Из статей, написанных для словаря «Поэтика»

ИП связана с поэтикой теоретической отношениями дополнительности. Если теоретическая поэтика разрабатывает систему литературоведческих категорий и дает их синхронический, понятийно-логический анализ, то ИП изучает художественную литературу и ее категориальный аппарат в их диахронии – происхождении и развитии.

При этом дело не сводится к изучению формы или языка художественной литературы в историческом освещении, как склонны понимать Веселовского исследователи структуралистской ориентации. См. типичное для этой школы утверждение: «Историческая поэтика изучает, прежде всего, поэтические формы и категории (“язык” художественной литературы в самом широком понимании этого термина) в становлении и исторической логике их формирования»1. Основатель ИП понимал ее предмет шире и задачу новой ветви поэтики видел в том, чтобы «проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие»2. По другой формулировке, задача исторической поэтики – «определить роль и границы предания в процессе личного творчества»3.

Согласно такому подходу, развитому М.М. Бахтиным, предмет ИП не сводится к генезису и эволюции художественных форм, но включает в себя и содержание эстетической деятельности, то, что ученый называл «эстетическим объектом», то есть произведением в его целом, не равным его «тексту»4. Важную роль в становлении ИП сыграло проведенное М.М. Бахтиным разграничение архитектонических форм (входящих в эстетический объект) и форм композиционных, которые в него не входят, являясь способами организации материала, а потому носят служебный характер5. Учет этого различения способствует более строгой дефиниции предмета ИП.

Родившаяся в эпоху кризиса нормативной поэтики и философской эстетики, ИП, по формулировке своего создателя, стремится снять все противоречия теории исторически, или выяснить «сущность поэзии – из ее ис-тории»⁶. По Веселовскому, метод дисциплины одновременно – исторический , способный «отвлечь законы поэтического творчества и отвлечь критерий для оценки его явлений из исторической эволюции поэзии – вместо господствующих до сих пор отвлеченных определений и односторонних условных приговоров»⁷ и сравнительный : он понимается как «развитие исторического, тот же исторический метод, только учащенный, повторенный в параллельных рядах в видах достижения возможно полного обобще-ния»⁸.

Примером односторонних и неисторических обобщений была для Веселовского эстетика Гегеля, в том числе его теория литературных родов, построенная только на основании фактов древнегреческой литературы, которые были приняты за «идеальную норму литературного развития вооб- ще»9. Только сравнительно-исторический анализ всей мировой литературы позволяет, по Веселовскому, избежать произвольности теоретических построений и вывести из самого материала законы зарождения и развития изучаемого явления, а также выявить большие стадии литературного процесса, «повторяющиеся, при стечении одинаковых условий, у разных на-родов»10.

У основателя ИП в самой формулировке ее метода была задана взаи-модополнительность двух аспектов – исторического и типологического. После Веселовского будет меняться понимание соотношения этих аспектов, они начнут рассматриваться более дифференцированно, акценты будут смещаться на генезис (О.М. Фрейденберг) или типологию (М.М. Бахтин), но взаимосвязь исторического и типологического подходов останется определяющей чертой новой науки.

В ХХ веке новые импульсы развитию ИП дали труды О.М. Фрейден-берг, М.М. Бахтина, Э.Р. Курциуса, А.В. Михайлова, С.С. Аверинцева. Особая роль принадлежит М.М. Бахтину, который теоретически и исторически эксплицировал важнейшие понятия становящейся науки – «большое время» и «большой диалог», или «диалог в большом времени», эстетический объект, архитектоническая форма, «память жанра» и др.

Одна из первых задач ИП – выделение больших стадий или исторических типов художественных целостностей с учетом «большого времени», в котором протекает медленное формирование и развитие эстетического объекта и его форм. Веселовский выделял две такие стадии, называя их эпохами «синкретизма» и «личного творчества». На несколько иных основаниях две стадии выделяет и Ю.М. Лотман, именуя их «эстетикой тождества» и «эстетикой противопоставления». Однако большинством ученых после работ Э.Р. Курциуса принята трехчастная периодизация.

Первая стадия развития поэтики, именуемая исследователями по-разному (эпоха синкретизма, дорефлексивного традиционализма, архаиче- ская, мифопоэтическая), охватывает трудно исчислимые временные границы от возникновения «предыскусства» до классической античности. Вторая стадия (эпоха рефлексивного традиционализма, традиционалистская, риторическая; эйдетическая поэтика) начинается в VII–VI вв. до н. э. в Греции и в первых веках н. э. на Востоке. Третья (нетрадиционалистская, индивидуально-творческая, поэтика художественной модальности) начинает складываться с середины XVIII в. в Европе и начале ХХ в. на Востоке и длится по сегодняшний день.

