«Я любила…»: поэзия Н. Поплавской и Н. Серпинской в контексте любовной женской лирики начала XX в. Статья первая

N. Poplavskaya; N. Serpinskaya; women’s lyric; erotic poetry; Silver Age; author subjectivity.

Нина Яковлевна Серпинская (1893–1955) и Наталья Юлиановна Поплавская (точные годы жизни неизвестны, родилась, предположительно, в конце 1890-х, умерла в 1926–1927 гг. [Шерман 2017b, 99–109]) относятся к той группе поэтесс начала ХХ в., которые по разным причинам или исчезли с литературной арены, выпустив единственный сборник стихов, или продолжили писать, но ушли из поэзии (Л. Вилькина, Н. Львова, П. Богданова-Бельская, М. Лёвберг, Л. Копылова и др.). В данной статье мы хотели бы рассмотреть сборники «Стихи зеленой дамы» (1917) Поплавской и «Вверх и вниз» (1923) Серпинской в аспекте развития женской любовной и эротической поэзии в первой четверти ХХ в. Две эти небольшие книжечки стихов демонстрируют два разных подхода к поэзии и к поэтической традиции и два разных способа выражать в искусстве собственный мир чувств, хотя обе сосредоточены вокруг одной темы – любовь, которая раскрывается не только как сильнейшее эмоциональное переживание, но и как физическая страсть.

Для мужской поэзии тема эротической любви была вполне традиционна в начале ХХ в. даже в русской поэзии, которая отличалась от античной или западноевропейской большей сдержанностью. Эротика занимала достойное месте в творчестве И. Бунина, К. Бальмонта, В. Брюсова, И. Северянина и других поэтов Серебряного века. Но для женской поэзии она долгое время была маргинальна, и за попытки ввести эрос в лирику дам сурово осуждали критики. Мирра Лохвицкая рискнула одной из первых допустить в свою поэзию вполне невинную по сегодняшним меркам чувственность, провозгласив: «Это счастье – сладострастье!» [Лохвицкая 2018, 272]. За это некоторые рецензенты обрушились на нее с упреками в непристойности. Так, П.Ф. Якубович в анонимной статье писал, что ему «положительно неудобно цитировать» некоторые строфы из стихотворения Лохвицкой «Миг блаженства» [Б. п. <Якубович> 1900, 62]. При этом Вяч. Иванов и В. Брюсов ту же самую особенность поэзии Лохвицкой оценили уже положительно, отметив в ее стихах «негу и грусть беззаветной страсти» [Иванов 1905, 293] и полагая, что именно «песни греха и страсти» [Брюсов 1912, 148] стали самыми яркими в ее наследии. Таким образом, современники почувствовали, что «именно обнажение чувств, причем именно физиологических ощущений, и стало тем открытием, с которым оказалось прочно связано имя поэтессы» [Цзоу, Михайлова 2023, 66].

Импульс, заданный Лохвицкой, нашел свое продолжение в творчестве других поэтесс. Однако негласный запрет на выражение в поэтическом слове эротических переживаний все же существовал и провоцировал женщин искать пути для того, чтобы его обойти. Некоторые вводили в свои стихотворения эротику, соединяя ее христианскими мотивами, или же скрывались под маской мужского лирического субъекта и ролевой лирикой. Так, например, холодная чувственность лирики Зинаиды Гиппиус зачастую проявляется в стихотворениях, адресованных Богу и написанных без указания на гендер лирического субъекта. Также она экспериментировала с эротическим подтекстом в стихотворениях, написанных от мужского лица и адресованных женщине. «Тяжелая чувственность» в подобных произведениях выражается иносказательно с помощью образов пауков, пиявок и растений-хищников [Пайман 1998, 47]. Примером подобной природно-чувственной метафорики можно считать стихотворение «Цветы ночи» (1894) [Пайман 1998, 47].

