Историческое моделирование в романах Вальтера Скотта о средневековье

Традиционная точка зрения на романы Вальтера Скотта как на повествование, построенное по принципу скрещивания чисто исторической линии и «семейной хроники», может рассматриваться как справедливая только в отношении романов «шотландского» цикла. «Средневековые» же романы то и дело уходят от нее: несмотря на то, что семейные отношения, например, в «Айвенго» периодически выходят на передний план, они служат лишь общим фоном, на котором решается более важная задача — показать рыцарство в политическом, экономическом, социальном и культурном контексте эпохи.

Семейно-авантюрный сюжет романов «уэверлеева» цикла при смещении эпох на насколько столетий назад и на юг от Шотландии превращается в научно-историческое повествование о Средневековье как целой эпохи с элементами мифо-поэтики. Здесь появляются не только главы чисто исторического характера (в главе 1 романа «Айвенго» — эпоха завоевания Британии норманнами; в главе 1 романа «Обрученная» - эпоха завоевания Уэльса; в предисловии и главе 1 «Квентина Дорварда» - период упадка рыцарских идеалов и объединения Франции под властью единого монарха), но и комментарии как внутри текста, так и вне его, и примечания. В комментариях к, например, роману «Квентин Дорвард» Скотт сообщает о жизни св. Губерта, об истории и верованиях цыган, называя их «богемскими», об игре в карты, о Филипе Комине и его отношении к Людовику XI, о роли ге-

рольдов в Средневековье и т.д. [Scott 1871: 471 - 492]; в примечаниях к роману «Талисман» рассказывается о верности сэра Томаса Гилслан-да Ричарду I, о смерти Великого Магистра тамплиеров [Scott I860: 486 - 488]. В примечаниях к роману «Обрученная» речь идет о доблести валлийцев, о золотой цепи как символе их доблести, об отличии луков валлийцев от английских, о привидении Bahr-Geist и т.д.) [Scott 1899: 455-457].

Скотта очень часто обвиняли в схематичности сюжета и идеализации средневековой эпохи, но даже в современных книгах не художественного, а научного характера ученые прибегают к построению моделей и считают такое построение вполне оправданным. Признавая, что оно налагает на изложение отпечаток некоторой статичности, авторы видят в этом лишь один из возможных подходов, один из способов описания. Преимущество подобного способа усматривается в том, что он позволяет поставить конкретную проблему и найти ключ к ее решению или, по крайней мере, ограничить область поисков этого решения. Согласно этой точке зрения на литературу, всякий писатель в своих произведениях, навязывает читателю собственные модель мира и понимание структуры действительности [Лотман 1970: 273].

Известный французский философ Поль Рикёр убежден, что в той мере, в какой историк вовлечен в понимание и объяснение прошедших событий, они не могут быть засвидетельствованы историческим дискурсом. Всякое понимание события — это всегда реконструкция, а не непосредственная интуиция [Рикёр 1998,1: 116]. 1

В настоящее время признается, что «прошлое как реальность даже мысленно невоспроизводимо в чистом виде, поскольку историческая память (источники) не сохранила множество необходимых для этого данных». Кроме того, историк, вне зависимости от того, какую эпоху он изучает, принадлежит совершенно иной культурно-исторической эпохе, «и в силу этой духовной «связанности» он при всем старании не способен видеть глазами творцов изучаемого прошлого, а следовательно, полностью избежать опасности анахронизма». Повторяемость многих процессов и явлений в разных странах и в разные исторические эпохи мало помогает при изучении истории, поскольку каждый раз они происходят в совершенно ином историческом контексте. Любые аналогии в этом случае носят более или менее внешний, поверхностный характер [Барг 1993: 10].