С учетом своеобразия этих больших стадий художественного развития ИП изучает генезис и эволюцию эстетического объекта и его архитектонических форм – субъектной структуры (отношений автора, героя, слушателя-читателя), словесного художественного образа и стиля, родов и жанров, сюжета, эвфонии в широком смысле слова (ритмики, метрики и звуковой организации).

ИП – еще молодая, становящаяся наука, не получившая сколько-нибудь завершенного статуса. До сих пор не существует систематического изложения ее основ. Попытка сделать это в учебных целях была предпринята в нашей работе «Историческая поэтика» (2001).

Лит.: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940; Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936; Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1998; Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.,1972; Бахтин М.М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965; Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Curtius E-R. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern; München, 1954; Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М.,1981; Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986; Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994; Михайлов А.В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. М., 1989; Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. Кемерово, 1986; Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2001.

Лирика – род литературы, одна из трех (как правило) основных, заложенных в природе литературного творчества и его материала, возможностей создания произведения, структурирования эстетического объекта и организации композиционно-речевых форм.

Представления о сущности и специфике Л. радикально менялись в процессе перехода от одной из трех стадий развития литературы (см.: историческая поэтика ) к другой. В античности под Л. понимали одну из простых исполнительских форм: пение стихотворного произведения с музыкальным сопровождением в отличие от рассказа и ролевой игры¹¹ . По представлениям античных авторов, Л. («дифирамб», «мелическая поэзия») – высказывание самого поэта¹², а говорящий в ней «<все время остается> собой и не меняется»¹³.

В новое время Л. была осознана как литературный род, характеризующийся содержательно-структурным принципом « субъективности ». Согласно Гегелю, наиболее последовательно выразившему эту концепцию, в Л. «не объективная совокупность всего и не индивидуальное действие, а именно субъект как субъект определяет форму и содержание»¹⁴. Здесь «не внешний повод и не его реальность создает собственно лирическое единство , а субъективное внутреннее движение души и способ восприятия предмета»¹⁵. Поэтому в Л. «чувство и рефлексия вовлекают внутрь себя наличный мир, переживают его в своей внутренней стихии и уже только после того, как этот мир стал чем-то внутренним, выражают его, находя для него слова»¹⁶.

Однако концепция «субъективности» не отвечала на все вопросы, касающиеся природы Л., а расплывчатость термина не способствовала четкости дефиниции этого рода литературы. Уже романтики видели не- возможность объяснить Л., исходя из одного принципа, и заговорили о множественности родовых критериев. Так, Ф. Шлегель, помимо определения лирики как «поэзии чувства», в отличие от эпоса – «поэзии созерца-ния»17, устанавливает дефиниции родов по признаку «праисточника чувства»: эпос – чистое воспоминание, лирика – внутреннее томление, драма – истинное вдохновение18. Затем основанием деления родов выступает их соотнесение с телом (драма), душой (эпос) и духом (лирика)19. Наконец, подходя к литературным родам с точки зрения их места в структуре целого (поэзии), он выделяет: исходный пункт (эпос), среднюю область (лирика) и вершину органического развития в поэзии (драма)20. Это было начало кризиса концепции субъективности Л., породившего более поздние попытки пересмотреть традиционную триаду родов, либо вообще отказаться от деления на роды21.

Выходом из этого кризиса стало начавшее складываться в ХХ в. понимание Л. как рода литературы, отличающегося специфическим типом субъектной архитектоники – такого рода отношением субъектов эстетического события, при котором между ними отсутствует внешняя граница, но автор должен «утончиться до чисто-внутренней вненаходимости ге-рою»²².

При всем различии подходов, три названные дефиниции Л. составляют системное единство, нуждаются друг в друге и даже содержатся одна в другой, ибо описывают исторические формы Л. с разных точек зрения. Субъектная архитектоника, позднее других осознанная наукой, представляется самой универсальной особенностью Л., проливающей свет как на ее внутреннюю структуру, так и на ее отличия от других родов литературы.

