История полнометражных экранизаций романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина» в англоязычном звуковом кинематографе

В 2025 году исполняется 150 лет со дня начала первой публикации романа «Анна Каренина», занимающего особое место не только в творчестве его автора Льва Николаевича Толстого, но и в истории всей мировой художественной культуры. С самого момента своего появления эта книга стала предметом пристального внимания как со стороны читателей, так и критиков. С течением времени интерес к «Анне Карениной» не ослабевал, а только усиливался. Роман активно изучался и осмыслялся представителями самых разных наук и искусств. В ходе перманентного процесса культурного освоения книги особо выделяется история ее экранизаций. С точки зрения истории кинематографа, наиболее впечатляющей художественной эволюцией отличается англоязычная традиция кинобытования романа. Именно на ее примере можно отчетливо увидеть, как развивалась и усложнялась практика создания экранизаций. Цель нашей статьи – представить анали- тический обзор важнейших англоязычных полнометражных экранизаций романа Л. Н. Толстого и проследить динамику раскрытия художественной целостности романа в рамках процесса экранизации. Несмотря на существование изрядного количества научной литературы о Толстом и его творческом наследии, этот вопрос представляется еще недостаточно исследованным. Из ряда авторов, внесших весомый вклад в освещение данной темы, следует упомянуть Л. А. Аннинского [2], С. В. Аксенова [1], М. А. Штейнман [14], П. В. Басинского [4] и др. Научная новизна настоящей работы заключается в систематизации данных о разных подходах к воссозданию сюжетнокомпозиционной организации романа в условиях киноадаптации. Практическая значимость исследования состоит в возможности использования его материалов при изучении творчества Л. Н. Толстого, теории экранизации, а также истории кинематографий англоязычных стран.

Любое по-настоящему значимое произведение мировой литературы всегда отличает сочетание двух характерных черт: общечеловеческой проблематики и национально-культурного ее преломления. Не является исключением и роман «Анна Каренина», в котором наряду с глубоко философскими вопросами о смысле человеческого бытия, трудностях его поиска, проблемах вины и ответственности, любви и семьи, отражены и сугубо национальные проблемы и особенности. Содержание романа значительно шире, чем его собственно романическая история. В нем раскрывается философия жизни Толстого, его огромный психологический опыт. Неслучайно, что в годы работы над этой книгой писатель не вел дневников. «Я все написал в «Анне Карениной», – говорил он, – и ничего не осталось» [10, с. 240]. Роман был задуман и написан в 1873–1877 гг. Необходимо отметить, что 70-е годы XIX века были переломным моментом в истории России, когда вся отечественная жизнь менялась коренным образом. И Толстой – как художник и человек – был неотделим от «этой драматической эпохи, которая и отразилась в его романе очень рельефно и отчетливо. Так что современный роман приобрел черты исторической энциклопедии 70-х годов XIX века» [3, с. 7–8]. Так Ф. М. Достоевский находил в «Анне Карениной» у «писателя, художника в высшей степени», «все, что есть важнейшего в наших русских текущих, политических и социальных вопросах как бы собранное в одну точку» [Цит. по: 3, с. 45].

Общественный резонанс, вызванный романом, был огромным. Журнал «Русский вестник», где книга печаталась по главам на протяжении 1875–1877 годов, читался нарасхват. Всякая новая глава «подымала все общество на дыбы, – писала А. А. Толстая, родственница и близкий друг писателя, – и не было конца толкам, восторгам, пересудам и спорам, как будто дело шло о вопросе, каждому лично близком» [9, с. 338].

В 1878 году вышло в свет первое отдельное издание романа. Эта публикация вызвала новую волну откликов и способствовала дальнейшему осмыс- лению произведения. Читающей публике и профессиональному сообществу в разных странах мира понадобилось не одно десятилетие на постижение и принятие книги. Новизна романной архитектоники, построенной на принципе зеркальной симметрии и децентрализации повествования, представляла собой наибольший камень преткновения. Для исследователей главной проблемой долгое время оставалось именно сюжетостроение романа и его своеобразие, которое сам писатель определял как «лабиринт сцеплений», «то есть внутренних связей мысли, воплотившихся в особом, неповторимо оригинальном построении художественного мира романа» [11, с. 785]. Наиболее острым был вопрос о внутренней связи сюжетных линий двух главных героев – Анны Карениной и Константина Левина. Сам автор писал об этом следующее: «Своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок. И об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи» [11, с. 820].