Метафоры природы продолжают кодировать в первые годы ХХ в. чувственную сферу и у других поэтесс «круга Гиппиус». Интересен в этом плане поэтический сборник «Мой сад» (1906) Людмилы Вилькиной, хотя эротическая страсть является содержанием буквально одного стихотворения – «Ей»: «Друг друга любим или славим страсть, / Отрадно нам под знойным вихрем – пасть» [Вилькина 1906, 66–67]. Другие стихотворения сборника либо не касаются любовной тематики, либо говорят о ней иносказательно, прибегая к таким выражениям как «молитвы ласк», «безмолвный поцелуй», «неземные сближения», «чистые обнажения» и др. (см., например, стихотворение «Обладанье») [Вилькина 1906, 46–47]. Трактуя название сборника, К. Эконен справедливо указывает, что, согласно библейской традиции, сад воспринимается «эротически маркированным текстом», а в символистском дискурсе «сад является духовной идиллией мистико-эротических встреч» [Эконен 2011, 203], но также это и место самопознания, встречи с самим собой. Эротические мотивы в сборнике Вилькиной семантически гораздо более нагружены, нежели в поэзии Лохвицкой. Они служат для рефлексии на темы возможности женского творческого самовыражения.

Иначе действовали Черубина де Габриак (Елизавета Дмитриева) и Мариэтта Шагинян, обратившись к созданию литературной маски. Дмитриева писала страстные послания, обращенные к Христу, прибегая для этого к литературному образу испанки-католички, для которой подобное проявление чувств считалось как бы более допустимым, культурно обусловленным (см. подробнее: [Кузнецова 2023]). А в поэтической книге Мариэтты Шагинян «Orientalia» (1913) женская чувственность окутана покрывалом восточной экзотики, что позволило поэтессе избежать серьезных нападок блюстителей нравственности, хотя там есть весьма откровенные произведения, а поэтическое мастерство автора было высоко оценено и читателями, и рецензентами.

Однако некоторые поэтессы не довольствовались метафорами, стилизацией и ролевой лирикой. Несколько откровенных стихотворений, адресованных как женщинам, так и мужчинам включила в свой единственный поэтический сборник «Амулеты» (1912) Паллада Богданова-Бельская. Свои силы в поэтическом описании телесной стороны любви пробовала и Наталья Грушко в дебютном сборнике «Стихи» (1912), навлекшем обвинения критиков в порнографии и непристойности:

Я заласкана тобою,

Словно лотос ветром знойным,

И поникла головою,

И поникла телом стройным. <…>

Но, волнуясь и бушуя,

Кровь кипит, немеет тело…

Снова ласк твоих хочу я

Без конца и без предела [Грушко 1912, 52].

Можно отметить, что в процитированном стихотворении исключены какие-либо дополнительные коннотации, несколько наивно сополагающие чувственное наслаждение с райским блаженством, доступным и на земле, как в лирике Лохвицкой, или создающие флер мистической эротики в творчестве Гиппиус и Вилькиной. Грушко реабилитирует право женщины на наслаждение безо всяких условий. Развивать тему женственности и чувственности поэтесса будет и во втором своем поэтическом сборнике «Ева. Новые стихотворения», вышедшем в 1922 г.

Эротика в женской лирике к началу 1910-х гг. стала столь заметным явлением, что была отрефлексирована Брюсовым в его книге-мистификации «Стихи Нелли» (1913). Перед читателем предстает роковая женщина, любящая телесные удовольствия, комфорт, поклонение, проявляющая инициативу в любви, не стыдящаяся сообщать в стихах интимные подробности своей личной жизни. Некоторые любовные стихотворения из «Стихов Нелли» звучат сейчас как пародия на эротическую лирику за счет чрезмерной физиологичности, воспроизведения устной речи и бытовых подробностей. Например, строки про губы-розанчик, обращенные к мужчине-мальчику и вызывающие улыбку своей прямолинейностью и «сюсюкающим» языком:

Мой мальчик, мой милый, мой маленький,

Как сладко тебя целовать!

Твой рот, словно розанчик аленький,

Губами жестокими жать! [Стихи Нелли 1913, 45].

Однако для «серьезной» поэзии чувственная сторона любви все еще оставалась опасной темой в женской лирике. Первые сборники двух самых талантливых поэтесс – «Вечер» (1912) и «Четки» (1914) Анны Ахматовой и Вечерний альбом» (1910) и «Волшебный фонарь» (1912) Марины Цветаевой – ее избегают, хотя и конструируют образ подчеркнуто женского лирического субъекта.