Согласно данным исторической поэтики, исходной формой отношения субъектов в Л. была слабая расчлененность автора, героя и слушателя (см. Субъектный синкретизм), порожденная нечеткой отчлененностью в фольклорно-мифологическом сознании и тексте «я» и «другого», автора и героя, легкостью пересечения субъектных границ, еще не успевших отвердеть. В повествовательном фольклоре со временем автор (субъект) четко отделил себя от героя (объекта). Но в Л. такое разделение не совершилось, а вместо четких субъект-объектных отношений между автором и героем сохранились отношения субъект-субъектные (см. Лирический субъект). Платой же за сохранение субъектности оказался надолго сохранившийся в Л. синкретизм автора и героя, во многом определивший ее внутреннюю меру. Он сам изменялся, принимал разные формы, заставляющие относительно иных эпох говорить не о собственно синкретизме, а о нераздельности-неслиянности либо дополнительности, но лирика никогда не знала чистой объективации героя.

Специфическая для Л. форма отношений автора и героя породила своеобразие ее речевого строя. В ней – в силу необъективируемости героя и отсутствия его жестких (внешних) границ – субъект-субъектное напряжение создает концентрированную форму речеведения и взаимопроникновение двух голосов в слове. Результат этого – давно замеченные особенности лирического высказывания: выдвижение на первый план проявленного по сравнению с выраженным (Анандавардхана), сжатость и «внутренняя глубина выражения» (Гегель), семантическая осложненность (Б. Ларин) и особая форма двуголосия.

Изначальным носителем лирического двуголосия было пение – архаическая форма высказывания, основанная на «инверсии» голоса и воспроизводящая неотделимые друг от друга голоса поющего и божества-духа, к которому обращена речь. Позднее в Л. пение трансформировалось в собственно стихотворный ритм, который тоже «возможен как форма отношения к другому, но не к самому себе»23. Поскольку «отношение к самому себе не может быть ритмичным, найти себя в ритме нельзя»24, то лирик в ритмической речи находит и формирует «другого» («героя»). Так же он обращен к «другому» в поэтической эвфонии: звуковая организация стихотворения, понятая в эпоху риторики как «украшение», изначально была, подобно ритму, реакцией автора на реакцию героя. В наиболее архаической форме звуковой организации – анаграмме – и непосредственная связь звука со смыслом, и его ориентация на «другого» особенно очевидны. Многократно повторяя звуки, составляющие имя духа или божества, к которому обращен гимн, анаграмма семантизировала эти звуки и через них весь текст, оформляя его как своеобразное заклинание. Впоследствии прямая связь звука со смыслом распалась (хотя и не была совсем забыта), сплошная звуковая вязь стиха расчленилась на отдельные формы – звукоподражания, аллитерации, ассонансы, рифмы, ставшие всего лишь «украшениями», затвердевшей формой, в которой смысл дремал, ожидая своего пробуждения.

Реакция автора на реакцию героя дает нам ключ к пониманию и языка, и художественного мира лирического произведения.

Существует точка зрения, согласно которой слово в Л. «довлеет» одному языку и одному языковому сознанию25, а многозначность лирического слова качественно иная, чем у слова прозаического: «Как ни понимать взаимоотношение смыслов в поэтическорм символе (тропе), – это взаимоотношение, во всяком случае, не диалогического рода, и никогда и ни при каких условиях нельзя себе представить троп (например, метафору) развернутым в две реплики диалога, то есть оба смысла разделенными между двумя разными голосами»26. Последнее, несомненно, так. Однако позже было замечено, что «диалог свойствен поэзии не меньше, чем прозе, но направлен не на реальное, а на собственно поэтическое разноречие»27. И действительно, потенциальное многоголосие Л. укоренено в ее исторических образных языках.

Первым к пониманию этого приблизился А.Н. Веселовский, открывший наличие в поэзии двух качественно своеобразных и разностадиальных образных языков – параллелизма и тропа (см. Психологический па- раллелизм, Тропы), отличающихся друг от друга своей модальностью и исторической семантикой. Завершая исследование развития форм образности, он писал: «Метафора, сравнение дали содержание некоторым группам эпитетов; с ними мы обошли весь круг развития психологического параллелизма, насколько он обусловил материал нашего словаря и его обра-зов»28. В последнее время наука начала нащупывать еще более древний, чем параллелизм, образный язык кумуляции, основанный на рядоположе-нии, сочинительном присоединении друг к другу внешне самостоятельных, но внутренне семантически тождественных друг другу слов-образов. Архетипические формы кумуляции, параллелизма и тропа даны последующим эпохам художественного развития как имманентно содержательные образные языки