Общий подход к изучению историко-культурных фактов и явлений в свое время сформулировал Ю.М.Лотман. Российский ученый определяет культуру как созданный элитой теоретический миф. Всякий взгляд на культуру «со стороны», т.е. взгляд, создаваемый за ее преде- лами в массовом сознании, но в одних временных рамках, создает образ, не менее мифологический по своему характеру, чем если бы он создавался в совершенно другую эпоху. Это грубо упрощенный, освобожденный от нюансов образ. При этом многое, что сама культура считает в себе наиболее существенным, вообще исчезает при переводе ее текстов в систему понятий массового читателя [Лотман 1993, III: 383]. Тот же принцип работает при изучении древних культур. Эпоха, удаленная на несколько веков от изучаемой культуры, неизбежно создает ее мифологический образ. И при переводе образов, понятий, символов, фактов и явлений удаленной во времени культуры на язык изучающей культуры происходит искажение или утрата их первоначального смысла, смещается их значимость в иерархической системе соответствующей культурной парадигмы.

Связь исторического сознания с мифом и через миф - с изобразительным и поэтическим искусством, интеллигенцией (самосознанием, самоотнесением) эстетического сознания, не только признается, но и философски обосновывается уже с середины XX в. Если с мифом история находится в сыновних отношениях, то с поэзией и изобразительным искусством - в братских. Именно поэтому, считают философы истории, заходы истории в сторону поэтики наиболее продуктивны, а само повествование (исторический нарратив) является конечным и наиболее ценным достижением историка. Историософские спекуляции и философская «критика исторического разума», как и слишком аналитичные, социологичные, квантитативные (составленные из отдельных компонентов) истории, очень быстро забываются, а романтичная историография, несмотря на лавины критики, которые обрушиваются на нее за «ненаучность», живет и плодоносит. Имена Геродота, Вико, Мишле, Карлейля, Костомарова, Хейзинги со временем, считает В. Фелл ер, лишь укрепляют свой авторитет, в том числе и в научном сообществе, безотносительно к «научному статусу» своих произведений, и прежде всего в силу особого обаяния их близких историческому сознанию повествований [Феллер 2005: 307 - 308].

О связи художественного и нехудожественного мышления говорит и Мишель Бютор. По его мнению, одна из особенностей романа как литературного жанра заключается в том, что его «реализм» - это воображаемый фрагмент повседневной жизни. «Возникновение вымышленных элементов соответствует определенной потребности, выполняет определенную функцию. Выдуманные персонажи заполняют пустоты реальности и нам ее проясняют» [Бютор 2000: 34]. Персонажи романа великолепно справляются с ролью «иллюстрации» какой-либо психологической, социологической, нравственной или любой другой теории [Там же: 35].

В Предисловии к своей книге «Время и рассказ» известный французский философ Поль Рикёр также говорит о материальной тождественности историографии и художественной литературы и утверждает, что существует глубокое родство между претензиями на истинность, присущее обоим способам повествования [Рикёр 1998,1: 13].

О реконструкции истории говорит и академик Д.С.Лихачев в предисловии к книге Л.Н.Гумилева «Древняя Русь и Великая Степь». Он убежден, что в реконструкции «многое раскрывается благодаря воображению ученого». Даже не будучи во всем достоверным, опыт реконструкции столь отдаленного периода как Средневековье, имеет все права на существование. Даже если идти «вслед за бедными источниками, посвященными тому времени, устанавливать то, что может быть установлено с полной достоверностью, то все равно мы не гарантированы от непонимания истории, ибо историческая жизнь, несомненно, богаче, чем это можно представить только по источникам». И при этом «любое, самое строгое, следование за источниками невозможно без элементов реконструкции» [Лихачев 2003: 9]. Здесь же Д.С.Лихачев говорит о том, что у разных историков реконструкция имеет разные масштабы, но в отличие от тех, кто стремится к «усредненности» выводов, преимущество на стороне того, кто обладает воображением не только ученого, но и художника. У него реконструкций гораздо больше, чем у других, но, тем не менее, он ближе к истине, чем другие. Он строит широкую картину, которую нужно или принимать целиком, либо не принимать вообще. По мнению ученого, любой выдающийся специалист по какому-то конкретному вопросу имеет право на то, чтобы его книга читалась как роман [Там же].

Ю.М.Лотман писал о реализации научной концепции автора на примере романа Умберто Эко «Имя розы». По мнению исследователя, роман представляет собой некий перевод семиотических и культурологических идей автора на язык художественного текста [Лотман 2000, 655].