В 1917 г. начинается новая эпоха в истории страны и новый период в развитии женской лирики. Если в первые годы ХХ в. в женскую любовную поэзию практически не проникали приметы времени (по стилистике стихи уже модернистские, но точнее годы их написания определить по каким-то деталям невозможно), то теперь все меняется: военные и революционные потрясения, приметы голодных лет военного-коммунизма, разрушение старого уклада и быта, нарастающий террор становятся тем фоном, на котором, несмотря ни на что, расцветает любовь. Все это придает горький привкус чувственности и помогает понять столь заметное усиление эротического направления в женской поэзии рубежа 1920-х гг. Женщины словно пытаются в любви и страсти, в ощущениях собственного тела найти точку опоры, что-то настоящее, реальное в бурно меняющемся калейдоскопе событий, хотят почувствовать себя живыми и желанными.

В 1917 г. выходит единственный сборник «Стихи зеленой дамы» Натальи Юлиановны Поплавской, поэтессы, актрисы, старшей сестры видного поэта эмиграции Бориса Поплавского. Отзываясь на самые яркие и заметные примеры лирики Серебряного века, Поплавская словно подводит итог этому уходящему времени, но одновременно, она ищет и новые пути женского самовыражения в поэзии. Заглавие книги красноречиво сообщает читателю, что автор не будет маскироваться под агендерного лирического субъекта или надевать маску маскулинного лирического героя, не будет размышлять на общие философские или традиционно лирические темы, а наоборот, будет говорить о женском психологическом опыте, мировосприятии, положении в обществе . Этот вектор прослеживается и в выборе феминизированных или сентиментально женских по смыслу названий для разделов книги: «Розы в пудре», «Пепел любовный», «Женское», «Пожелтевшие письма».

Лирическая героиня Поплавской наделена биографическими чертами и принадлежит еще прошлой дореволюционной эпохе, хотя в ней проявляются уже и новые черты – прямота и откровенность поэтического голоса, смелость говорить на запретные темы. Это близкая к миру искусства и богемной среде женщина, пробующая свои силы в литературе и театре (раздел «Отблески рампы», стихотворение «Я актриса. На лице моем…» и др.), но основным содержанием ее жизни остается все же любовь, причем проявляющаяся как мучительная, уничижительная и разрушительная страсть . Болезненность психических проявлений и надрыв как свойства «новой фемининности» имплицитно проявляются в эпитете «зеленый», характеризующем феминитив «дама» и несущем коннотации «нездоровый», «болезненный», «неестественный». А. Шерман в комментариях к переизданию стихотворений Н. Поплавской отмечает также возможную аллюзию в названии сборника на «зеленую даму» абсента и зеленую фею (фейри) или Green Lady из шотландского фольклора [Шерман 2017а, 110].

В лирике Поплавской переплетаются узнаваемые мотивы самых ярких поэтов начала ХХ в.: А. Ахматовой, И. Северянина, А. Блока, В. Брюсова,

А. Вертинского, Н. Львовой и др. Аллюзии не скрываются, поэтесса не боится петь с чужого голоса. Иногда на текст-предшественник следует прямое указание. Например, одним из самых известных стихотворений поэтессы стала лирическая пьеса «На мотив Н. Львовой», посвященная памяти предшественницы, покончившей жизнь самоубийством, и заявляющая тему «тяжкого креста» женской любви и зависимости от мужского желания:

Со всех сторон нас жгут и жадное желание И страстная мольба и нежность робких глаз, И нам не бросить «нет» извечному страданью И мы несем свой крест, под тяжестью склонясь. <…>

Мы только женщины, и, корчась в страстной муке, Пред жаждою мужской не можем устоять, И всем мы отдаем трепещущие руки

И губы красные, бессильные проклясть.

Нам не порвать кольца пылающих желаний, Нам не найти пути потерянного вновь.

