Искусство и действительность в экфрасисах трилогии В.А.Каверина "Освещенные окна"

«Освещенные окна» (1976) - автобиографическое произведение, одной из тем которого является тема рождения писателя. В художественном воплощении данной темы заметная роль отводится экфрасису. В данной статье выясняется, как в описаниях тех или иных произведений живописи, связанных с темой становления личности героя, решается ключевой в эстетике и принципиальный для любого художника вопрос «писатель и жизнь», «искусство и действительность».

Начнем с описания портрета Стивенсона, писателя, по признанию героя, остановившего его «в неудержимом разбеге детского чтения», по-

зволившего ему «за кулисами театра-книги» увидеть «автора, силу его власти, направление его ума, преследующего определенную цель»: «К "Острову сокровищ" был приложен портрет Стивенсона - в тумане головокружительного чтения мне долго мерещился молодой человек с распадающейся как-то по-женски шевелюрой, усатый, сидящий за столом, держа перо в узкой руке, с нежными, требовательными чахоточными глазами. Он мог быть другим. Но именно он, и никто другой, приоткрыл передо мной таинственную силу сцепления слов, рождающую чудо искусства» [Каверин 1983,7: ПО].

Портрет Стивенсона, с которым у каверинского героя ассоциировалось само понятие «писатель», разрушал его «наивный реализм», его детскую веру в тождество литературы и действительности. Благодаря портрету Стивенсона юный герой понял, что у книги есть автор, что книга - плод авторских усилий, что эти усилия целенаправленны. Портрет Стивенсона, долго мерещившийся ему, стал своего рода началом его «введения в литературоведение».

В приведенном описании обращает на себя внимание категоричность, с которой автор настаивает на том, что «именно он /Стивенсон. - Е. П. /, и никто другой», открыл ему «таинственную силу сцепления слов, рождающую чудо искусства». Даже если бы Стивенсона в реальном детстве героя не было (а был, скажем, М.Рид или Ф.Купер), его следовало бы выдумать автору, рассказывающему о становлении будущего серапиона. Серапионы почитали Стивенсона наряду с Гофманом.

Мальчик, увидевший приложенный к «Острову сокровищ» портрет Стивенсона, связал с ним свои представления о писателе как таковом (не случайно на фотопортрете Стивенсон изображен с характерным для писателя атрибутом - пером в руке, он сидит за письменным столом, являющимся традиционным рабочим местом писателя). Стивенсон, запечатленный на портрете, явился юному герою не только как собирательный образ писателя, но и как своего рода «наглядный» пример для подражания.

Примечательно, что речь идет о фотографическом портрете. Рассматриваемый экфрасис вводит в повествование тему, поднимаемую фотографией как изобразительным средством. Эта тема сфокусирована на способности фотографии, с одной стороны, быть «копией» действительности, с другой - открывать в оригинале то, что обычному глазу недоступно. Вопрос о соответствии «копии» оригиналу - вопрос об отношении искусства к действительности.

В контексте наших рассуждений о взаимодействии литературы и живописи важно подчеркнуть, что эта «история» - история возникновения романа из рисунка, смыслообразующую роль которого сам Стивенсон определял так: «Я его (роман. - Е.П} писал по карте. Собственно говоря, карта отчасти породила фабулу» [Стивенсон 1988: 13-15].

Как видно из сделанных наблюдений, и читательские впечатления героя, и каверинские рассуждения по поводу своего детского чтения замыкаются на теме отношений литературы с жизнью. Согласно рассуждениям М.Урнова проблема «писатель и жизнь», «творец и материал его труда» остро вставала не только перед Стивенсоном; она из числа вечных. Однако «характер исключительный, масштабный, массовый» данная проблема приобрела именно на рубеже XIX-XX вв., «в эпоху, когда литературное творчество окончательно и полностью сделалось профессией, собственно ремеслом, средством существования, наряду со всеми прочими занятиями» [Урнов 1981: 44-45]. Эта тема служит своего рода мотивировкой описания портрета Стивенсона.

Рассуждая о причинах, побудивших его принимать те или иные жизненно важные решения, Каверин подчеркивал особую роль живописи в своем эстетическом становлении. Он замечал, что к «неповторимым по своей оригинальности холстам», увиденным в 1920-е гг. в Музее западной живописи, он «возвращался всю жизнь» [Каверин 1983,7: 307].