Сам Умберто Эко признавался, что для него роман -космологическая структура: «...Для рассказывания прежде всего необходимо сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его и продумав в деталях» [Эко 2003: 27]. И далее: «Задача сводится к сотворению мира. Слова придут сами собой» [Там же: 28]. Весь первый год, по признанию писателя, он потратил на планы и чертежи вымышленного монастыря, на «создание» средневековой библиотеки; для этого он должен был изучить биографии всех возможных персонажей, разработать план аббатства, выверить все расстояния, пересчитать ступеньки по винтовой лестнице и соответственно всем расстояниям выверить длину диалогов. «Если у меня герои начинают беседовать по пути из трапезной на церковный двор - я слежу за ними по плану и, когда вижу, что они уже пришли, обрываю разговор» [Там же: 29].

Реконструкция с использованием воображения и “вчувствования” до сих пор считается наиболее плодотворным приемом при изучении Средневековья. Полагают, что решить проблемы, связанные с изучением этой необыкновенно сложной и противоречивой эпохи не по плечу одному человеку [Гуревич 19996, II: 268]. До сих пор ученые признают, что сознание средневековых людей, их «образ мира» и связанное с ним поведение остаются сложным и малоизведанным вопросом [Гуревич 1999а, II: 24]. В итоге каждый ученый, обращаясь к далекой эпохе, исследует ограниченное число феноменов. Так, например, в первой части «средневекового диптиха» российского медиевиста А.Я.Гуревича (имеются в виду две его монографии: «Категории средневековой культуры» и «Средневековый мир: Культура безмолвствующего большинства») картина мира того времени воссоздается через рассмотрение нескольких - главных - категорий: пространство-время («хронотоп»), отношение к природе, право, собственность, богатство и бедность.

На рубеже XVIII — XIX вв. Средневековье представало картиной зимней ночи за окном: единственно, что можно было более или менее четко разглядеть — морозные узоры на стекле, да и те, по выражению Вальтера Скотта, уже «почти растаяли» (a beautiful and fantastic piece offrostwork, which has dissolved in the beams of the sunf В такой темноте можно лишь предполагать о том, что находится за окном [Scott 1838, IV: 260]. И чем чаще литературоведы говорят о не-историчности подходов Скотта к изучению той отдаленной эпохи [см., например: Долинин 1988: 205], тем больше историки косвенно признают его правоту. В настоящее время все чаще пишут, что картину средневековой культуры легче реконструировать как целостную, а не состоящую из фрагментов, поскольку целостность лежит в самом ее существе. Общество и культура нового времени в меньшей степени поддаются системному анализу в силу их предельной дифференцированности и противоречивости [Гуревич 1990: 143].

Все явления в произведениях определяются временными и пространственными координатами [Лазарева 2009: 115 — 122]. Различие понятийных контекстов, к которым каждый ученый по своему усмотрению может отнести реальные явления, приводит к созданию различ- ных пространственно-временных континуумов в произведении, вне зависимости от его дискурса - научного или художественного [Уайт 2004: 484 - 485; см. также: Гуревич 1999а: 22]. В «средневековых» романах Скотта пространственно-временной континуум определяется, как правило ...протагонистом. Айвенго («Айвенго»), Кеннет («Талисман»), Дамиан («Обрученная»), несмотря на «выключенность» из событий романа в силу болезни или пленения, остаются главными героями. Мотив «обездвиженности» героя восходит к более древним, чем сказка, временам, и превращают идеального рыцаря в нечто подобное мифологической точке «вбирания пространства»: весь мир вертится вокруг этой центральной точки [Топоров 1983: 227 - 284].

Всякое мифопоэтическое пространство «сильнее» пространства профанического (будь оно бытовым, геометрическим, физическим и т.п.). Точно так же внутреннее пространство художественного текста «сильнее» любого внешнего пространства. «В этом смысле такой текст выступает как некое экспериментальное устройство, на котором конструируются, опробуются, проверяются нигде более не мыслимые возможности. Поэтому не случайно, что «сильные» тексты характеризуются, как мифопоэтическое пространство, присутствием в них эстетического начала, логосных потенций, внутренней свободы <...> В нем снимается проблема размерности и отделенности пространства и времени» [Там же: 283].

