он делает, ‒ адаптирует сюжет . В русском балетном спектакле «Щелкунчик» основные события разворачиваются в канун Рождества в доме Штальбаумов в Германии, а в китайском балете ‒ в канун Праздник весны в пекинских хутонгах. В русском балете, как в китайском, крестный отец Мари и Фрица также принес им чудесный подарок ‒ деревянную куклу Щелкунчик. Нужно отметить, что в китайском балете главных героев зовут Туаньтуань и Юаньюань. Их имена – Туань-туань и Юаньюань – в китайской культуре символизируют воссоединение. Для китайцев Праздник весны ‒ это день воссоединения всех семей. Это важный праздник для Китая, как Рождество для западных стран.

В русском балетном спектакле Щелкунчик и его армия игрушек вступают в большую битву с Мышиным королем и его мышами. Мари пытается помочь Щелкунчику и бросает в Мышиного короля туфельку. В китайском балете китайский балетмейстер заменяет мышь на образ Няньшоу, который является символическим животным Праздника весны. В конце концов Королева Журавлей помогает Щелкунчику. Журавль также является символическим животным в китайской культуре и символизирует долголетие.

После битвы Мари вместе с Щелкунчиком отправляются в чудесный город Конфитюренбург, где их ждут много гостей и сладости. Фея Драже устраивает для них большой пышный бал, и Мари становится настоящей принцессой. После праздника волшебник помогает Мари вернуться домой. В отличие от русского балета Юаньюань с Щелкунчиком отправляется в Фарфоровое королевство. Фарфор представляет собой другой символ в китайской культуре. В фарфоровом королевстве существуют Фува, китайский зодиак, петарды и другие образы.

Таким образом, создатели данной постановки, сохраняя общий смысл спектакля, через введение новых образов и символов, осуществляют «перевод» сюжета на язык китайской культуры, делая его понятным для публики.

Помимо сюжета существенная разница между русским и китайским балетным спектаклями состоит в хореографической лексике . В китайском балете, помимо классического балета, появляются разные китайские народные танцы, например, танец с веером, танец с шелком, танец с воздушной змеей, танец с гироскопом и танец с золотым слитком в форме лодки.

Илл. 2. Фарфоровое царство в балетном спектакле «Щелкунчик», Китайская Национальный Балет, 2022 г., г. Пекин

Илл.3. 12 знаков зодиака в балетном спектакле «Щелкунчик», Китайский Национальный Балет, 2022 г, г. Пекин

Существенная разница касается сценографии : танцовщики в китайском балете одеты в костюмы с национальной спецификой. Например, во втором акте балерины одеты в платья с фарфоровыми узорами. Кроме того на сцене существуют красные фонарики, засахаренные плоды на палочке, веера, воздушные змеи, петарды и другие реквизиты, обладающие китайской спецификой. Однако важно отметить, что в китайском балете полностью сохраняется музыка П. И. Чайковского.

Культурная ценность «Щелкунчика» заключается в том, что это не только классический балет, но и символ западной праздничной новогодней хореографической культуры. Китайский Национальный Балет пытается включить в балетный спектакль множество китайских культурных элементов. Китайский исследователь Чжоу отмечает, что эта попытка имеет значение в следующих аспектах: 1) введении классического репертуара в китайский балет; 2) в инновационной адаптации и создании нового символа китайской праздничной хореографической культуры [12, с. 22].

Итак, новшества этого балета коснулись: 1) сюжета : место действия перенесено из Германии в пекинские хутонги, время действия ‒ из Нового года в праздник Весны; 2 ) хореографии : помимо классического танца в спектакле существуют китайские народные танцы, например, танец с веером; 3) сценографии : в балете появляются журавль, фарфор, Няньшоу

Илл.4. Балетный спектакль, «Спартак», Ляонинская Балетная Труппа, 2013 г., г. Шэньян и другие образы, символизирующие китайскую культуру. Костюмы обладают китайским колоритом. При всех этих предпринятых изменениях спектакль сохраняет присущий русскому балету гуманистический дух, праздничную семейную атмосферу, открытость фантазии, сказке [10; 12].

Другим примером творческой культурной адаптации является балетный спектакль «Спартак» (музыка А. Хачатуряна), который уже стал визитной карточкой Большого театра. Его премьера состоялась 9 апреля 1968 года в Москве. В 2013 году Ляонинская балетная труппа поставила китайскую версию этого балета. Стоит отметить, что хореограф-постановщик Ю. Н. Григорович и его творческая команда участвовали в этом процессе вместе с Ляонинской балетной труппой. Ю. Н. Григорович ‒ один из величайших современных балетных хореографов мира, основоположник советского симфонического балета. Он принимал участие в решении многих задач, связанных с постановкой спектакля: в организации репетиций, адаптации хореографии, сценографии, освещения на сцене, в выборе формы костюмов, реквизитов и др.