Автор фиксировал внимание на своих первых впечатлениях от «контурных фигур Матисса», напоминавших «танцующих вавилонских богинь», от Ван Гога, поразившего «невозможностью писать иначе, настигшей его, как настигает судьба», от Гогена с его «странным» «разноцветным» миром, «к которому удивительно подходило само слово "Таити"». Ему казалось, что фигуры на полотнах Матисса «объединяет беззвучная, но повелительная мелодия», что по одной только «Прогулке заключённых», даже «ничего не зная о Ван Гоге», «можно было угадать» «приго-воренность» художника «к мученичеству и непризнанию». Он вспоминал, как смотрел на гогеновских «коротконогих коричневых девушек, почти голых, с яркими цветами в волосах», - «смотрел <...> с тем чувством счастья и небоязни, о котором Б.Пастернак написал в стихотворении "Ева" <...>» [Каверин 1983,7: 307-308].

Нетрудно заметить, что неотъемлемым элементом приведенных рассуждений о живописи является экфрасис. Полотна Матисса не называются, их суммарное описание строится на ассоциации: контурные фигуры напоминают герою танцующих вавилонских богинь. Картина Ван Гога («Прогулка заключенных») названа, однако ее непосредственное описание также отсутствует. В обоих случаях речь идет о широко известных произведениях живописи, в обоих случаях описывается не то, что изображено, а то какие чувства и мысли вызывает изображение. То же можно заметить, обратившись к описанию работ Гогена. Хотя здесь и дается сводный экфрасис работ, навеянных экзотикой Таити, внимание фо- кусируется на чувствах «счастья и небоязни», которые испытал герой, рассматривая их. Отмеченная «небоязнь» вводит в рассматриваемые рассуждения тему отношений искусства и действительности. Обнаженное женское тело пробуждало чувство прекрасного, ибо нагота в искусстве, по словам крупнейшего английского искусствоведа Кеннета Кларка, «это не прежет искусства, но его форма» [Кларк 2004: 11].

«Особенное, совершенно новое наслаждение», испытанное каверинским героем в Музее западной живописи, объяснялось тем, что знакомство с творчеством европейских художников рубежа XIX-XX вв. стало для него первым шагом «к постижению формы, которая, может быть, и должна оставаться незамеченной, но постижение которой с необычайной силой приближает нас к пониманию искусства» [Каверин 1983,7: 308].

Если портрет Стивенсона заставил подростка понять, что у книги есть автор, то работы Матисса, Ван Гога, Гогена открыли юноше другую непреложную истину: у художественного произведения есть форма, в художественном произведении важно не только что, но и как. через их сцепление достигаются творческие цели, открываются заложенные в произведении смыслы.

Проблема соотношения искусства и жизни многогранна, один из ее аспектов связан с тайной рождения художественного произведения, занимающей всякого, кто вступает на творческую стезю. Отмеченный интерес выражается в экфрасисах, так или иначе сопряженных с темой становления героя. Обратимся к описанию рисунка, принадлежащего студенту Свободных художественных мастерских Петру Вильямсу, с которым герой сблизился во время отбывания воинской повинности. Экфрасис предваряется замечаниями, характеризующими творческую манеру начинающего живописца: «Сперва он рисовал как бы небрежно примеривающейся рукой, и линии были летящие, легкие. Все как бы плыло откуда-то издалека - и вдруг останавливалось, приплывало». Далее следует собственно экфрасис: «Вильямс рисовал гауптвахту <...> - своды полотнищ, грустно припавших к земле, тень человека, сидящего по-турецки, и как бы отогнутое рукой пламя огарка. <...>». Герои обмениваются впечатлениями, связанными с происходящими в стране революционными событиями, и «теперь, он уже рисовал то, о чем мы говорили, и жаркий солдатский день на Ходынке стал медленно вплывать в сонную ночную гауптвахту» [Каверин 1983,7: 356].

Приведенное описание акцентирует внимание на опосредованном вхождении «жизни» в «искусство»: уже найденные образы гауптвахты после разговора героев о текущих событиях, сохраняя прежние очертания, приобретали новые весьма существенные нюансы - новые смысловые обертоны. Экфрасис дает возможность «увидеть», говоря словами

А.Гениса, сам механизм переработки «сырой» действительности окружающего мира в художественный образ.