С возникновением своих первичных форм лирический образ перестал быть моноструктурным, он получил возможность заговорить на взаи-мосоотнесенных – мифопоэтических (кумуляция, параллелизм) и понятийном (троп) языках. В лирике эпохи синкретизма перед нами только начало этого процесса. Здесь наметилась субъектная рефлексия и различение и соответствующая ей рефлексия образная, но это лишь симптомы «рефлексивной революции», которая откроет новую эпоху поэтики. Фольклор еще не выработал чисто рефлексирующего субъекта и чистых форм иносказания, а троп в нем только «иное сказывание» (О.М. Фрейденберг) традиционных формул параллелизма и их семантики. В интересующем нас аспекте эпоха риторической (эйдетической) поэтики – время, когда фигуральный язык тропа приобретает самостоятельную ценность и даже совершает экспансию, претендуя на то, чтобы стать единственным языком поэзии. Эта экспансия отразилась и на самосознании литературы: не случайно античные и средневековые риторики и поэтики – теории именно тропов и фигур. На самом же деле троп (осознающийся в эпоху риторики как субстрат поэтического языка) никогда не был изолированным художе- ственным явлением, а тропеическое слово всегда было более или менее открыто и чувствительно к своей подпочве – синкретическому образному языку кумуляции и параллелизма.

Решающим событием в процессе взаимодействия образных языков стало рождение – уже в третью (неканоническую) эпоху поэтики – «простого» или «нестилевого» слова29. По определению другого ученого, «простое слово вообще выходит за границы какого-либо определенного стиля, уже не является “стилем”, но именно противостоит ярко выраженному стилю как простой язык самой реальности»30. Это означает появление качественно нового типа образного языка. Если троп имел заранее предрешенную условно-поэтическую модальность и предписанную стилевую окраску, то «простое» слово свободно от предписанного стилевого ореола (который рождается в нем каждый раз заново из контекста) и имеет не переносное (условно-поэтическое), а прямое значение, претендуя на то, чтобы быть воспринятым как некая безусловная реальность. Этим «простое» слово перекликается с мифологическим, по существу же они выступают по отношению друг к другу как дополнительные противоположности, представляя собой два предела исторического развития поэтического языка.

Трансформировав замкнутую систему риторического языка, «простое» слово активизировало взаимодействие и взаимоосвещение исторических языков лирики. Встретившись с «простым», традиционнопоэтическое слово потеряло свой самодовлеющий характер и оказалось лишь одним из мыслимых языков. Оно перестало быть только изображающим, но вольно или невольно предстало и как изображенное. Но и «простое» слово на этом фоне оказалось вынужденным увидеть себя не как саму реальность, а как определенный язык этой реальности. Впервые в истории Л. складывается ситуация, когда в ней нет единого языка, внутри которого было бы локализовано творческое сознание автора: оно напряженно живет на границах «простого», условно-поэтического и вновь ставшего актуальным (особенно в поэзии ХХ в.) мифологического слова.

Только учет своеобразия субъектной и образно-языковой природы Л. позволяет адекватно понять мир лирического произведения – хронотоп и особого рода событийность и сюжетность, обусловливающие композицию. В лирическом произведении соотнесены две ситуации: начальная (фиксированная) и конечная (меняющаяся), а лирическое событие – итог их подвижного отношения, состоящий в переходе субъекта речи от простой рефлексии к акту самосознания³¹. Этот переход есть не что иное, как качественное изменение статуса лирического субъекта: бывший в начальной ситуации героем , укорененным внутри события и не имеющим на него точки зрения извне, лирический субъект в конечной ситуации самосознания реализует свою авторскую ипостась, позволяющую ему не только изнутри видеть событие, но и завершить его извне с внежизненно активной (М.М. Бахтин) позиции.

Лит-ра: Аристотель . Поэтика // Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1984; Asmuth B. Aspekte der Lyrik. Westdeutscher Verlag, 1976; Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Собр соч.: в 7 т. Т. 1. М., 2003; Бройтман С.Н. Лирика в историческом освещении // Теория литературы. Т. 3. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003; Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940; Винокур Г.О. Понятие поэтического языка // Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959; Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. М., 1971; Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974; Корман Б. О. Практикум по изучению художественного произведения. Лирическая система. Ижевск, 1978; Ларин Б.А. О лирике как разновидности художественной речи (семантические этюды) // Русская речь. Новая серия. 1. Л., 1927; Мандес М.И. Эпос, лирика и драма. К вопросу о классификации поэзии. Одесса, 1915; Овсянико-Куликовский Д.М. Лирика как особый вид творчества // Вопросы теории и психологии творчества Т. 2. Вып. 2. Харьков, 1911; Сильман Т.И. Заметки о лирике. Л., 1977; Staiger Е. Grundbegriffe der Poetik. Zürich und Frieburg, 1968; Тамарченко Н.Д.