Что касается общей оценки, то к настоящему моменту в мировом литературоведении прочно утвердилось представление о романе «Анна Каренина» как об одном из крупнейших произведений русской классической литературы. Не вызывает сомнения художественное новаторство и незаурядное мастерство его автора.

Неудивительно, что магнетизм гения Л. Н. Толстого притягивает мировой кинематограф практически с самого зарождения последнего в качестве самостоятельного вида искусства, служа неиссякаемым источником вдохновения вот уже более ста лет. «Анна Каренина» – самое экранизируемое толстовское произведение. Причины такой популярности следует искать в самой книге, содержащей «огромную психологическую разработку души человеческой» [5, с. 236]. Архетипический, вечно актуальный сюжет и целостная, линейная структура обусловили постоянство интереса к ней. История кинобытования романа берет свое начало в эпоху немого кино. В период с 1910 по 1927 год было снято девять его экранных адаптаций. Некоторые из этих фильмов считаются утраченными, от других остались только фрагменты. Всего к настоящему времени по всему миру насчитывается свыше 30 экранизаций романа, включая как полнометражные, так и телевизионные постановки. Их география впечатляет: Австралия, Аргентина, Бразилия, Великобритания, Венгрия, Германия, Египет, Индия, Испания, Италия, Куба, США, Филиппины, Франция. Рамки одной статьи не позволяют в полной мере охватить всю хронологию истории кинематографических интерпретаций творения Л. Н. Толстого и предложить их детальный анализ. Вместе с тем представляется целесообразным кратко упомянуть и об отечественной практике экранного толкования романа. Первая экранизация книги была предпринята в 1911 году российским филиалом французской компании «Пате». Периоду немого кинематографа принадлежит и вторая русская киноверсия романа, появившаяся на экранах в 1914 году и поставленная режиссером В. Р. Гардиным. В период советского кинематографа была снята самая известная отечественная экранизация «Анны Карениной» – картина А. Г. Зархи, выпущенная в прокат в 1967 году. Традиция кинематографического прочтения книги была продолжена и в наше время. В 2009 году вышла полнометражная кинокартина С. А. Соловьева, а в 2013 году состоялась премьера расширенной телеверсии фильма. В 2017 году к роману обратился и К. Г. Шахназаров, вслед за Соловьевым снявший полнометражный фильм и его расширенную телевизионную вариацию. О. В. Сливицкая отмечает: «„Анна Каренина“ как бы рассчитана на то, что суждения о ней могут быть и должны быть весьма разнообразны. Таково ее органическое свойство. Сама художественная ткань романа провоцирует эффект многозначности» [8, с. 34].

Первой звуковой англоязычной экранизацией «Анны Карениной» стал одноименный полнометражный фильм, вышедший в прокат в 1935 году. Постановку осуществила американская киностудия «MGM». Режиссером выступил Кларенс Браун. Над сценарием работали Клеменс Дейн, Салка Виртел и С. Н. Берман. Авторы данной экранизации сосредоточили свои усилия на создании типичной американской мелодрамы. Это во многом было продиктовано спецификой кинопроизводства США в то время. 1930-е годы – расцвет эпохи классического Голливуда с его студийной системой и звездным конвейером. Центральным звеном производственного процесса, утверждавшим общий замысел фильма и контролирующим все детали его реализации, от технических до стилистических, было руководство киностудии-производителя. Основными критериями успешности любой картины считались зрительский успех и гарантированная прибыль. Достижение последних обеспечивалось четким соответствием фильма определенному жанру и присутствием в нем популярной кинозвезды. В этом смысле выбор Греты Гарбо на главную роль был очевидным и беспроигрышным. Она была на пике своей оглушительной славы, и все на съемочной площадке было подчинено задачи поддержания ее звездного статуса. Так, почти все основные члены съёмочной группы имели неоднократный и успешный опыт сотрудничества с кинодивой.