В трилогии нередки экфрасисы, обыгрывающие отношения, возникающие между «искусством» и «жизнью». Примерами могут служить описания портрета Павла Антокольского (автор - Юрий Александрович Завадский) и фотопортрета Владимира Маяковского (автор -А.Родченко). Описание портрета Антокольского прямо соотносится с рассказом о том, как поэт читал свои стихи, как, «казалось, еще секунда -и он оторвется от пола, вылетит из окна и начнет кружить, парить над Москвой»: «На стене висел портрет поэта. И на портрете он летел против ветра, придерживая рукой поднятый воротник пальто, глядя в сторону скошенным, вдохновенным, внимательным взглядом» [Каверин 1983, 7: 307]. Здесь «искусство» совпадает с «жизнью»: характер модели схватывается настолько точно, что она и ее отражение на портрете оказываются похожими, как две капли воды.

Рассказывая о вечере в Кафе поэтов, герой замечал: «Спор (на тему "искусство или агитация". - ЕЛ.} был в разгаре, когда пришел Маяковский. Он вошел и остановился в дверях, очень похожий на известный фотопортрет, который висит в доме его имени в Ленинграде» [Каверин 1983, 7: 318]. В приведенном экфрасисе парадоксальным образом заостряется вопрос о том, что первично: «искусство» или «жизнь»? Согласно логике данного описания, первичным является «искусство», ему подражает сама «жизнь»; художественный образ обладает такой силой обобщения, что оказывается более «правдивым», чем его прототип.

В плане обсуждаемой проблемы несомненный интерес представляет описание интерьера Кафе Союза поэтов на Тверской. При воспроизведении композиции, Каверин опирался на воспоминания М.Д.Ройзмана и В.П.Комарденкова. Оба мемуариста упоминали наряду с «гротескными рисунками» и цитатами «из Блока, Белого, Брюсова, имажинистов» о «знаменитых брюках Василия Каменского, распластанных вдоль центральной стены рядом с клеткой из-под яиц». Герой признавался, что не помнил ни брюк Каменского, ни клетки из-под яиц, «но стена, пестро расписанная стихами и рисунками», «вспыхнула» перед ним «с удивительной остротой», как только он прочитал воспоминания очевидцев [Каверин 1983, 7: 302-303].

Памятный интерьер примечателен своим стиранием границ между реальностью и искусством, проявляющимся в том, что художник включал в «полотно» разного рода материальные объекты. Экфрасис данного интерьера обращал внимание на новые отношения, складывающиеся между «жизнью» и «искусством» в XX в.

Само словесное описание демонстрирует отмеченное ранее смещение границ между реальностью и искусством так же, как и сам интерьер. Описание представляет собой закавыченные и раскавыченные цитаты из мемуаров М.Д.Ройзмана и В.П.Комарденкова (причем источники характеризуются достаточно полно, вплоть до выходных данных, что для художественного произведения, даже автобиографического, все же не типично). Авторское впечатление (стена «вспыхнула») рождается буквально на глазах читателя как некое «озарение», возникшее вследствие аналитической работы с указанными «человеческими документами». Рассматриваемый экфрасис показывает, как смещение границ между «искусством» и «жизнью» перерастает в их преодоление.

Итак, рассмотренный нами портрет Стивенсона, помогал герою понять самого себя, осознать свое призвание; экфрасис, «опредмечивая» идеал героя, показывал процесс становления творческой личности. Описания рисунка Петра Вильямса, портретов В.Маяковского и П.Антокольского, интерьера Кафе поэтов на Тверской, экфрасисы работ А.Матисса, П.Гогена, В.Ван Гога варьировали тему отношения искусства к действительности, актуальную не только для героя, постигающего основы будущей профессии, но и для автора, который, рассказывая о том, как стал писателем, излагал итоги своих раздумий об искусстве. Экфрасис позволял ему сделать мысль не только убедительной, но и наглядной.

Ошсоклиг ерат уры

Каверин В. А. Освещенные окна: Трилогия//Каверин В. А. Собр. соч.: в 8 т. М.: Худож. лит., 1983. Т. 7. 590с.

Стивенсон Р.Л. Моя первая книга «Остров Сокровищ» //Стивенсон Р.Л. Остров Сокровищ. Владетель Баллантре. Рассказы / пер. с англ. М.: Правда, 1988: С. 7-15.

Урнов М. Роберт Луис Стивенсон. (Жизнь и творчество) // Стивенсон Р.Л. Собр. соч.: в 5 т. М.: Правда, 1981. С. 3-52.

Кларк К. Нагота в искусстве / пер. с англ. СПб.: Азбука-классика, 2004. 480с.

ART AND REALITY IN EKPHRASIS V. A.KAVERIN’S TRILOGY “LIGHTED WINDOWS”

Elena A. Postnova