И распинает нас, истерзанных страданьем, На огненных крестах Владычица-Любовь [Поплавская 1917, 46–47].

Поплавская откликается на стихотворение Львовой «Со всех сторон протянуты к нам руки!» (сборник «Старая сказка»), но усугубляет трагизм женской судьбы. Если у Львовой есть хоть какая-то надежда на то, что помимо любви в жизни женщины может быть и другое высокое содержание (метафора «лазурная вышина», обозначающая искусство, творчество), то Поплавская такой надежды уже не оставляет. В ее варианте «лазурная вышина» Львовой (духовная жизнь, самореализация) как альтернатива страстной любви совершенно устраняется, и женщина окончательно пригвождается к «кресту любви» как к единственному жизненном сценарию.

По мнению Т.С. Карпачевой, Поплавская «не видит как таковой двойственности женской души: стремления к горнему и одновременно потакания страсти» [Карпачева 2021, 267]. Если Львова как бы говорит: «Ах, если бы это было возможно, отбросить все земное и устремиться к небесному», то Поплавская отвечает: «Увы, это невозможно».

Помимо Львовой, центральный образ стихотворения – женщина, распятая на кресте любви – отсылает также к скандально известному роману Анны Мар «Женщина на кресте», изданному в 1916 г. и повествующему о мазохистской разновидности любовной зависимости. Но на наш взгляд, стихотворение «Со всех сторон протянуты к нам руки!» является более глубоким произведением, нежели сожаление о женской доступности и узости жизненного выбора. Его второй, культурно-исторический и мировоззренческий план раскрывается, если рассмотреть генезис созданного Львовой и повторенного Поплавской образа женщины, распинаемой на кресте любви. Он восходит к картине бельгийского художника Фелисьена Ропса «Искушение святого Антония» (1878), изображающей видение обнаженной женщины, помещенной на распятии вместо Иисуса Христа. Своим телом женщина и стоящий за ней Сатана пытаются соблазнить святого. Этот эпизод из жития св. Антония воспроизводит архетип женщины как «сосуда греха» и пособницы дьявола. Обе поэтессы переворачивают мизогинный посыл Ропса: женщина не коварная соблазнительница, а несчастная жертва страсти, погибающая на кресте любовной муки, пригвожденная к нему своим мучителем – мужчиной.

Стихотворение Поплавской «Вечером» является узнаваемым перепевом знаменитого ахматовского стихотворения «Сжала руки под темной вуалью…»:

Поплавская:

Мы сегодня поссорились страшно,

Неужели он не придет?

Я сбежала по лестнице с башни,

Я бежала за ним до ворот.

Я сказала: «Мой друг. Это шутка,

Я люблю бесконечно и жду».

Он ответил упрямо и жутко:

«Я сегодня к тебе не приду».

Он ушел. У садовой решетки Я застыла в бессильном бреду.

Слуг к обеду сзывали трещоткой,

Птицы пели так звонко в саду [Поплавская 1917, 10];

Ахматова:

Сжала руки под темной вуалью…

«Отчего ты сегодня бледна?»

– Оттого, что я терпкой печалью

Напоила его допьяна.

Как забуду? Он вышел, шатаясь, Искривился мучительно рот… Я сбежала, перил не касаясь, Я бежала за ним до ворот.

Задыхаясь, я крикнула: «Шутка

Все, что было. Уйдешь, я умру».

Улыбнулся спокойно и жутко

И сказал мне: «Не стой на ветру» [Ахматова 1976, 28].

Сложно сказать, зачем понадобилось Поплавской столь точно копировать Ахматову, хотя, возможно, она не видела в этом ничего предосудительного и не воспринимала это как эпигонство. Вариации на ахматовскую поэзию появлялись в женской лирике 1910-х гг. в таком огромном количестве, что возник феномен «подахматовок» (так назвал последовательниц своей жены Николай Гумилев). Сам поэт вкладывал в обозначение «подахматовки» негативный смысл: «“Подахматовками” Гумилев называл всех неудачных подражательниц Ахматовой. – Это особый сорт грибов-поганок, растущих под “Четками”, – объяснял он – подахматовки. Вроде мухоморов» [Одоевцева 1988, 49]. Но вполне возможно, что сами поэтессы считали свои вариации неким общим, хоровым творчеством, выражающем женскую творческую солидарность. Л. Цзоу и М.В. Михайлова констатируют, что «связь между Ахматовой и ее “подражательницами” практически не изучена» [Цзоу, Михайлова 2023, 112], тогда как она в каждом конкретном случае проявляется своеобразно:

