Из истории дизайн-образования: методологический аспект

Очевидно, что история развития системы профессиональной подготовки специалистов в какой-либо области непосредственно связана со становлением самой профессии. Таким образом, чтобы определить, в какое время начинала складываться система дизайн-образования, следует иметь в виду время зарождения дизайна как самостоятельной деятельности. Как показано в работах многих исследователей, в частности, в статьях В.М. Розина и В.Ф. Сидоренко, проектирование и, шире, проектная культура имеют длительную историю, едва ли намного меньшую, чем история самого человечества [5; 6]. Однако, подчеркивают исследователи, нельзя любую проектную деятельность отождествлять с дизайнерским проектированием. Очевидно, что дизайну предшествуют определенные тенденции в ремесленном производстве, искусстве, инженерном проектировании и т.д. Из этого, однако, автоматически вовсе не следует, что вся предшествующая деятельность человека по созданию предметно-пространственной среды может обозначаться как дизайн. Особенно наглядно это подтверждает изучение форм, содержания и методов профессиональной подготовки специалистов, которые в допромышленную эпоху занимались изготовлением и оформлением предметов. Речь, в первую очередь, идет о ремесленниках, художниках и мастерах декоративно-прикладного искусства.

Для решения задачи, поставленной в нашем исследовании, необходимо обратить особое внимание на ремесло как древнейший вид материального производства, его генетические связи с дизайном и, в особенности, на специфику ремесленного обучения. Мы попытаемся выяснить, существовали ли в процессе подготовки ремесленных мастеров некие, пусть и неосознанные, «протодизайнерские» методы обучения. Предметом нашего анализа будет ремесло в его «классический» период – в Средневековье.

В.Р. Аронов допускает присутствие «стихийного дизайна» в рамках ремесленного производства. По его мнению, особенно показательны в этом отношении орудия труда прошлого: «Все они создавались хотя и примитивным, но техническим способом, обязательно тиражировались, и в их облике наглядно отражалось взаимодействие формы, конструкции и функции» [1: 61 – 63].

Средневековый мастер имел подмастерьев и учеников. Срок обучения был весьма продолжительным – от 3 до 12 лет. Прошедшие обучение у мастера ученики, таким образом, получали весьма высокую квалификацию, т.е. в профессиональном отношении были вполне подготовлены к самостоятельной деятельности.

Обучение ремеслу в том виде, в котором оно существовало в Средние века, полностью соответствует демонстративному типу обучения. Оно представляет передачу собой некоего «знания – умения» путем усвоения определенного набора практических навыков. Иными словами, ремесленное знание есть знание о том, как вещь делать. Очевидно при этом, что в цеховом ремесле проектирование еще не являлось особой деятельностью. Индивидуальность свою ремесленник проявлял более в решении каких-либо частных задач формообразования, чем в формообразовании целостного изделия. Деятельность рядового массового ремеслен-

ника была, строго говоря, производящей, а не проектирующей. Проектирование остается где-то за пределами ремесленной мастерской. Проект поступает к ремесленнику в качестве канона – образа и образца изделия, которому он обязан следовать.

В XIV – XVI вв. в Италии на базе античного наследия начинается невиданный до тех пор расцвет искусства. И, как это ни парадоксально, именно в эпоху Возрождения, с ее идеалом универсальной творческой личности происходит окончательное разделение единых латинских понятий ars на ремесло и искусство и artifex – на художник и ремесленник . Остановимся на формах работы и методах обучения художников, сложившихся в ренессансных боттегах – мастерских скульпторов и живописцев.

Как показано В.П. Головиным, к XVI в. традиционные ренессансные боттеги переживают заметные метаморфозы [2]. До конца кватроченто хозяева художественных мастерских оставались в представлении общества высококвалифицированными ремесленниками, да и сами чувствовали себя таковыми. В течение XV в. меняется общественное положение художников: заказчики начинают ценить не ремесленную добротность вещей, а мастерство замысла, то, что позже будет названо «внутренним рисунком» (disegno interno) и отделится от исполнения.