Оригинальный балетный спектакль рассказывает о легендарном античном герое, который возглавил восстание рабов и гладиаторов за освобождение в Риме в 1 веке до нашей эры. Имя Спартака ‒ символ борьбы за свободу и человеческое достоинство. В китайском балете основной сюжет не изменяется, однако характер героев и детали истории скорректированы, чтобы в большей степени соответствовать представлениям китайской аудитории о героизме. Голландский ученый Герт Хофстеде предложил 6 критериев для выявления различия между национальными культурами. Одно из измерений – соотношение между индивидуализмом и коллективизмом. Этот критерий описывает, насколько люди заботятся о членах и цели группы [14]. Китай обладает ярко выраженной коллективистской культурой, в которой цели и ценности группы превалируют над индивидуальными. В процессе адаптации спектакля китайский балетмейстер подчеркивает образ Спартака как лидера и его борьбу за свободу и справедливость ради всех, не только ради себя, что больше соответствует ценностям китайских зрителей. Любовной линии в китайском балете придается меньшее значение, чем в российской версии.

Для решения задач, связанных с музыкальной формой спектакля, Ю. Н. Григорович пригласил известного дирижера Большого театра в Москве. Он работает с Ляонинским симфоническим оркестром для музыкального сопровождения на сцене. Они в основном сохраняют в спектакле оригинальную музыку Арама Хачатуряна, в то же время перестраивают и добавляют элементы из традиционной китайской музыки в некоторые музыкальные фрагменты, чтобы сделать музыку более разнообразной, заразительной и одновременно – созвучной китайской аудитории, хорошо узнаваемой.

В аспекте хореографии в спектакль включаются элементы движения из китайских народных танцев и китайского ушу. Китайский ушу может помочь балетным артистам показать могущество и силу мужчин во времена Древнего Рима. Стоит отметить, в китайской хореографии, в том числе в балете, элементы ушу используются достаточно часто. По мнению китайских ученых, У (классический танец) и У (ушу-боевые искусства) имеют одинаковое происхождение. Сегодня слияние танца и боевых искусств постепенно становится тенденцией в преподавании классического китайского танца. Ушу является традиционным видом спорта в Китае, который имеет долгую историю развития. Он включает в себя многие виды, например, цюаньфа (стиль кулака), гунфа (в том числе тайцзи) и др. Кроме того, в соответствии с чертами китайских балетных артистов движения некоторых танцевальных фрагментов скорректированы. В аспекте декорации и реквизита использованы китайские элементы, такие как традиционные китайские цвета и узоры, которые усиливают визуальный эффект. При сохранении стиля оригинальных костюмов добавлены некоторые элементы традиционных китайских костюмов, чтобы сделать костюмы более нарядными и передать китайский колорит.

Известный всему миру балет «Ромео и Джульетта» в постановке Леонида Лавровского состоялся в 1940 году в России. Сучжоуская балетная труппа поставила этот балет в 2010 году. Эта трагическая пьеса была написана Уильямом Шекспиром и рассказывает о девушке и юноше, которые происходят из двух враждующих веронских родов, но любят друг друга. В пьесе Шекспира в конце концов две семьи восстанавливают дружеские отношения после самоубийства Ромео и Джульетты во имя любви.

В китайском балетном спектакле некоторые сюжетные фрагменты из балета адаптированы, чтобы больше отражать китайскую ментальность. Во-первых, герой Ромео не является членом семьи Монтекки, он становится молодым хозяином из китайской семьи Луо, Джульетта не ‒ член семьи Капулетти, а молодая девушка из китайской семьи Чжу. Роли священника в этой пьесе больше не существует. В конце концов Ромео и Джульетта оживают и выходят из своих могил [8, с. 10]. Эта концовка воплощает безграничные фантазии китайцев о силе прекрасной любви. Во-вторых, дуэль до смерти, пропагандировавшаяся в Европе, превращается в бой без жертв, демонстрирующий китайскую традиционную концепцию «мир дороже всего». В аспекте хореографии хореограф Пан Хунбинь сократил трехактный балет до двухактного. Кроме того, все мужчины-танцовщики должны пройти профессиональную фехтовальную подготовку для более реалистичного представления.

Что касается декораций, то от начала до конца спектакля на сцене стоит большой сухой фикус. Балкон Джульетты в оригинальном спектакле также

Илл. 5. Сухой фикус в балетном спектакле «Ромео и Джульетта», Сучужоуская Балетная Труппа, 2010 г., г. Тайвань заменен луной. В зависимости от сюжета луна на ветвях фикуса меняет свой оттенок, а свет фикуса чередуется вместе с луной. Гигантский серп луны на сцене превращается в полную кровавую луну во втором акте в ходе сильного драматического конфликта, когда Ромео сражается с Тибальтом ради своего друга Меркуцио. Эта перемена молчаливо подтверждает слова Джульетты: «Луна переменчива и непредсказуема».

