История публикации книги И. Кабакова «Тексты» в издательстве «Библиотека Московского Концептуализма»

Разговор о специфике издательского дела при подготовке изданий представителей авангардного искусства всегда сложен и требует изучения многих аспектов, в числе которых одними из наиболее значимых оказываются социально-культурный и политический. Как известно, авангардное искусство стремится освободиться от привычных, традиционных образов, форм, цветов, звуков и предложить революционно новое восприятие мира и пути его художественного изображения. Так в авангардном искусстве малейшие детали приобретают колоссальное значение. Значимым становится каждый слагающий компонент, вплоть до выбора материала для книги (к примеру, издание футуристических книг на оборотной стороне обоев), формы книги (вспомним пятиугольную книга В. Каменского «Железобетонные поэмы»), цветового оформления (черно-белое и/или цветное оформление иллюстраций Ю. Анненкова к поэме А. Блока «Двенадцать»). Второй авангард, явившийся в лоне неофициального искусства СССР, продолжил традиции первых авангардистов: новаторство касалось не только самого произведения искусства (художественного жеста), но и способов его представления зрителю или читателю. Для произведений советского неофициального искусства этот путь оказывался особенно трудным. Именно поэтому первостепенную ценность, на наш взгляд, представляют издания работ представителей второго авангарда, подготовленные уже после распада СССР, когда революционно новое искусство перестало быть запрещенным – его стало можно открыто изучать. При этом особенно значимым оказывается чувство глубокого уважения издателя к избранному объекту. Сохранение законов авангардного искусства при подготовке издания, следование авторским традициям и законам творчества – вот дань культурной преемственности поколений. Именно таким оказывается издание библиотеки московского концептуализма Германа Титова. Однако для того, чтобы точно оценить и понять значимость издания, необходимо определить законы концептуального искусства, а также – историко-литературный и социокультурный аспекты его появления.

Концептуализм – это авангардное течение в искусстве, возникшее в начале 1960-х годов на Западе. Истоки западного концептуализма связаны с работами Джозефа Кошута, Роберта Берри, Лоуренса Вейнера, Дугласа Хьюблера, с деятельностью английской группы «Искусство и язык». В 1961 году участник группы «Флаксус» Генри Флинт впервые использовал термин «концептуальное искусство» [2]. По утверждению главного теоретика концептуализма Дж. Кошута, «традиционный художественно-исторический дискурс философского толка подошел к концу» [10, с. 551], что должно повлечь за собой глобальные изменения в определении целей и задач искусства. Основное значение концептуализма Дж. Кошут видел «в коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства» [9, с. 76]. В программном для концептуализма эссе «Искусство после философии» Дж. Кошут утверждает истинную ценность произведения искусства именно в идее (концепции), а не в ее материальном воплощении.

В конце 1960-х искусство концептуализма получило развитие в лоне неофициального искусства СССР. С начала 1970-х годов о московском концептуализме можно говорить как об оформившемся течении, представленном в творчестве Ильи Кабакова, Виталия Комара и Александра Меламида, Риммы и Валерия Герловиных, Виктора Пивоварова, Эрика Булатова, Леонида Сокова, Ивана Чуйкова, Андрея Монастырского. К середине 1970-х концептуализм станет ведущим направлением в неофициальном искусстве СССР [5].

Рассказывая о появлении московского концептуализма, Илья Кабаков отмечает важную деталь: «Внезапно выяснилось, что комплекс явлений, именуемый “у них” концептуализмом, имеет у нас некий аналог, причем уже давно, будучи чуть ли не главной составной частью нашего “художественного” взгляда на мир» [6, с. 198–199]. Термин московский концептуализм ввел Б. Гройс в 1979 году в статье «Московский романтический концептуализм», опубликованной в парижском журнале неофициального русского искусства «А – Я» (переиздана в 1990 году журналом «Театр»). Концептуализм Б. Гройс определяет как «попытку отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки, и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведений искусства зрителем <…>» [4].

Для концептуализма характерно преднамеренное и демонстративное проявление концепции художника, которое предполагает активную игру с узнаваемыми стилями, речевыми штампами, массовым сознанием, повседневным поведением и стереотипами популярной культуры. Цель художника-концептуалиста – выявить несоответствие между привычным знаком и реальностью, которую он представляет. Концептуализм неизменно вовлекает зрителя/читателя/слушателя в сотворчество, подчеркивая необходимость знания реципиентом теории и истории искусства и требуя определенных аналитических и психологических усилий. Произведение концептуального искусства – это не законченный объект, созданный художником, а скорее попытка исследовать условия восприятия произведения искусства, сосредоточившись на условиях и характеристиках функционирования искусства.

