История формирования и развития выставочно-экспозиционных ансамблей

L

N. O. Kaburneeva

Moscow State University of Culture and Arts, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, Khimki city, Moscow region, Russian Federation, 141406

the hiStORy OF FORMAtiOn And develOpMent

OF the eXhiBitiOn enSeMBleS the article examines the history of the formation and development of the exhibition and exposition ensembles. exhibition and exposition ensemble as a cultural phenomenon affects virtually all social strata and is of great public importance, today it often becomes dominant and the effect of structural variability is sometimes the most accessible source of aesthetic and cognitive experience of modern man, a means of artistic and cultural education, and an integral part of social communication. in the early XX century, the prerequisites for a rethinking of the principles of exhibitions and expositions. this is, first of all, help change the perception of the viewer exposure, consistent with the spirit of time the concept of exposure and structuring architectural trends of interior and exterior, as well as directly exhibition practice. the author concludes that the general stylistic trends in architecture and art were an important factor contributing to the organization of the exhibition and exposition ensembles. put to the forefront the principles of constructivism and functionalism has come to dominate the desire for simplicity and clarity. Keywords: history, formation, development, exhibition and exposition ensembles.

Как писал замечательный теоретик искусства вальтер беньямин, «первоначальный способ помещения произведения искусства в традиционный контекст нашел выражение в культе; древнейшие произведения искусства возникли, как известно, чтобы служить ритуалу, сначала магическому, а затем религиозному» [цит. по: 1]. то есть для ранних форм изобразительности протоформу художественного ансамбля, а вернее, даже его протоидею, скорее всего, представляло собой сакрально-магическое поле культового (ритуального) артефакта. следовательно, прообразы выставочной деятельности в сегодняшнем понимании слова появляются глубоко в древности, когда для достижения необходимого результата применялась та или иная форма организации наглядной демонстрации торговых отношений, либо общественных ценностей, государственных и религиозных идей. с этой целью уже тогда привлекались артефакты искусства и разрабатывались принципы их актуализации в культурной среде.

Первой экспозицией можно, вероятно, считать уже наскальные рисунки первобытного человека. но в этом случае тот особый вид деятельности, который мы называем сегодня искусством, был полностью интегрирован в другие — охоту, религию и т.д., в синкретическом сознании первобытного человека специфическое отношение к произведению ис- кусства и условиям его восприятия было еще практически невозможно.

часто исследователи называют первыми выставочными площадками древнегреческие мусейоны. Уже анализ семантического содержания термина «мусейон» (место, посвященное музам) позволяет сказать, что они были своего рода концентрированной культурной средой античности, где выступали философы и поэты, складывались художественные школы и направления, изобретались и усовершенствовались музыкальные инструменты, разрабатывались способы пения и декламации. Постепенно вокруг основанных в священных местах алтарей накапливались произведения изобразительного искусства: святые дары музам, изображения муз, портреты победивших в состязаниях художников и поэтов.

интересно и то, что хотя произведения искусств накапливались как подношения богам, ценность этих подношений соразмерялась с художественной ценностью произведений, и в рамках ценностного отношения большое значение имело признание специфики художественного предмета. так, в афинском акрополе, в Пропилеях, были найдены остатки пинакотеки, где картины оказались сгруппированы по художественным школам, что указывает на формирование принципов построения будущей «академической» экспозиции.

определенное тяготение к формированию выставочно-экспозиционных ансамблей мы встречаем и в древнем риме. зачатки экспозиции можно выделить в римских храмовых и светских собраниях. например, в коллекциях храма аполлона Палатинского или портиков римских форумов, где произведения греческих мастеров, ставшие трофеями римского народа, выставлялись специально для осмотра, а имеющиеся описания группируют их по авторам и школам. здесь же можно вспомнить и цезаря, подарившего храмам шесть коллекций резных камней и велевшего построить на Капитолии специальное здание для публичной демонстрации своих коллекций. агриппа, министр августа, предложил рассредоточить художественные коллекции из частных вилл по публичным местам: по дорогам к храмам (особенно у Форума), в театрах, базиликах, термах и общественных садах. сам август реконструировал расположенный у основания Капитолия в северо-восточной части Форума храм согласия, предполагая не только отпраздновать в этом храме конец гражданской войны и установление мира, но и сделать этот храм главным императорским музеем рима. в нем должны были размещаться коллекции статуй, картин, украшений, резьбы по дереву и т.д. Экспонируемые предметы компоновались вокруг стоящей в центральной части храма скульптуры и тематически связывались с ней.

еще более близким прообразом художественного экспонирования является коммерческое выставление художественного товара — сначала показ для осмотра партнеру по простой обменной торговле, а затем выставление его для продажи на рынке и в мастерской, и, наконец, самостоятельная художественная торговля с ее разнообразными возможностями демонстрации художественных ценностей. одним из прообразов экспозиционной техники становится простейший прилавок на рынке в его стандартном виде, сохранившемся до наших дней.