Мир лирического произведения: пространство-время, событие и сюжет // Тамарченко

Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория литературы: В 2 т. Т. 1. М.. 2004. С. 347–355.

Параллелизм психологический – образный и архитектонический принцип народной поэзии, отражение древнейшей (синкретической) стадии художественного развития, через которую прошли литературы всех народов. Заслуга научного описания и теоретического осознания этого типа образа принадлежит А.Н. Веселовскому.

Самым архаическим ученый считал двучленный П. Общий вид его таков: «Картинка природы, рядом с ней таковая же из человеческой жизни; они вторят друг другу при различии объективного содержания, между ними проходят созвучия, выясняющие, что в них есть общего»³².

Из двучленного П. развились, по Веселовскому, другие его формы. Многочленный П. возник из двучленного путем «одностороннего накопления параллелей, добытых притом не из одного объекта , а из нескольких сходных»³³. Можно сказать, что перед нами первый «кризис» параллелизма, «открывающий возможность выбора» и «указывающий на большую свободу движения»³⁴.

Одночленный П. сыграл не менее важную роль в развитии поэтической образности. Его простейший вид – «тот случай, когда один из членов параллели (человеческий план – С.Б.) умалчивается, а другой является ее показателем». Одночленный параллелизм не разрушает образность, а «выделяет и развивает ее»35. В частности, из таких коротких одночленных формул развились символы народной поэзии. Генетическая связь с двучленным П. и воплощенным в нем народным преданием отличает символ «от искусственно подобранного аллегорического образа: последний может быть точен, но не растяжим для новой суггестивности, потому что не покоится на почве тех созвучий природы и человека, на которых построен народно-поэтический параллелизм»36. Символ по своему генезису принадлежит к П., то есть он гораздо древнее тропов и сам тропом не является.

Завершает эволюцию П. отрицательный . Его принцип такой: «Ставится двучленная или многочленная формула, но одна или одни из них устраняются. Чтобы дать вниманию остановиться на той, на которую не простерлось отрицание. Формула начинается с отрицания либо с положения, которое вводится нередко со знаком вопроса». По Веселовскому, отрицательная формула есть «выход из параллелизма, положительную схему которого он предполагает сложившеюся». Она подчеркивает «одну из возможностей: не дерево хилится, а печалится молодец; она утверждает, отрицая, устраняет двойственность, выделяя особь. Это как бы подвиг сознания, выходящего из смутности сплывающихся впечатлений к утверждению единичного»³⁷. Такова последняя форма синкретического типа образа. В ее внутренней структуре запечатлено то усилие, которое делает эстетическое сознание в своем стремлении начать ясно различать предметы. После отрицательного П. начинается качественно новая стадия развития художественного образа, основанная уже не на принципе синкретизма, а на принципе различения (см. тропы).

С точки зрения исторической поэтики, П. является образной формой, в которой воплотилась эволюция эстетического сознания от чистого синкретизма (см. кумуляция ), при котором образ имел прямой и не фигуральный смысл, – к художественному иносказанию. В П. «дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною, и не о сравнении , предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов. А о сопоставлении по признаку действия, движения»³⁸. В П, таким образом, нет ни абсолютного тождества, ни полного различения, и такая смысловая структура – феномен исторически возникший: в нем запечатлелись отношения, которые могли сформироваться только на определенной стадии развития образного сознания.

А.А. Потебня считал, что эта образная форма («параллелизм выражения») несет в себе идею единства человека и природы в тот исторический момент эволюции, когда эта идея перестала быть сама собой разумеющейся: выраженность обоих членов параллели говорит о том, что тождество здесь стремится быть представленным , разыгранным; следовательно, уже нуждается в доказательстве³⁹.

Если использовать выработанное индийской поэтикой разграничение «выраженного» и «проявленного», то в П. выраженным является различие: оба сопоставляемых явления (природа и человек) в своей внешней форме самостоятельны, разделены в пространстве текста и связаны сочинительной (а не подчинительной) связью. Но проявляемым , то есть самой возможностью существования этого выраженного различия, здесь является именно синкретизм. Синкретизм в параллелизме исторически и логически первичный и более глубокий смысловой пласт, чем различие, тогда как последнее еще не обладает самоценностью и является лишь «внешней» формой, под которой зияет еще «допараллелистская», кумулятивная архаика. Сказанное помогает понять историческую семантику П. и его место между чистым синкретизмом кумуляции и чистым различением тропа.