Социальный реализм оказал значимое влияние на становление и развитие законов московского концептуализма, предоставив концептуалистам богатый источник материала для творческой деконструкции. В. Руднев: «Концептуализм – направление в искусстве

<…>, возникшее как эстетическая реакция на “зрелый” социалистический реализм, на искусство застоя и его реальность. Концепт – это затертый до дыр советский текст или лозунг, речевое или визуальное клише» [16, с. 137]. М. Айзенберг: «Концептуализм – это разновидность поэтических текстов постмодерна, которая имеет дело с концептами, общими идеями как материалом искусства» [1, с. 83–84]. М. Эпштейн определяет ведущее течение советского неофициального искусства так: «Концептуализм – это поэтика голых понятий, самодовлеющих знаков, нарочито отвлечённых от той реальности, которую они призваны обозначить» [19, с. 163].

Уникальной особенностью отечественного концептуализма станет развитие не только художественного варианта, но и литературного: Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Андрей Монастырский, Тимур Кибиров, Виктор Ерофеев, Владимир Сорокин сумели перенести стратегии и тактики художников-концептуалистов на литературную почву, обозначив связь вербального и визуального – слова и изображения. При этом важной характерной чертой для концептуальных текстов станет их визуальность, приглашающая читателя не только к чтению, но и к разглядыванию текста. Вербальное и визуальное в концептуальном искусстве оказываются слиты воедино. Приведем слова В. Пивоварова о новой (концептуальной) картине: «Слово и текст хорошо чувствовали себя в новом пространстве. Картина стала не только видимой, но и слышимой, она обрела голос, она стала говорить, сначала отдельные слова, потом фразы, потом большие тексты. <…> Она стала передразнивать литературу, вводя в повествование героя. Она украла многие литературные жанры, появились картины-рассказы, картины-стихотворения, картины-дневники, картины-биографии, картины-романы. Не успокоившись на этом, она стала осваивать разные внутри литературные текстовые формы, так сказать, нижние тексты – документы, справки, объявления, формуляры, отчеты, ведомости, стенды, таблицы и прочее» [11, с. 87–88].

Едва ли не главной, определяющей чертой московского концептуализма оказывается взаимопроникновение различных видов искусства. Для русской традиции эта тенденция не является новой, ее обнаруживает авангардное искусство еще в начале 1900-х годов. Говоря о связях художественного концептуализма с традициями первого русского авангарда, искусствовед Е. Бобринская отмечает, что интерес к совмещению вербального и визуального и у авангардистов, и у концептуалистов часто проявлялся в жанре рукописных книг-объектов, однако искусствовед отмечает: «В отличие от ранних футуристических книг, построенных прежде всего на взаимопроникновении и синтезе слова и изобразительного знака, книги концептуалистов развивают лишь намеченную в 10-е годы тенденцию к визуализации самого словесного текста и замене ее пластической формой.

Кроме того, важное значение для концептуалистов приобрела работа с традиционным обликом и композицией книги. Книга для них не просто нейтральная форма для воспроизведения текста, но целостный объект, равные права в котором имеют текст, изображение и все визуальные характеристики: форма, размер, цвет, фактура, бумага и так далее. Книга в концептуальном искусстве наделяется и особой значимостью – как символическое хранилище языка, как предмет, отражающий существующие формы языковой деятельности человека» [2].

Именно поэтому вопрос об издательской деятельности, связанной с произведениями московских концептуалистов, стоит особенно остро. Задача издателя оказывается особенно сложной: учесть главную особенность концептуального искусства – вербальновизуальную дихотомию, равноправие текста и изображения. При существующих социально-политических обстоятельствах развития и существования неофициального искусства СССР становится очевидно, что вопрос об издании текстов и изображений, рассчитанный на массового читателя, встал гораздо позже. Подготовка к изданию стала своего рода ретроспективным взглядом самих концептуалистов на свое творчество, тем ценнее и важнее он оказывается. Издателем, отважившимся предпринять попытку опубликовать произведения концептуалистов, стал Герман Титов, представитель следующего поколения, поколения «детей» (родился в 1964-м году), сумевших по достоинству оценить и глубоко осознать характер творчества московских концептуалистов.