основная задача средневекового искусства состояла в том, чтобы быть формой выражения религиозного сознания. художественная репрезентация частной и общественной жизни (в том числе жилые и общественные ин- терьеры) даже в той мере, в которой она развивала в светской области свои собственные черты, подчинялась, тем не менее, иерархическим и ценностным представлениям христианского образа мира. в торговле обращалось немало произведений искусства, но без выделения и специализации художественного рынка возможности художественной торговли были так ограничены, что и выставление произведений искусства не имело здесь большого значения. средневековый человек встречался с произведениями искусства главным образом в храме, где были сконцентрированы витражи, иконы, скульптура, культовые предметы, прикладные элементы интерьера и т.д.

еще одним этапом, представляющим интерес в контексте нашего исследования, является непосредственно предыстория художественных выставок.

изобретателем художественной выставки считается греческий художник зевксис из ге-раклеи, бравший деньги за просмотр картины. такого рода прецеденты и связанное с ними развитие художественной критики свидетельствуют о том, что уже тогда имело место определенное локально эстетическое отношение к художественному предмету. не случайно именно эти формы снова возродились (например, в художественной жизни Флоренции), когда в начале нового времени искусство стало стремиться к своему автономному выражению. Это можно трактовать, с одной стороны, как сознательное соотнесение с античной практикой, а с другой — как родственную ей тенденцию. Утверждающие себя с конца средневековья собственные формы художественной выставки опирались и на традиции использования произведений искусства в культовых и репрезентативных действиях, описанных выше.

Предшественницы художественных музейных экспозиций не были специфическими предметно-пространственными структурами. в случае художественной торговли демонстрация произведений искусства пространственно оформлялась по принципу демонстрации товара любого рода. Произведения, включаемые в оформление культовых и репрезентативных форм общественной жизни, занимали в пространственной структуре места, валентные и для других предметов. в жилом интерьере определяющей была принятая в той или иной культуре модель жизненного пространства.

художественный музей очень многое унаследовал от своих предшественников. Показ произведений искусства в процессе торговли оставил в наследство редукцию индивидуального значения вещи и эффект визуального привлечения, к сожалению недостаточно эксплуатируемый в современных музейных экспозициях. включение произведений искусства в декорацию культовых и репрезентативных форм общественной жизни обусловило соотнесенность с интересом к редкости, со стремлением к сенсационности, с некими концептуальными схемами, характерными для современной социально-культурной деятельности. с использованием произведений искусства в жилом интерьере связаны свойственная некоторым музейным экспозициям опора на интимное общение человека с произведением, на индивидуальные ассоциации, внимание к различным интересным особенностям экспозиционного помещения.

в 1725 году выставки были перенесены в салон Каррэ и назывались с тех пор салонами. если в большой галерее ритм окон и стен позволял создавать маленькие ансамбли, то в салоне, занимавшем помещение в два этажа, формировался единый огромный ансамбль. развеска производилась теперь только по формату. Поэтому вещи отдельного художника можно было найти только по пояснениям в каталоге. в итоге, была введена нумерация экспонатов. характерный для прежних выставок достаточно строгий порядок, уживавшийся с несколько тяжеловесном разнообразием, уступил место ориентации на модный в Xviii веке кабинет картин, в котором стены без декора сплошь завешивались картинами. но и при такой плотной развеске ответственный декоратор стремился к упорядоченной и эстетически удовлетворительной общей картине.

в период рококо декоратором салонов был ж.-б. шарден. его метод состоял в следующем: малоформатные вещи рядом с больши- ми многофигурными композициями соединялись в симметричную группу и образовывали свой микроансамбль в рамках общего порядка стены, который, в свою очередь, определялся увеличивающимися кверху форматами, лабильным равновесием ритмического ряда и симметричной акцентировкой. Подобное сочленение экспонатов в единое целое предполагало, естественно, такую точку зрения, которая резко отличается от современного восприятия искусства. она основывалась на понимании целостного образа выставки и отдельного экспоната как органически принадлежащих друг другу и невозможности восприятия отдельного произведения в исключительной изоляции. Плотная и хорошо подобранная развеска, сделанная без преувеличенной эстетической рафинированности, но с хорошим чувством ритмических соответствий, проистекает из характера самих произведений. вибрирующая подвижность композиций каждого из них и их живописное решение как бы подхватываются соседними картинами и передаются дальше в вариациях. Эта возможность взаимного продолжения в общей органической взаимосвязи родственна стремлению к орнаментальному единообразию интерьеров рококо.