Скотт, тщательно изучавший древние рукописи, попадавшиеся в его руки, и активно общавшийся с антиквариями всей Британии, как известно, обратил внимание на особенности мировоззрения древних людей, отразившиеся в сказаниях и легендах. Именно это «легендарное» творчество он и отразил в романах о Средневековье. Скотт создал модель средневековой эпохи, наполнив ее Время-Пространство (Хронотоп) людьми, предметами и природными объектами, благодаря чему она стала яркой и почти осязаемой.

По мнению М. Бахтина, на структуру романов Скотта большое влияние оказал средневековый рыцарский роман, который распадается на ряд отрезков-авантюр, внутри каждого время организовано абстрактно-технически. Хронотоп дороги в романах Скотта так же определяет его сильное родство с традицией античного романа. Пространство всех романов Скотта связано с постоянным движением героя. Повествование, как правило, начинается с путешествия, вне зависимости от того, «шотландский» это роман или «средневековый», и это дает основание говорить о родстве романов Скотта с романом странствий [Бахтин 1986: 120]. Не отрицая этого наблюдения российского философа, тем не менее, хотелось бы обратить внимание и на тот факт, что в кельтской мифологии, которую романист, судя по всему, прекрасно знал, хронотоп дороги и мотив путешествия так же играют очень важную роль [Кельтская мифология 2004].

Скотт изменяет весь хронотоп в романе, это уже не «чудесный мир в авантюрном времени» (Бахтин), а совершенно реальное, «вещное», заполненное осязаемыми предметами и людьми пространство в пределах «сжатого» времени (целая эпоха средневекового рыцарства представлена в событиях одной недели в «Айвенго»), И если в рыцарском романе появляется «субъективная игра временем» (М. Бахтин), то есть эмоционально-лирические растяжения и сжимания его в представлениях героев, то в романах Скотта субъективная игра временем происходит уже не на уровне их восприятия, а на уровне автора и читателя. Скотт постоянно предлагает своим читателям взглянуть на героев с современной точки зрения. Таково известное описание покоев Ровены: «<...> Напрасно современная (здесь и далее в цитатах курсив мой — Т.Л.) красавица стала бы завидовать роскошной обстановке саксонской принцессы. Стены комнаты были так плохо проконопачены и в них были такие щели, что нарядные драпировки вздувались от ночного ветра. Жалкое подобие ширм защищало факелы от сквозняка, но, несмотря на это, их пламя постоянно колебалось от ветра, как развернутое знамя военачальника. Конечно, в убранстве комнаты чувствовалось богатство и даже некоторое изящество; но комфорта не было, а так как в те времена о нем не имели представления, то и отсутствие его не ощущалось» [Скотт 1990: 54]. Приведем также сходное описание одеяния пилигрима: «С ног до головы он был закутан в просторный плащ из черной саржи, который напоминал нынешние гусарские тащи с такими же висячими клапанами вместо руковов <...> [там же, 71]»

В результате такого перемещения во времени, вернее сказать, одновременного пребывания в разных временах (со-присутствие при событии и на расстоянии от него) читатель превращается в подобие духа, витающего над эпохой и обозревающего ее как будто с высоты. И уже у читателя начинается «субъективная игра с пространственновременными перспективами» (Бахтин).

Если энциклопедические (и синтетические) по своему содержанию и построению в форме «видений» романы конца Средневековья («Роман о розе» Гильома де Лорриса, «Видение о Петре-пахаре» Ленгленда и др.) представляют в той или иной степени средневековую потустороннюю вертикаль, когда время «выключено», то «средневековые» романы Скотта исключают аллегорию или символику и создают модель эпохи, устремленную к реализму и правдоподобию в пределах определенных географических границ.

Историческая эпоха в романах Скотта представлена не только по горизонтали - в столкновении религиозно-политических партий, - но и по вертикали - как иерархия сословий. В его романах изображены все основные слои общества, «причем вымышленные и легендарные персонажи, принадлежащие к низшим классам, удостаиваются не меньшего внимания, чем исторические личности, принадлежащие к классам высшим» [Долинин 1988: 193]. Скотт столь же строго нейтрален в изображении участников социальных конфликтов, как и политических антагонистов. Он столь же тщательно очерчивает характеры рабов, слуг и поселян, как и купцов, рыцарей, даже короля. По выражению Б.Г.Реизова, Скотт «впускал целые толпы людей в свои широко раскрытые двери» [Реизов 1965: 125].