Герман Титов – знаковая фигура неофициального искусства, фотохудожник-концептуалист, коллекционер, издатель и меценат, основатель «Библиотеки Московского Концептуализма», лауреат премии «Инновация» (2010), человек, во многом благодаря которому современный читатель и зритель сегодня может обратиться к искусству второго авангарда, человек, обеспечивший новый расцвет московского концептуализма и вместе с тем развивающий его идеи как художник. Герман Титов является автором инсталляций, фотообъектов, видеосюжетов. Среди выставок концептуального искусства Германа Титова выделим знаковую выставку, проведенную совместно с Андреем Монастырским, на которой были экспонированы 92 коллажа основателя и лидера группы «Коллективные действия», а также инсталляция Германа Титова «Золотая рука и другие предметы» [18].

В 2012 году состоялся творческий вечер Германа Титова, участниками которого были представители московского концептуального круга. Поэт-концептуалист Лев Рубинштейн представил взгляд самих участников второго авангарда на фигуру издателя: «Герман Титов пришел в искусство как бы со стороны, вдруг однажды увлекшись теорией и практикой Московского концептуализма, который, казалось бы, давно “поделен” и музеефицирован. И пришел он туда не учеником, а сразу же вполне зрелым и вдумчивым автором, имеющим свой взгляд на мир и свои культурные приоритеты. Он и художник, и коллекционер, и издатель, и, если угодно, меценат в одном лице» [18].

Критика называет Германа Титова «постсоветским, книгоиздательским космонавтом» [18]. Вологодский бизнесмен, выросший в читающей семье и с юношества увлекавшийся поэзией и философией, стал издателем, сохранив наследие неофициального искусства СССР, определив путь к читателю и зрителю важнейших произведений второго авангарда. Герман Титов: «<…> приход к московскому концептуализму произошел в основном через литературу. И первой в нужном ряду была замечательная книга Монастырского “Каширское шоссе”, выпущенная издательством Ad marginem в числе материалов “Поездки за город”. Книга была издана неудачно, тяжело читаема, мелким шрифтом, что вызывало некое раздражение. И у меня возникло желание увидеть ее напечатанной нормальным шрифтом, на хорошей бумаге, с широкими полями» [18].

Герман Титов определяет московский концептуализм как «единственное русское художественное сообщество, интегрированное в мировой художественный процесс» [18] и называет основным посылом к издательской деятельности «желание сделать доступными для читателя важнейшие тексты московской концептуальной школы» [17]. Сегодня фонд «Библиотеки московского концептуализма» насчитывает 38 изданий1.

Важным оказывается тот факт, что Герман Титов не просто человек, разделяющий взгляды концептуалистов, он истинный ценитель неофициального искусства СССР, человек, способный по достоинству оценить искусство второго авангарда, избравший основным фокусом своего внимания художественные практики московских концептуалистов. Именно поэтому изданные Германом Титовым книги также оказываются своего рода объектами концептуального искусства, объединяющими текст и изображение, слово и картину, существующие в представленных изданиях

1 Библиотека московского концептуализма Германа Титова: id=1139

на равных. Более того, Герман Титов является известным коллекционером произведений художников московского концептуального круга. Именно поэтому книги, изданные Германом Титовым, представляют собой взгляд знающего, понимающего и тонко чувствующего искусство современного человека на художественные практики отечественных концептуалистов. В то же время издания «Библиотеки Московского Концептуализма» оказываются уникальными, поскольку большинство из них подготовлено при участии самих концептуалистов, лично отбирающих и готовивших материал к публикации. Именно таким изданием оказывается книга Ильи Кабакова «Тексты», которую по праву можно считать манифестом московского концептуального искусства.

Книга была издана Германом Титовым в «Библиотеке Московского Концептуализма» в 2010 году в Вологде (ISBN 978-5-86402-3341) в твердом переплете, в формате 70х100/16. Книга включает 638 страниц (усл. печ. л. 52,0). Составителем книги выступил сам И. Кабаков, автором макета и обложки неизменно остается М. Сумнина (художница, дочь А. Монастырского), владеющая законами концептуального искусства и тонко чувствующая специфику его отечественного варианта. Книга демонстрирует тонкую совместную работу издателя и автора: тексты и иллюстрации оказываются подобраны и расположены филигранно, как бы подтверждая ведущую художественную стратегию главного идеолога московского концептуализма. Необходимо отметить и то, что подобная точность в подборе текста и иллюстрации позволяет читателю и зрителю постичь суть концептуалистского мировидения И. Кабакова, понять его творческий замысел. В книге использованы фотографии Эмилии Кабаковой, Ильи Кабакова, Игоря Макаревича, Blaise Adilon, Boris Becker, De Appel foundation (Amsterdam), D. James Dee, Jan Engsmar, Akira Nakamura, Thomas Rosental, Michael Schuster, Werner Zellien. Подобный плюрализм взглядов на работы Ильи Кабакова и на его личность позволяет увидеть и оценить феномен московского концептуализма в масштабе мирового искусства.