Сюжеты китайского балета разворачиваются в городе Сучжоу, который славится своими разнообразными садами. Этот большой сухой фикус, во-первых, напоминает сад Сучжоу. Во-вторых, по мнению хореографа, это демоническое дерево – образное представление, олицетворяющее священника в оригинальной пьесе. В то же время это сухое дерево является молчаливым свидетелем вражды между двумя родами и любви Ромео и Джульетты. Белые стены напоминают о городах на воде на юге реки Янцзы, а полная луна ‒ о дверях садов в городе Сучжоу.

В русском балетном спектакле существует множество конкретных и реалистических образов. В китайском балетном спектакле простые реквизиты могут передать глубокий смысл. Это объясняется тем, что Китай является страной с высококонтекстуальной культурой. Американский ученый Э. Холл отмечает, что в культуре с высоким контекстом передача информации зависит в основном от социокультурного среды и конкретной ситуации, в которой находится коммуникатор. Большая часть информации находится в глубинной памяти сознания коммуникатора, а явная и четкая вербальная информация не является главенствующей [13]. Итак, простые образы, например, дерево, луна и т. д. в смысловом пространстве китайской культуры – не просто реквизиты. Они являются символами, которые передают важную, обусловленную культурным контекстом информацию. По мнению руководителя Сучжоуской балетной труппы, создание этой версии «Ромео и Джульетта» направлено на то, чтобы простые образы и символы (например, маски-грим Пекинской оперы, складные веера, зонтики из масляной бумаги, бутылочная тыква и т. д.) китайской культуры могли быть интегрированы в русское балетное искусство [11, с. 25]. Что касается костюмов, танцовщики одеты в китайские ципао (китайский дамский халат), а пижамы главных героев заменены на китайские лифчики (традиционное китайское нижнее белье для девочек).

Обобщив вышесказанное, отметим, что русские балетные спектакли подвергаются творческой художественной адаптации после вхождения в культурное пространство Китая.

Изменения заключаются в следующих аспектах.

Во-первых, балетмейстеры изменяют время, место и сюжет истории, чтобы приблизить историю к китайскому историческому или социальному фону. Так, в китайском балетном спектакле «Щелкунчик» история происходит накануне Праздника весны в пекинских хутонгах. Кроме того, китайские зри- тели не совсем согласны с моральными концепциями или поведением героев в некоторых зарубежных историях, поэтому в процессе творческой адаптации балетмейстеры вносят соответствующие изменения, чтобы сделать сюжет более соответствующим китайским этическим и моральным нормам.

Во-вторых, музыканты аранжируют мелодию на основе оригинальной музыки в балете, добавляя китайские традиционные музыкальные инструменты в нее, например, гуцинь (щипковый инструмент, в древности пятиструнный, впоследствии семиструнный), гучжэн (древний щипковый музыкальный инструмент) и др., чтобы придать музыке китайский колорит.

В-третьих, китайские хореографы часто добавляют некоторые элементы из традиционных китайских танцевальных движений и ушу, сохраняя основную хореографическую структуру в оригинальном балетном спектакле, чтобы сделать балет разнообразным и придать ему местный колорит. Кроме того, китайские хореографы могут корректировать некоторые танцевальные движения в соответствии с особенностями китайских танцовщиков, чтобы сделать их более привлекательными. В декорацию и реквизит могут быть включены традиционные китайские элементы, такие как архитектура, костюмы и цвета в китайском стиле для усиления визуального эффекта.

Межкультурная коммуникация в искусстве существует во множестве форм, которые активно анализируются исследователями. Так, Л. М. Гаврилина выявила несколько путей: иллюстративно- информативный, подражательно- стилизаторский, постмодернистский игровой и «собственно диалогический, направленный на интериоризацию смыслов, построение смысловых мостиков, на о -свое -ние: понимание Чужого, превращение его в Своего, порождение новых смыслов и форм, … когда идет описанный классиками процесс познания Другого через Себя и Самопознание через познание Другого» [2, с. 89–90]. Представляется, что рассмотренные нами примеры российско-китайского взаимодействия в сфере балетного искусства можно определить именно как формирование межкультурного диалога.

Известный российский исследователь И. В. Кондаков, глубоко проанализировавший процессы и условия межцивилизационного взаимодействия на примере России и Китая, пришел к выводу, что «китайская и российская цивилизации словно предназначены для такого диалога: в них присутствует оптимальный баланс сходства и различий; заметен обоюдный интерес друг к другу и ярко выраженное своеобразие соответствующих культур – Китая и России» [5, с. 5].

«В рамках танцевального искусства развитие культурных отношений России и Китая продолжаются в течение века. Такие взаимоотношения основаны не только на популяризации культурных особенностей своей страны, но и на создании условий для их сохранения, на культурном союзе мировых держав» [3, с. 119]. Балет как вид танцевального искусства служит и будет служить каналом для культурного диалога между Россией и Китаем, способствуя инновациям и развитию танцевального искусства в обеих странах.