Одним из них удалось воспроизводить ахматовский поэтический мир только поверхностно, а другие, начав с подражания, пытались освоить ее открытия и даже «преодолеть» Ахматову, создавая собственную поэтическую манеру [Цзоу, Михайлова 2023, 111].

Выработать собственный стиль, творчески переосмыслив любовную лирику Ахматовой, Поплавская не успела. В ее варианте новым является только третье четверостишие, описывающее психологическое состояние героини после расставания. Но оно не добавляет ничего существенного ко всей ситуации любовного разрыва, а первые два четверостишия примитивизируют ахматовское стихотворение, лишаясь ярких образов «темной вуали», «терпкой печали», мучительно искривленного рта. У Ахматовой обрисованы оба участника любовной драмы, реакция возлюбленного дана скупыми, но точными штрихами, а у Поплавской мужчина становится функцией, лишенной психологических характеристик.

В других стихотворениях поэтесса действует более умело, стараясь развить понравившейся ей лирический сюжет, внести в него дополнительные детали. Именно так она поступает в стихотворениях «В кафе» и «В городском саду», спроецированных на «ресторанные» стихотворения сборника Н. Львовой «Старая сказка».

Следует отметить перекличку заглавий двух дебютных поэтических сборников: «Стихи о Прекрасной Даме» А. Блока и «Стихи зеленой дамы» Н. Поплавской. На наш взгляд, сознательная аллюзия Поплавской, как в самом заглавии, так и в поэтическом содержании книги, образует своеобразный антитезис к лирике раннего Блока периода «зорь». Возвышенное и романтическое переживание любви юным Блоком сменяется у Поплавской нарочито приземленным ее изображением. Лирической темой становится не описание томлений, видений, предчувствий и образов мира идеального, а фиксация предметной реальности, обыденного существования, в котором реализуется вполне земная любовь, а также чувственных (зрительных, обонятельных, осязательных, вкусовых) впечатлений героини. Если связь с ранним Блоком не столь очевидна и реконструируется скорее от обратного, то намного нагляднее проявляется в книге ее зависимость от его последующих поэтических книг. «Вечная Женственность» у Поплавской, ставшая актрисой и посетительницей ресторанов и кабаков, представляет собой развитие тем и мотивов зрелого Блока, вариации его «Незнакомки» (1906). В качестве примера приведем стихотворение Поплавской «Портрет», описывающее даму полусвета, современную femme fatale:

Шелк скрипящий черного платья

И жестокая нежность корсета.

В сердце, может быть, стынут проклятья, Мертвой дымкой взгляды одеты.

И под траурным бархатом шляпы

Слоем пудры покрыто лицо.

Тяжки ласки дьявольской лапы, Все тесней их жадное кольцо. <…>

Вы с ней встретитесь всюду, где можно Хоть минуту забвенья купить,

И от глаз ее, четко-тревожных, Заструится тоскливая нить.

Кто она? Эти тонкие руки Так бессильно и странно сплелись. А в улыбке ее столько муки,

Боязливо стремящейся ввысь [Поплавская 1917, 10].

(Выделение по тексту здесь и далее мое. — Е.К. )

Влияние Блока выдают образы черного шелкового платья, «траурной» шляпы, скрывающей лицо, тонких рук и затянутого стана, загадочного взгляда героини и т.д. (ср.: «И веют древними поверьями ее упругие шелка, / И шляпа с траурными перьями, / И в кольцах узкая рука…» [Блок 1955, 256]). Общим является и ресторанный топос двух стихотворений, который завуалированно называется Поплавской посредством указания на место увеселения: «Там, где можно забвенье купить». Но ситуация встречи с женщиной в черном представлена у нее совершенно иначе.