Типичная американская мелодрама тех лет имела в своей основе достаточно простой сюжет, который можно обрисовать в трех словах: он, она и обстоятельства. Собственно, в соответствии с этой схемой и был снята «Анна Каренина» 1935 года. Вследствие этого в центре внимания оказалась только одна из двух основных сюжетных магистралей романа. Несмотря на то, что в картине задействовано достаточно много оригинального повествовательного материала, по сути она представляет собой ретроспективный пересказ основных событий любовной истории Анны Карениной и Алексея Вронского. В силу действовавшего тогда кодекса Хейса, строго цензурировавшего содержание американских кинолент, многие ключевые события жизни Анны не нашли отражения в фильме. Например, ее беременность, рождение ребенка и последовавшие за этим события. Многочисленные внутренние конфликты главных героев, раскрывающие их характеры и объясняющие их поступки, также остались за кадром. Л. А. Аннинский писал, что в киноленте показан «ясный мир, в котором уверенные люди действуют среди роскошных вещей. Сверкают и блещут поверхности. Логично действие, понятны интересы. Перед нами здоровые, открытые, напористые люди, с детской непосредственностью берущие свое от жизни» [2, с. 183]. Более того, авторы фильма позволяют себе и существеннейшую сюжетную трансформацию: Вронский уходит добровольцем на Сербско-турецкую войну еще до самоубийства Анны. «Это не просто ”сюжетная вольность” – тут вся художественная мысль романа вывернута наизнанку» [2, с. 185]. Сюжетная линия Константина Левина предельно упрощена и представлена в фильме лишь несколькими, значительно видоизмененными по сравнению с оригиналом, небольшими сценами. Общественно-социальная и историческая специфика первоисточника целиком оставлена за рамками киноповествования. Все это привело к очевидному сюжетно-композиционному дисбалансу. Не обошлось в картине и без очевидного гротеска. Ярчайший образец такового – экспозиция картины, демонстрирующая лихие нравы русского офицерства. Что касается актерских трактовок образов главных героев, все они осуществлены в рамках мелодрамы. Гарбо играет свой привычный типаж – аристократичную и загадочную красавицу. Вронский в исполнении популярного американского актера Фредерика Марча – типичный голливудский герой-любовник, решительный и не привыкший проигрывать. Британский актер Бэзил Рэтбоун в роли Каренина отрабатывает привычный для себя образ злодея. Тем не менее фильм был весьма благосклонно принят как публикой, так и критиками. Последние высоко оценили работу исполнительницы заглавной роли [19].

Таким образом, важно подчеркнуть, что классический Голливуд не стремился переосмыслить толстовские идеи, а старался в первую очередь удовлетворить массового американского зрителя, в большинстве своем не знакомого с русским первоисточником, подстраивая оригинальный литературный материал под специфику сформировавшегося зрительского восприятия.

Следующим образцом экранного освоения шедевра Толстого явилась британская экранизация, вышедшая на экраны в 1948 году. Постановщиком картины стал французский режиссер Жюльен Дювивье. Он же выступил и соавтором сценария. Помимо него над сценарием также работали Жан Ануй и Гай Морган. В отличие от американской постановки данный фильм содержит в себе заряд выраженной режиссерской позиции и снят в стилистике поэтического реализма. Характерными художественными особенностями этого течения, процветавшего во французском кинемато- графе 1930-х – начала 1940-х годов, были повышенный эстетизм выразительных средств и определенный канон построения сюжета, в основе которого фаталистический взгляд на жизнь. Концепция поэтического реализма не ограничивалась визуальным и сюжетным аспектами, распространяясь и на тематико-смысловой. Картины этого направления несли в себе ощущение конца эпохи, разочарование в обществе и бессилие личности перед лицом грядущих катаклизмов. «Анна Каренина» образца 1948 года содержит в себе все важнейшие черты данного течения. Размытые, несфокусированные планы, резкий контраст света и тени, атмосфера фатальной предрешенности. Вот как Л. А. Аннинский характеризует данную киноверсию романа: «Все плывет в каком-то мареве, тумане, потоке. Никакого блеска, никакой ясности. Интерьеры – домашние, обжитые, несколько даже захламленные. Герои – «пегие», неопределенные <…> Эти люди вовсе не злы, но они вряд ли способны предпринять что-либо. Несчастье Анны происходит как-то само собой, просто потому, что их всех несет помимо воли» [2, с. 183]. Вся история решена в жанре психологической драмы. Сюжетная линия фильма, в продолжение традиции, заложенной картиной К. Брауна, сфокусирована только на одной главной героине, Анне, и передает все основные перипетии ее судьбы.