Подробные описания романтических видов, предметов и объектов позволяют абсолютно неразличимому («немому», «слепому») пространству развернуть свое содержание через вещи. Благодаря вещам пространство разбивается на части, приобретает «голос» и «вид» (облик), становится слышимым и видимым, т.е. осмысляемым, превращается в знак, сигнал. Вещи выявляют представленную ими самими парадигму пространства и свой собственный порядок - синтагму, т.е. некий текст. Этот «текст пространства» обладает смыслом, который может быть воспринят мыслящим существом. Реализованное (через вещи) пространство понимается как текст [Топоров 1983: 278 - 279], начинает говорить.

Частно-бытовое окружение героя — жилище, утварь, одежда — с одной стороны, заполняют пространство, с другой - выступают как средство исторической и социальной характеристики. Замок Торквил-стон или усадьба Седрика Роттервудского, дворец Людовика XI или хижина отшельника, дом еврея Исаака или шатер Саладина объясняют и характер самого владельца и общественный уклад, им представленный. Детали сразу вводят читателя в мир новых для него социальноисторических отношений [Елистратова 1953: 181]. Как пишет историк Е. Демешкан, «шедевром исторической детали является медное кольцо, наглухо запаянное на шее Гурта, с надписью: Гурт, сын Беовульфа, прирожденный раб Седрика Саксонского. Этот маленький медный предмет отражает всё - время, страну, характер социальных отношений» [Демешкан 1944: 102].

Подводя итоги, можно сказать, что Скотт «заполнил» пространства своих романов о Средневековье различными предметами и объектами, которые поддерживают «ось Времени». В мифологическом плане «ось Времени» всегда устремлена вверх, а пространство формирует гори- зонтальный мир. Образы и идеи, наполняющие вертикальный мир, наполнены мощным стремлением вырваться из него и выйти на продуктивную историческую горизонталь, идущую по направлению «вперед». В этом случае речь может идти о временно-историческом хронотопе. В отличие от потустроннего неподвижного Времени, историческое Время всегда подвижное, изменяющееся, «живое» [Бахтин 1986: 289]. Эта «жизнь» Времени проявляется в и через жизнь отдельных людей, поколений, социальных групп, стран и т.д. В романах Вальтера Скотта картина социальной жизни эпохи становится «временным» отрезком той оси, картиной европейского мира «в разрезе».

Жизнь человека представлена как сегмент временной оси координат в «культурном континууме» [Уайт 20046: 199]. Если в комментариях к балладам в «Песнях Шотландского Пограничья» Скотт представил движение Времени через смену поколений того или иного прославленного рода [Лазарева 2007], то в романах жизнь человека как временной сегмент «укрупняется» и преподносится как краткий эпизод биографии протагониста (от одной недели в «Айвенго» до года в «Обрученной»), Благодаря этому романтическому принципу Времени, Скотт показал «ясное, верное и вместе необъятное зеркало, отражающее всю богатую сцену мира с ее бесконечно разнообразными лицами и явлениями» [Шевырев 1827: 413].

Включив в сферу историко-художественного нарратива фольклорные жанры, а также мотивы, схемы и сюжеты средневековой литературы, Вальтер Скотт создал новую модель Средневекового мира, заворожившую и серьезных историков, и простых читателей.

Примечания

'Очевидно, Поль Рикёр в данном случае полемизирует с Йоханом Хёйзинга, утверждавшим, что именно интуиция позволяет историку глубоко вникнуть в суть фактов и событий [Хёйзинга 1997: 216 — 272].

2Французский историк Тьерри в предисловии к своему известному труду «История завоевания Англии норманнами» писал о глубоком, благоговейном отношении к Скотту, которое постоянно усиливалось по мере того, как ученый осознавал превосходство его исторических романов - со свойственным им пониманием прошедших веков - над трудами лучших современных историков с их «мелочной и тусклой эрудицией».