Блок описывает судьбоносное для его лирического героя явление Вечной Женственности, чье воплощение то ли во сне, то ли наяву он прозревает в образе посетительницы ресторана. Поэт сосредотачивает свое внимание на анализе чувств и мыслей, взбудораженных этим видением. Сама Незнакомка остается у Блока объектом описания, бесконечно трактуемым и поданным исключительно с внешней, мужской точки зрения. Поплавская же занята разгадываем тайны своей героини , она словно видит в ней саму себя, оживляет ее портрет психологическими чертами, раскрывающими ее характер и эмоциональное состояние: «В сердце, может быть, стонут проклятья»; «А в улыбке ее столько муки…», «И от глаз ее четко-тревожных / Заструится тоскливая нить…» и др. Описывая фемининность, лирический герой Блока познает самого себя, а не ее. А Поплавская в образе своей лирической героини раскрывает саму женщину как бесконечно страдающую, наделенную богатым душевным миром, но скрывающую свою боль под «слоем пудры» и «траурным бархатом шляпы». «Незнакомка» Поплавской лишена какой-либо связи с «древними поверьями» и «сиреневыми мирами», с потусторонней реальностью Блока, ее образ дан как вполне реалистический, не предполагающий других интерпретаций. Поэтическая задача поэтессы заключается в раскрытии внутренней драмы, которую обычно не подозревают в жизни «роковой женщины», похитительницы мужских сердец. В других стихотворениях фемининность Поплавской обрисована как отверженная, одинокая горожанка, или почти неживая, фарфорово-кукольная актриса, или, наоборот, сугубо телесная, падшая женщина…

Однако следует подчеркнуть, что несмотря на откровенные заимствования понравившихся поэтических находок, лирику Поплавской неправомерно считать только подражательной и вторичной, не имеющей собственного лирического голоса. Ей свойственны узнаваемая нервность стиля, проявляющаяся в сбоях ритма, проблесках разговорной интонации, глубокий пессимизм, демонстративная приземленность любви, погруженной в бытовые обстоятельства и даже покупаемой за деньги, но при этом не становящейся грубой, а оставляющей впечатление бессмысленной, обреченной погони за счастьем. Распухшие губы, запах пудры и театральных кулис, смятые кружева постели, антураж дешевых кафе и гостиничных номеров, образы проституток и дам полусвета, обманутых и покинутых возлюбленных, деклассированных представительниц богемы – узнаваемые черты поэтического мира поэтессы.

Характерным примером эротической лирики Поплавской является стихотворение «После свидания»:

Страстно искусаны губы усталые,

Тонкое тело объятьями смято.

В сердце тревога, тоска запоздалая, Сердце любовью и ревностью взято.

Ласки безумные, нежные, жгучие.

Вся напоенная сладкой истомою

Ты погружаешься в грезы певучие,

В негу прекрасную и незнакомою [Поплавская 1917, 49].

Поплавская описывает любовную страсть как темный омут, в котором тонет «раба любви». Она нанизывает эпитеты, которые развивают антиномию мучительного блаженства, сладкой гибели, вполне традиционную для русской поэзии ( усталые, запоздалая, безумные, нежные, жгучие, сладкая, певучие и др.), в которой чистое наслаждение возможно только как наслаждение духовное или эстетическое, а к телесной страсти всегда примешивается оттенок горечи.

Критики встретили сборник Поплавской неодобрительно, В. Ходасевич написал краткую уничижительную рецензию, которую мы приведем полностью:

Стихи г-жи Поплавской – очень модные: тут и самоновейшие приемы стихотворной техники, выработанные поэтами последнего десятилетия, и «утонченно-урбанистические» переживаньица, и весь ассортимент изысканности, вынесенных из «фешенебельных» прогулок по Кузнецкому мосту: пудры, духи, коньяки, «прапорщики с синими глазами», разные Пьеро и Арлекины. Но модные стихи эти глубоко несовременны: как-то удивительно даже, что в наши трагические дни пишутся такие пошлости. Извиняюсь за «непоэтическое» сравнение, но когда вся страна ходит босиком по снегу, тут-то и появляются «зеленые» и других цветов дамы, до самых ушей зашнурованные в отличнейшие кожаные ботинки. И это довольно противно [Ходасевич 2010, 243].