Аналогичный процесс происходит и в системе обучения в области «изящных искусств». Ремесленное ученичество, совмещавшее в себе учебный и производственный процессы, в эпоху Возрождения разделяется на две составляющие. Профессиональное образование постепенно эмансипируется от производственной деятельности и окончательно теряет связь с традиционным ремесленным ученичеством. Овладение ремесленными навыками теперь рассматривается лишь как обязательная основа дальнейшего художественного образования. О. Назарова отмечает, что акцент в обучении с технологии ремесленного производства переносится на освоение все более отвлеченных вещей; художники активно занимаются науками, изучают анатомию, оптику и геометрию, проблемы перспективы и пропорции человеческого тела [3: 23].

Планомерная разработка системы художественного обучения и воспитания начинается с конца XVI в., когда обучение рисованию начинает проводиться в специальных учебных заведениях – академиях художеств. Они объединили теорию и практику живописи, создали стройную эстетическую и педагогическую систему, заложив основы для академической доктрины западноевропейской живописи XVII – XVIII вв.

Заметим, что в этот период меняется род занятий художников. Интересен в этом смысле пример французской Академии живописи. Искусство в абсолютистской Франции приобретает все более официальный статус и попадает под жесткий контроль государства. Теперь художник – это уже не средневековый мастер, свято чтущий традиции своего ремесла, и не творец эпохи Возрождения, чувствующий себя на равных с мыслителями-гуманистами и великими мира сего. Художник Нового времени – это находящийся на официальной службе специалист, вынужденный считаться как со вкусами влиятельных заказчиков, так и с диктатом Академии.

Как пишет К. Хелвиг, Академия не давала будущим художникам полной профессиональной подготовки, а лишь обеспечивала ее теоретическую часть, включавшую рисунок с натуры и лекции [7: 419]. Практическая часть обучения, как и прежде, проходила в основном в мастерской мэтра.

Французские художники, начиная с Ш. Лебрена – президента Академии живописи, теперь работают в новой для себя области: создают рисунки для изделий королевских мануфактур. Над эскизами для шпалер работают К. Одран, Ш.-А. Куа-пель, Ф. де Труа, Ж.-Б. Удри, Ф. Буше. На Севрской мануфактуре, которой покровительствовала мадам де Помпадур, знаменитые на всю Европу изделия из фарфора выполнялись по рисункам Ф. Буше и К. Дюплесси. Альбомы с рисунками мебели издают Ж.А. Мейссонье, Ж.М. Оппе-нор, Н. Пино.

Для нас очень важно отметить, что именно на художественных мануфактурах (мебельных, текстильных, фарфоровых и т.д.) проектирование становится специ- альной деятельностью. Здесь созданию вещи уже предшествует создание проекта – эскиза, который рисует художник. Именно по эскизу осуществляется производство. Это стало возможным благодаря тому, что в эпоху Возрождения внутри целостно сформировавшейся сферы искусства обособилось искусство проектирования. Велик соблазн увидеть в художниках двора Короля-Солнца первых дизайнеров. Однако следует подчеркнуть, что на королевских мануфактурах художник делал эскизы по заказам двора, с учетом его вкусов и потребностей. В этот период проектирование еще очень далеко от производства. Кроме того, художники той эпохи не получали в процессе обучения ни малейших навыков собственно проектирования. Их ни в коей мере не заботили вопросы технических возможностей производства, в рамках которого эти проекты осуществлялись.

В заключение сделаем некоторые выводы. В Cредние века не существовало разделения на ремесло и искусство, не существовало и каких-либо специальных методов обучения ремесленников художественной направленности. Приемы и методы ремесленного обучения были едины для всех профессий: каждый мастер передавал своим ученикам арсенал приемов и навыков, хранившийся в строгой тайне от посторонних. Основной метод в ремесленном обучении – копирование, безусловное следование образцам. Проблемы формообразования, попытки какого-либо его теоретического осмысления и, тем более, научного обоснования вовсе не входили в круг профессиональных интересов средневековых ремесленников. Дизайнерское проектирование отсутствует в ремесле даже в самом зачаточном состоянии. Следовательно, в рамках ремесленного ученичества не существовало и не могло существовать никаких зачатков художественного образования.