Необходимо отметить, что к тексту оригинала создатели данной постановки отнеслись весьма бережно. Присутствует прямая цитация текста первоисточника. Образы некоторых главных героев проработаны качественнее, чем в американской экранизации 1935 года. Так, Анна Вивьен Ли – женщина, полная внутренних страстей и страдания. Ли убедительно передает характер, аристократические манеры, переменчивость настроения и нестабильность внутреннего состояния Анны. Однако следует подчеркнуть, что жизнь Карениной в трактовке Дювивье и Ли лишена важнейшего мотива, присутствующего в романе, а именно – ожидания неизбежного возмездия за совершенный грех. Жизнь Анны в фильме – это роковой поток. Понятие греха в нем бессмысленно, и ожидания возмездия нет. Анна изначально обречена. Особое внимание в фильме уделено знакам-предвестникам этого, усиливающим и даже искажающим оригинальный сюжет: смерть железнодорожного рабочего, повторяющееся кошмарное сновидение Анны, ее мертворожденный ребенок. Каренин в исполнении Ральфа Ричардсона, известного британского актера, специализирующегося на шекспировских ролях, не получает достаточного раскрытия. Он показан через призму восприятия Анны: человек-машина, бесчувственный и жалкий. Вронский Кирона Мура – безвольный и вялый мужчина. Его образ решен плоско. Внутренняя мотивация и текучая трансформация героя в картине отражения не находят.

Несмотря на явное усложнение трактовки литературного оригинала в целом ряде аспектов, адаптации Дювивье не хватает композиционной гармонии и единства. Второй протагонист романа Константин Левин в фильме предстает второстепенным персонажем. Его сюжетная линия намечена пунктирно без какого-либо выявления социально-общественной подоплеки, однако с большей долей детализации и правдоподобия, чем в предыдущей киноверсии. Учитывая изложенное, можно констатировать, что экранизация 1948 года закрепила практику нарушения композиционной структуры романа. Необходимо отметить, что данная экранизация не снискала большого зрительского успеха и не завоевала расположения кинокритиков. Так, Босли Краузер дал картине негативную оценку, резко критикуя работу ряда актеров и обращая внимание на отсутствие внятной, по его мнению, интерпретационной концепции [15].

Еще одной заметной вехой в истории кинематографического осмысления книги стал одноименный американский фильм, снятый в 1997 году. В работе над ним приняли участие: британский режиссер Бернард Роуз, выступивший и автором сценария, французская актриса Софи Марсо, британские актеры Шон Бин, Джеймс Фокс и Альфред Молина. Эта кинокартина стала первой зарубежной экранизацией «Анны Карениной», полностью снятой в России. Съемки проходили в Санкт-Петербурге и его окрестностях, а также в Москве.

Авторы данной киноадаптации попытались максимально охватить масштабное толстовское повествование в его сюжетной части. Однако ограниченный хронометраж полнометражного фильма предсказуемо не позволил воссоздать глубину оригинального материала. Стремительный темп изложения и отсутствие четкой жанрово-стилистической концепции привели к некоторому сумбуру. Зрителю пытаются дать представление обо всех героях и событиях, но в ходе слишком быстрого и сбивчивого пересказа. Все сведено лишь к сообщению фактов. Однако важно подчеркнуть, что в рамках этого фильма впервые нашли свое кинематографическое воплощение многие события романа, ранее неизменно остававшиеся вне фокуса. Так, впервые предпринята попытка целостно и подробно воплотить линию Константина Левина и Кити Щербацкой, а через нее исследовать и социальнофилософскую проблематику текста Толстого.

Что касается наиболее серьезных трансформаций художественного мира романа, то среди них следует выделить следующие: Левин в фильме становится рассказчиком, то есть Роуз напрямую отождествляет его с Толстым; важнейшие для понимания образа Анны события кардинальным образом изменены. Так, например, в этом фильме у Карениной случается выкидыш; она, по настоянию Вронского, не посещает оперу; один из ключевых образов романа – бородатый мужичок из кошмара Анны заменяется на сон Левина про его падение в колодец и др.

Интерпретация образов главных героев вызвала много вопросов, а порой и откровенное недоумение критиков. Несомненной актерской удачей, по мнению Рут Стайн, выглядит лишь работа Альфреда Молины, сыгравшего Левина [20]. Что касается Софи Марсо, то в роли Анны она мало убедительна [16].