Известно, что у московских концептуалистов не было манифестов в классическом их понимании, однако попытки теоретизировать свое творчество предпринимались многими из них. Ретроспективной попыткой теоретически осмыслить творчество станет книга Э. Булатова «Горизонт» [3]. Для В. Комара и А. Мелами-да теоретическим обоснованием собственного творчества станет статья «Соц-арт и официальный соц-концептуализм» [8]. Для Д. Пригова подобным образцом манифеста станет книга, выпущенная совместно с С. Шаповалом в жанре интервью «Портретная галерея Д.А.П.» [12], в которой поэт и художник, отвечая на вопросы интервьюера, осмысляет и разъясняет понятия, события и обстоятельства, важные для понимания как искусства московского концептуализма в целом, так и творчества Дмитрия Александровича Пригова. Для поэта Л. Рубинштейна теоретическим обоснованием творчества станет предисловие к сборнику «Регулярное письмо» [14], а также эссе «Что тут можно сказать» [15], вошедшее в альманах «Личное дело № », объединивший работы представителей московского неофициального искусства СССР, отразивший художественно-пластический контекст литературного авангарда. Для И. Кабакова теоретическим осмыслением явления московского концептуализма и своего творчества станет книга «Тексты».

Первое, что обращает на себя внимание, это заглавие книги. И. Кабаков выносит в заглавие своего манифеста слово, акцентирующее вербальную составляющую картины. Очевидно, что такое название содержательно относится не только к теоретическим статьям и текстам, написанным художником, чтобы объяснить, прокомментировать собственное творчество. Название книги «Тексты» указывает на особый статус текста для художников московского концептуализма. И. Кабаков: «Речь идет о более глубоком, определяющем значении текста для любого визуального изображения <…>» [7, с. 7]. Именно значение текста в визуальном искусстве определяет расположение глав в книге, где роль текста «последовательно рассмотрена в различных жанрах: рисунках, альбомах, картинах и, наконец, в инсталляциях» [7, с. 8].

Возникает вопрос: почему художник ведущую роль в произведении искусства отводит слову? Метафизически осмысляя советскую действительность и место в ней человека, его личной и коммунальной судьбы, Илья Кабаков ведущее значение в современной ему культуре и жизни в целом отводит именно вербальной составляющей: «<…> текст пронизывает всю нашу жизнь, все здесь или говорят, или пишут, всё пронизано текстами – инструкциями, приказами, призывами, объяснениями. <…> все мы живём внутри “единого Текста”» [7, с. 29–31]. Исходя из этой установки и выстраивается книга И. Кабакова «Тексты».

Важно отметить, что И. Кабаков, окончив графическое отделение МХИ имени В. И. Сурикова и будучи учеником мэтра советской книжной графики Бориса Дехтерёва, около тридцати лет работал иллюстратором детских книг и журналов (с 1956-го года работал с издательством «Детгиз», с 1963-го – «Детская литература», с журналами «Малыш», «Мурзилка», «Весёлые картинки»). Рассказывая о создании своего художественного метода, художнических стратегий и тактик, И. Кабаков начинает именно с книжной иллюстрации, когда он впервые заметил дихотомию структуры иллюстративного листа, где текст и рисунок обозначают одно и то же. Соединение слова и изображения станет основной его художественного метода. И. Кабаков подробно останавливается на определенных картинах, альбомах, инсталляциях и разъясняет, как и при каких обстоятельствах они были задуманы и созданы. Подобное авторское комментирование работ оказывается крайне значимым в контексте концептуального искусства, всегда приглашающего реципиента к сотворчеству. Как известно, конечная цель произведения концептуального искусства рождается именно в момент его восприятия, вызывая в зрителе и/или читателе определенные переживания и мысли (именно они и станут фокусом внимания художника в инсталляциях «Сад» (1978–1979) и «Мнения зрителей» (1988).