Мы не можем упрекнуть критика, воспринявшего в 1918 г. стихи Поплавской как несвоевременные, как почти кощунственные вирши о пустяках и пошлости жизни, несоответствующие трагическому моменту в истории России. Но мы не можем с ним и согласиться. Трагизм эпохи революционных лет эти стихотворения по-своему отражают. Перед нами смелая попытка женщины говорить о содержании своей жизни, которое предстает театрально-выморо-ченным, искусственным, пышным именно при сопоставлении с реалиями голодной Москвы, не названными, но присутствующими фоном. И одновременно это попытка удержать эту ускользающую реальность обыденной дамской жизни, состоящей не из войны и «хождения босиком по снегу», а из свиданий, театра, встреч, расставаний, обновок… Это попытка зафиксировать в слове самоощущение молодой женщины, воспринимающей исторический перелом сквозь призму своей частной жизни. И даже эскапизм поэтессы, ее стремление выстроить собственную театрализованную реальность, существующую вне исторических преобразований, весьма показателен.

По этому пути шла не только Поплавская. «Стихи зеленой дамы» по образам (шута, паяца, короля, театра, актрисы, дамы полусвета и т.д.) и мотивам (наркотический дурман, театральность, искусственность бытия, невозможность подлинной любви и т.д.), по трагическому эмоциональному настрою и даже по свободному обращению к литературному наследию А. Блока, В. Брюсова, И. Северянина, А. Вертинского, Ш. Бодлера и др. коррелируют с юношескими стихами Константина Вагинова, собранными в неопубликованный при жизни сборник «Парчовая тетрадь» и описывающими жизнь в революционном Петрограде на сломе эпох, и с более ранним сборником Марии Лёвберг «Лукавый странник» (1916), написанным от мужского лица. Тот же принцип переработки наследия Серебряного века мы видим в двух первых поэтических книгах Веры Инбер «Печальное вино» (1914) и «Горькая услада» (1917), в которых столь же значим сложный, противоречивый комплекс чувств – печального любовного наваждения и горького наслаждения, отраженный в оксюморонных заглавиях.

Таким образом, мы видим, что лирика Поплавской, с одной стороны, характерна для своей эпохи, а с другой – все же достаточно самобытна. Она развивает эротические и любовные мотивы, характерные для поэзии Лохвицкой, Грушко, Шагинян, Инбер и других поэтесс, осваивает приемы внешнего психологизма, предложенные Ахматовой, и дополняет внутренним психологизмом образ блоковской Незнакомки. К достижениям Поплавской можно отнести несколько стихотворных пьес, в которых ей удалось достичь новой искренности и откровенности поэтического голоса. Одно из таких стихотворений даже стало народной песней, городским шансоном:

Ты едешь пьяная и очень бледная

По темным улицам, домой, одна.

И смутно помнишь ты ту скобку медную

И штору синюю его окна;

А на диване подушки алые, Духи d’Orsay, коньяк Martel . Глаза янтарные, всегда усталые, И губ распухших, горячий хмель.

Пусть муж, обманутый и равнодушный, Жену покорную, в столовой ждет.

Любовник знает – она послушная,

Молясь и плача, опять придет [Поплавская 1917, 96].

Жизнь поэтессы оборвалась рано. В начале 1920-х гг. она жила с матерью в Москве, тогда как ее отец и брат Борис были уже в эмиграции. Денег женщины не получали и выживали как могли. Наталья начала много пить, пристрастилась к кокаину, сменила череду любовников, порой ее даже видели в кабаках и притонах на Сухаревке, хотя в то же время она посещала литературные салоны, диспуты, вечера и любительские спектакли, где выступала с чтением своих стихов. Приблизительно в 1925 г. ей все же удалось покинуть Россию на деньги, которые выслал отец из Парижа, но дальше ее следы теряются. Последние упоминания о том, что Поплавскую видели живой, относятся к 1927 г. [Шерман 2017b].