В эпоху Возрождения в рамках художественного творчества проектирование выделяется в самостоятельный вид деятельности, однако не получает статуса учебной дисциплины в академиях художеств Нового времени. Художники, работающие над проектами для мануфактур, по сути опирались больше на собственную интуицию, нежели на профессиональные навыки.

Позднее, в XIX в., пришедшие на смену мануфактурам промышленные предприятия, удовлетворяя потребности не двора, а безликого рынка, по существу обходились вообще без услуг художника. Это привело к тому, что когда предметы массового потребления, изготовленные промышленным способом, получили широкое распространение, сразу обнаружилось несоответствие между достаточно «скромными» возможностями машины и теми эстетическими требованиями, которые уже выработало человечество в процессе исторического развития.

Снижение художественного качества массовой индустриальной продукции по сравнению с ремесленными образцами со всей очевидностью проявилось уже к началу XIX в. Вполне закономерно, что именно в это время начинает складываться принципиально новая система художественного образования, готовящая кадры для работы в промышленности. Однако подчеркнем, что в художественно-промышленных учебных заведениях XIX в. готовили мастеров декоративно-прикладного искусства, а не дизайнеров. Главным предметом было рисование, а основным методом обучения – копирование. Художественного проектирования как особой дисциплины в рассматриваемый период еще не существовало. Учебный процесс сводился зачастую к выработке у ученика «точности глаза и верности руки», поскольку преследовалась цель скрупулезной передачи оригинала. Как правило, украшения для фабричной и заводской продукции копировались с гравюр и эстампов. Это означает, что профессиональные приемы мастеров художественной промышленности в рассматриваемый период остаются теми же, что и у станковых художников. Отсутствуют попытки теоретического осмысления соотношения свойств материала и способов его отделки, рисунка и формы изделия и т.д. Напротив, скопированный орнамент или рисунок лишь механически прикладывался к изделию, что приводило к примитивному внешнему украшательству.

Иными словами, эстетические достоинства утилитарных вещей старались повышать за счет дополнительных, привне- сенных извне изобразительных средств. Заметим, что любая современная методика дизайнерского проектирования опирается на понимание всего комплекса факторов, которые влияют на форму проектируемого объекта. В художественнопромышленных школах XIX в. понимания совокупности факторов формообразования как строгой системы, очевидно, еще не сложилось и не учитывалось ни в практике, ни в процессе профессиональной подготовки художников-прикладников.

Начало реформы художественнопромышленного образования началось с переосмысления целей, содержания и методов подготовки художников для промышленности. Огромная заслуга принадлежит здесь первым теоретикам дизайна Д. Рескину и Г. Земперу. Они первыми обратились к вопросам формообразования и проектирования утилитарных предметов. До Рескина искусствоведение, как правило, занималось лишь «изящными искусствами» – музыкой, поэзией, живописью. Рескин же считал искусство бытовой вещи основополагающим в иерархии искусств, т.к., пояснял он, сначала появляются одежда, утварь, мебель, а уже потом картины и статуи. Он настаивал, что важнейшая функция искусства состоит не в том, чтобы услаждать немногих избранных, а в том, чтобы «придавать прелесть и ценность предметам повседневного потребления: одежде, мебели, жилищу» [4: 167]. Таким образом, утверждал он, между искусством и практической пользой существует тесная и неразрывная связь, а форма какого-либо предмета декоративного искусства зависит не от прихоти художника, а от того практического назначения, которому служит.

Не меньшую роль в понимании общих принципов производства красивых и технологичных вещей сыграли теоретические труды Г. Земпера. На основании изучения образцов прикладного искусства и архитектурных сооружений он пришел к убеждению, что эти сферы творчества подчиняются общими законами возникновения и развития форм. Отсюда Земпер сделал революционный по своей новизне вывод о том, что не существует принципиаль- ных различий при обучении архитектора и прикладника-декоратора.

Теоретические работы Д. Рескина и Г. Земпера дали возможность иначе взглянуть на вещи и понять, что их форма и декор не произвольно определяются волей художника, а неразрывно связаны с функцией, зависят от материала и способа производства. Эти идеи легли в основу методик преподавания в знаменитых школах промышленного конструирования 1920-х гг., где были разработаны современные методы профессиональной подготовки дизайнеров.