В инсталляция «Сад» художник использует приём комментирования, то есть располагает рядом с живописной составляющей – диптихом – оформленные в рамах тексты, представляющие собой комментарии зрителей, находящихся в зале музея и смотрящих на диптих. Эти тексты представляют собой с трудом различимое многоголосие посетителей художественной выставки, при этом важно, что их реплики не всегда обращены к картине: художник фиксирует каждое (любое) слово, произнесенное рядом с картиной, будь то оценка экспоната или любое другое высказывание, озвученное рядом с картиной (разговор о погоде, о предстоящей встрече, о современном искусстве, о жмущем ботинке и прочее) И. Кабакова интересует «шум» выставочного зала, который становится частью произведения искусства.

Примечательно, что в этом случае И. Кабаков выступает в роли литератора и работает с различными дискурсами, позволяя угадывать в приводимых репликах различных персонажей – мужчин и женщин различного возраста, уровня образования, способности воспринимать произведение искусства. Приведенные реплики, которые по началу кажутся обезличенными, вдруг начинают звучать на разные голоса, в разных интонациях, а следовательно, оживают, а вместе с ними появляется и «шум» выставочного зала. При этом важно, что Кабаков оформляет реплики зрителей в рамах, то есть в виде изображений, у которых в системе координат современного искусства, как известно, нет единственно верной интерпретации. И зритель скорее рассматривает текст, а не читает его. Так И. Кабаков демонстрирует сомнительность любого комментария: поверхностные, а временами и вовсе абсурдные, они доказывают невозможность однозначной интерпретации. Позже, в 1988 году, И. Кабаков оформит реплики посетителей выставки в отдельный текст, который получит название «Мнения зрителей» (текст возле картины “Сад”) и будет издан отдельно, уже как текст. Это изменит ракурс восприятия, а значит, позволит рассмотреть «Мнения зрителей» с точ- ки зрения текстовой организации и увидеть композиционное и поэтическое родство с литературным концептуализмом – текстовым отображением шума выставочного зала.

Необходимо сказать и о важном приеме, который был использован И. Кабаковым при составлении книги: помимо текстов о теории концептуального искусства, комментариев художника о его работах, книга содержит диалоги И. Кабакова с участниками московского концептуального круга или с людьми, находившимися близко к нему (Б. Гройса, И. Бакштейна). Диалоги завершают каждую главу, как бы представляя «мнение зрителей» и давая возможность автору ответить на их вопросы и замечания. Диалогическая форма оказывается в высшей степени значимой для концептуального искусства, в котором элемент сотворчества автора и зрителя / читателя является ключевым.

Подводя итог, необходимо прежде всего сказать о том, что издательская деятельность, связанная с искусством авангарда, представляет собой особую трудность. Такие черты авангардного искусства, как разрыв с традицией, экспериментальность, междисциплинарность, синестезия, ставят перед издателем сложную задачу, заключающуюся в том, чтобы характер издания был созвучен концепции автора. Именно поэтому работа над изданием книг авангардистов требует детального знания и понимания специфики творческого метода, художнических тактик и стратегий. Не меньшую трудность представляет и тот факт, что исследуемое искусство второго авангарда, существовавшее в нише неофициального искусства СССР, долгое время было под запретом, а потому путь произведений московских концептуалистов к широкому читателю оказался долгим. Исследуемая издательская деятельность Германа Титова демонстрирует тонкую работу над изданием книг концептуалистов. Издатель, знающий и понимающий законы концептуального искусства, учитывает все тонкости и нюансы, благодаря которым произведения московских концептуалистов представлены современному читателю в духе авангардного искусства, но в то же время представлены таким образом, чтобы современный читатель смог понять и оценить характер эпохи позднего СССР и увидеть специфику творческого метода концептуалистов. Непременным достоинством издательской деятельности Германа Титова является совместная работа с представителями московского концептуализма при подготовке издания. Подобный характер издательской деятельности позволяет увидеть ретроспективных взгляд самих художников на свое искусство, что является неоспоримым достоинством и уникальностью издания. Исследуемое издание книги главного идеолога московского концептуального круга Ильи Кабакова «Тексты» является примером уникального творческого дуэта автора и издателя: теоретическое обоснование искусства московского концептуализма и творчества Ильи Кабакова издано по законам концептуального искусства, с использованием художественных стратегий и тактик концептуалистов.