И дело не только в несоответствии типажу толстовской героини. На экране нет зрелой женщины и аристократки, прекрасно владеющей собой. Вместо нее зритель видит неуверенную в себе молодую женщину, жертву обстоятельств, истерии и морфия. На пристрастии Анны к последнему в фильме сделан особый акцент. Трактовка образа Вронского в исполнении Шона Бина представляется слишком поверхностной. Перед нами современный мужчина, привыкший к легким победам на любовном фронте. Он добивается своей цели, а потом быстро устает от этой любви. Его нельзя назвать утонченным, воспитанным дворянином XIX века, в ряде эпизодов он груб и неоправданно жесток, что противоречит характеру толстовского героя. Довольно однобокое толкование получают и взаимоотношения Анны и Вронского, особо подчеркнута их плотская природа. Экранный Каренин также лишен глубины и противоречивости характера. Его образ решен в подчеркнуто мелодраматическом ключе с привнесением в него не свойственной герою Толстого грубости. Однако надо отдать должное Бернарду Роузу: апофеозом данной экранизации становится не самоубийство Анны, а духовное прозрение Левина. Беспрецедентная в сравнении с прошлыми постановками доля внимания к нему по-хорошему усложняет концептуальное содержание фильма, в котором таким образом появляется этико-философский план.

Интересно то, как, спустя некоторое время, оценил свою работу сам Роуз, неоднократно в своем кинематографическом творчестве обращавшийся к литературному наследию Л. Н. Толстого. В одном из интервью режиссер признался, что превращать «Анну Каренину» в мелодраму нельзя. «Думаю, что моя «Анна Каренина» не удалась ровно по тем же причинам, по которым не удаются все прочие экранизации романа. Одна из них – объем: каким бы длинным ни был фильм (а он, как правило, не может длиться больше двух с половиной часов), все равно огромное количество деталей и линий придется оставить за бортом. Что ты вырезаешь? Естественно, то, в чем нет драмы, драйва, экранной материи. Сильнее всего страдает вторая половина книги. <…> Но весь смысл книги – в последней части! Нужно, чтобы кто-то занялся адаптацией второго тома, чтобы извлек оттуда содержание и перевел на язык кино. Воссоздал этот толстовский объем другими средствами, вместо того чтобы все порезать, ужать и спрессовать» [6]. Тем не менее, целесообразно еще раз акцентировать, что попытка сохранить баланс и сообразность композиционного строя, свойственные произведению Толстого, привели к созданию более взвешенного и интегрального результата.

Последняя на сегодняшний день полнометражная англоязычная экранизация романа вышла на экраны в 2012 году. Постановку осуществил британский режиссер Джо Райт по адаптации романа, написанной его соотечественником, крупнейшим современным драматургом Великобритании, Томом Стоппардом, не раз обращавшимся в своих произведениях к теме России и образам русских.

Создатели картины отвергли прямую иллюстративность и буквальное прочтение, свойственные предыдущим киноверсиям романа, и предложили кросскультурное постмодернистское произведение, насыщенное и динамичное. В фильме активно используются такие принципы постмодернизма, как интертекстуальность, ирония и эклектика. А такие приемы, как смещение семантики образов, смысловая насыщенность символов, игра с текстом, каноном и идентичностью, позволили продуктивно переосмыслить текст первоисточника, привнеся в него новые разнообразные коды и значения. Все вышеперечисленное «породило провокационный коммуникативный проект, созданный в целях актуализации текста путем полемики с традицией» [14, c. 289]. Полная расшифровка этого многослойного постмодернистского кинотекста возможна лишь в случае раскодирования всех уровней. А потому «от реципиента ждут не пассивного потребления смыслов, но активного участия в их продуцировании» [14, с. 289].

В достаточной мере отражая замысел и художественную концепцию Толстого, авторы фильма исследуют любовь в ее различных проявлениях. Как отмечает Т. Стоппард, «распознавание любви в разных контекстах стало главным принципом работы над сценарием» [Цит. по: 7, с. 247]. По признанию Д. Райта, его не особенно волновали вопросы устройства общества и еще меньше – политическая подоплека первоисточника. «Для меня роман Толстого прежде всего о любви. <…> А что касается социального и политического устройства того времени, то мне этот аспект был интересен только с точки зрения понимания героев» [13].