Подобная техника экспонирования была свойственна и хорошо известным дворцовым картинным галереям: произведения изобразительного искусства включались в дворцовые интерьеры. на выставках, в интерьерах и галереях дворцов были реализованы экспозиции типа «декоративный комплекс», где экспонат важен и интересен только как выразитель некоего вышестоящего целого — содержательного, стилистического, декоративного и т.д. Экспонат выступал здесь не изолированно, а в объединении элементов в высшее, чувственно постигаемое единство, реализующееся в стенах-картинах, ковровой или шпалерной развеске, концентрированной аранжировке экспонатов, интерьерно организуемой экспозиции. Произведение искусства лишалось здесь своего единичного, индивидуального значения и переосмысливалось как декоративный элемент, который, будучи повторенным многократной развеской рама к раме на стене или концентрированной расстановкой в пространстве зала, составлял многозначный единый организм. Экспонаты приобретали, в сущности, статус элементов орнамента, который образуется из них самих, отдельный экспонат подчинялся структуре композиции, а сама композиция воспринималась преимущественно в ее целостности.

возможность такой концентрации обширного экспозиционного материала и его сочленения в единый декоративный ансамбль, создания такой законченной в себе общей картины должна быть заложена в самом отдельном произведении, образ которого не исключает образа других произведений. его «декоративный» характер должен был проявляться как нюансировка, как вариация само собой разумеющегося целого, как часть общего представления о единстве.

Экспозиционную технику определяло и новое, сложившееся в романтизме осознание исторической и художественной ценности отдельного произведения. Экспонаты выделяются из архитектурного декора, их размещение происходит теперь по иным, не связанным с архитектурой принципам, и приобретает самостоятельный ритм, не подчиненный композиции архитектурного решения зала, хотя и согласованный с ней. однако музейный экспонат все еще не привлекает исключительного внимания.

возрастающая концептуализация выставочно-экспозиционной среды художественного музея, преобладание историко-докумен-тирующей ценности, экспозиции над ценностью произведения искусства как такового выразились и во включении в экспозицию копий и слепков. художественный музей стремился дать максимально полную картину развития искусства, без лакун, а так как приобретение оригиналов становилось все более проблематичным, ограниченным и случайным, то их равноправным дополнением, по крайней мере в отношении скульптуры, были признаны слепки, которые вначале в германии, а затем и в других странах признаются необходимой частью научной компоненты художественного музея, результатом чего становится иногда даже строительство специ- альных музеев.

осуществление идеи превращения музея в научное учреждение потребовало адекватной экспозиционной техники для создания научной экспозиции. а научной могла быть в соответствии с представлениями того времени такая экспозиция, которая трактовала произведения прежде всего как исторический документ, продукт определенного этапа в развитии художественного мировосприятия. Поэтому его считали необходимым экспонировать в научно воссозданной стилистической целостности, в частности — в точно воспроизведенных, стилизованных интерьерах.

Критериями художественности стали теперь научность, подлинность, достоверность. Поэтому экспозиции были организованы вполне в духе своего времени, поклоняющегося систематизирующему знанию, — по виду ремесла, материалу, технике и функции. в связи с этим и целью экспозиции является не конкретный предмет, а предмет в контексте явления, научного знания. тем самым в экспозициях XiX — начала XX века делалась попытка синтезировать отдельный предмет или явление как часть своего рода научного синтеза, который был передан в вербальной форме.

изменение критериев художественности было связано и с общим изменением соотношения зрительного образа и слова в художественной культуре второй половины XiX века. не случайно литература становится в этот период ведущим видом искусства. слово обеспечивало большую возможность «идеологизации» художественного содержания, чем чувственно воспринимаемый образ пластических искусств. Этому периоду свойственен созерцательный, описательный, иллюстративный характер выставочно-экспозиционных ансамблей. Постепенно они расширили круг своих адресатов, вследствие чего, стремясь теперь показывать дилетантам, пример хорошего вкуса и воспитывать его, перешли к организации экспозиции по чисто эстетическим критериям. но очень быстро и тот, и другой принцип сменились историко-стилевой экспозицией, организованной с культурно-исторической точки зрения, которая объ- единяла экспонаты по их принадлежности к культурным эпохам.

в начале XX века складываются предпо- сылки для переосмысления принципов выставочно-экспозиционной деятельности. Этому, в первую очередь, способствуют изменение восприятия экспозиции зрителем, соответствующие духу времени концепция экспонирования и архитектурные тенденции структурирования интерьера и экстерьера, а также непосредственная выставочная практика.

общие стилистические тенденции в архи- тектуре и искусстве оказались важным фактором, повлиявшим на организацию выставочно-экспозиционных ансамблей. на первое место выдвинулись принципы конструктивизма и функционализма, стало доминировать стремление к простоте и ясности. Принципы гибкости и трансформации выставочно-экспозиционных пространств, разработанные крупнейшими архитекторами своего времени ш. Э. ле Корбюзье, л. мис ван дер роэ, Ф. райтом, легли в основу построения музейных экспозиций начала и середины века.