Отказавшись от реализма, Райт выбрал прямую его противоположность – театральную условность – и перенес действие на сцену. Большая часть экранизации была снята в закрытых павильонах, в декорациях заброшенного театра, специально созданных для этой постановки. Только мир Левина избавлен у Райта от театральных декораций и снят на живой натуре. Режиссер сосредотачивает свое внимание на противопоставлении двух любовных историй – Карениной-Вронского и Левина-Щербацкой. В этой экранизации они впервые сосуществуют по-настоящему равноправно. «Без истории Левина, – считает Райт, – история Анны вообще не имеет смысла» [17]. Именно этим контрапунктом отчасти и продиктован выбор художественного решения фильма. Райт замечает: «Если история Анны выдуманная, то история Левина носит как бы автобиографический характер, настолько он близок самому автору. <…> Так что эксперимент заключался в том, что жизнь Левина была автобиографична для Толстого, поэтому мы поместили ее в реальный мир, а вот Анна и Вронский оказались в мире как бы воображаемом, так как являются придуманными героями» [13].

Размышляя о причинах, побудивших его к эксперименту с манерой изображения и осмысления сюжета, Д. Райт упоминает и о влиянии на него трудов В. Э. Мейерхольда и его методе стилизации, в основе которого отказ от всего внешнего и поверхностного, создание условности и обобщения. По мнению режиссера, такой подход открывает большие возможности для актеров [там же]. Интерпретация образов главных героев осуществлена в соответствии с общим постмодернистским игровым переосмыслением оригинала. Анна в исполнении британской актрисы Киры Найтли абсолютно ослеплена своим чувством к Вронскому. Все остальное перестает иметь для нее значение. Разрушительная природа этой чувственной любви и токсичная атмосфера светского общества с его лицемерием и ханжеством не оставляют ни единого шанса на благополучный исход. Анна – обреченная марионетка в тисках своей губительной страсти. Нарочито экспрессивная актерская игра К. Найтли вкупе с подчеркнуто современным истолкованием образа ее героини подчеркивает стремительность развития ее сюжетной линии и нарастание драматического напряжения. Левин в воплощении ирландского актера Донала Глисона предстает очень глубоким героем, каковым и является в романе. В картине убедительно показано то интереснейшее развитие, которое переживает этот персонаж, что позволяет говорить о весьма точном попадании в его внутреннюю суть. Авторы фильма четко расставляют свои приоритеты. Именно путь Левина к любви и через нее к семье показан как идеальный. А духовное равновесие, обретаемое героем в его конце, – как заслуженная награда. Особого внимания заслуживает работа британского актера Джуда Лоу, специализирующегося в основном на ролях героев-обольстителей, а в этом фильме сыгравшего Алексея Каренина. Молчаливый страдалец-мудрец Каренин лишен здесь внутренних сомнений и конфликтов. Он полон достоинства и стоически переносит свою личную драму. Более того, в финале картины именно он предстает подлинным нравственным победителем. Вронский в исполнении юного Аарона Тейлора-Джонсона переживает свою первую романтическую любовь. Он импульсивен, ласков и привязчив, но при этом не лишен привлекательности и харизмы. Не соответствующая толстовскому персонажу внешность британского актера призвана наглядно подчеркнуть блеск молодости его персонажа и положение последнего в обществе. Финал фильма соответствует духу оригинала. Стоппард и Райт вторят Толстому и уделяют особое внимание тому свету любви и веры, который озаряет Левина.

Экранизацию 2012 года нельзя назвать абсолютным успехом, но она представляет собой смелый и остроумный творческий эксперимент [18]. Скрупулезно проработав текст первоисточника, авторы фильма уравняли в правах Каренину и Левина, сделав обоих равноправными центральными фигурами и органично сплетя две магистрали романа в единую, что и является его главным смыслом. А это, в свою очередь, позволило достаточно глубоко проникнуть не только в сложную эстетику русского классика, но и в его разнообразные идеи, сохранив и передав их на экране.

Резюмируем результаты исследования. В ходе предпринятого аналитического обзора наиболее значимых англоязычных экранизаций романа «Анна Каренина» авторы статьи пришли к выводу, что столь значительный и неослабевающий интерес к первоисточнику со стороны кинематографистов разных стран мира и его яркая киносудьба детерминированы многообразием его идейного содержания и неоспоримой эстетической ценностью. Новаторская сюжетно-композиционная структура книги всегда представляла собой основную трудность для кинематографа. В процессе экранного бытования романа кинематографисты регулярно пренебрегали его художественной целостностью. В основе практически всех существующих киноадаптаций схематизация и мелодраматизация оригинального материала в ущерб его многоплановости и социально-историческому пафосу. Однако, прослеживая историю экранизаций романа, авторы отмечают устойчивую тенденцию к усложнению экранных трактовок и поиску более полного воплощения его уникальной художественной ткани, мастерски сопрягающей философское и собственно художественное начала.