Экфрасис в эгодокументальном «тексте художника»: А. Бенуа и В. Кандинский

В начале ХХ века внутренняя и внешняя потребность многих художников в создании текстов, дополняющих и раскрывающих их философские и эстетические взгляды, приводит к «смене инструмента» [5] и появлению большого объёма письменных документов, созданных мастерами изобразительного искусства. Помимо работ, призванных эксплицировать теоретические основы их творчества, художники этого периода создают множество текстов, в которых Я автора служит проводником в пространство его индивидуального стиля: дневниковые записи, воспоминания, путевые заметки, письма и другие свидетельства автодокументального характера. Оба основных текста, рассматриваемых в статье – многотомные мемуары А. Бенуа и небольшие по объёму воспоминания В. Кандинского, являются знаковыми свидетельствами эпохи, отражающими не только различия в мировосприятии, но и способах взаимодействия вербального и визуального в авторском тексте.

Интермедиальный характер «текста художника»

Одним из наиболее распространённых терминов, используемых для формально- го определения совокупности личных свидетельств в современных гуманитарных исследованиях, является понятие эгодокумента, появившееся сначала в голландской историографии, а затем распространившееся на другие национальные исследовательские школы [4] и смежные области научного знания. Данный термин позволяет сместить акцент с филологической проблематики при изучении автодокументальных текстов на представленность в них личностного начала автора и его субъективного восприятия событий эпохи. Ещё одно понятие, косвенно указывающее на качественные отличия свидетельств, создаваемых художниками, от других видов текста, предлагает Кандинский, озаглавивший автоперевод своих воспоминаний «Текст художника. Ступени» (1918) [6]. Идея «текста художника» не только выдвигает на первый план профессиональную самоидентификацию автора, выступающего как повествовательное и смыслообразующее начало, но и изменяет понятие текста, подразумевая прямое влияние особенностей восприятия художника на создаваемые им письменные высказывания.

Динамическая связь между событиями жизни автора и его творчеством, про- ницаемость границ изобразительного искусства и слова восходят к идее универсального синтеза, характерной как для мировоззрения Серебряного века, так и для авангардных течений. Стремление к «воплощению художественного универсализма и реального единства искусства и жизни» [7, с. 234] приводит к тому, что связующей точкой становится не вид искусства, а творческая личность, которая может участвовать в различных художественных практиках. В отсутствие единого изобразительного канона в искусстве начала ХХ века вербальный автокомментарий выступает в качестве необходимого звена между новаторским искусством автора и его зрительским восприятием.

Тесное взаимодействие изобразительного искусства и слова в «тексте художника» позволяет говорить о его интермедиальном характере. По мнению Оге А. Ханзен-Лёве, интермедиальные связи между языками художественных форм реализуются за счёт переноса мотивов, перевода конструктивных принципов и проекции концептуальных моделей из одной художественной формы в другую [10]. Одним из наиболее распространённых приёмов первой группы в эгодокументах художников является эк-фрасис, понимаемый в узком смысле как вербальное описание произведения искусства. Передавая визуальный код вербальными средствами, экфрасис «переводит в слово не объект … и не код … а восприятие объекта и толкование кода» [3, с. 10]. Выступая в качестве аналитического инструмента, авторский экфрасис (описание собственного произведения искусства) «призван раскрыть механизм образного смыслопроиз-водства» [9, с. 431] через интерпретацию. Таким образом, экфрасис в «тексте художника» не просто дублирует визуальный образ, а является «ключ(ом) к дешифровке образов искусства и его специальным комментарием» [9, с. 437].

Эстетическая рефлексия в воспоминаниях А. Бенуа

Среди художников самым известным мемуаристом и автором дневников начала ХХ века остаётся Бенуа, пассеизм ко- торого проявлялся не только в искусстве, но и в том значении, которое он придавал фиксации событий прошлого в своих воспоминаниях. Для его текстов характерна как количественная, так и качественная представленность экфрасисов, которые не ограничиваются исключительно передачей живописных образов: автор также делает попытку перевести на язык текста музыкальные произведения и театральные постановки.

Первая книга мемуаров Бенуа почти целиком посвящена описанию семейного уклада и влиянию родственников автора на становление его личности и формирование эстетических взглядов. Интерпретация группового портрета дедушкиной семьи [1, с. 30], портретов прадеда и его сестры [1, с. 31–32] становится для автора источником размышлений о семейных традициях и качествах, передававшихся от поколения к поколению: «семья Бенуа отличается известной склонностью к домашним добродетелям при тяготении к скромности, к “тени”, к достойному довольству своим положением» [1, с. 31]. Автор подробно описывает репродукцию картины Якоба Йор-данса «Король пьёт!» («Бобовый король»), висевшую в столовой [1, с. 190–191], вспоминая, как в его детском восприятии она становилась продолжением реального пространства, где существовали живописные копии членов его семьи, которые «как бы присоединялись к нашим тостам» [1, с. 191], когда за столом поднимали бокалы. Искусство с детства становится для юного Шу-реньки Бенуа неотъемлемой частью семейного быта.

Целый ряд экфрастических описаний посвящён книжным иллюстрациям, фотографиям и гравюрам, повлиявшим на становление эстетических предпочтений автора. В главе «Любимые книжки» автор подробно рассказывает о том, как наивно-непосредственные иллюстрации детской литературы развивают воображение и «способность чувствовать и распознавать правду и именно правду художественную, иначе говоря, такую, которая более правдива, нежели и самый точный объективный “фотографический документ”» [1, с. 224]. Отцовское собрание книг Les Annales du Musée , где «гравюры исполнены одним штрихом», учит художника «тому, что называется рисунком и что вмещает в себе и композицию, и ритм, и большую или меньшую “правильность”» [1, с. 248]. Среди живописцев, оказавших на него наибольшее влияние в сознательном возрасте, Бенуа называет Рафаэля и Арнольда Бёклина, который «открыл глаза на самую жизнь природы» [1, с. 676]. В главе «Воссоединение с Атей» автор описывает копирование репродукции картины «Остров мёртвых», в процессе которого он настолько «вжился в этот сюжет, что (ему) начинало казаться, будто (он) сам побывал на этой одинокой скале» [1, с. 675].

В дальнейшем экфрасис становится для Бенуа не только отражением его эстетических предпочтений, но и «поле(м) приложения своих искусствоведческих знаний … для него интерпретируемое произведение изобразительного искусства выступает как информативный текст, через интерпретацию которого автор пытается выразить свои эстетические воззрения» [2, с. 220]. Достаточно подробно перечисляет Бенуа полотна, встретившиеся ему в различных отечественных собраниях и заграницей, даёт оценку творчества современных ему художников и их предшественников, рассуждает об эволюции своих взглядов на живопись, развёрнуто описывает собственные замыслы и процесс создания картин. Следует отметить, что количество полных эк-фрастических описаний в воспоминаниях Бенуа значительно меньше, чем свёрнутых или нулевых, подразумевающих лишь упоминание произведения искусства1, а в дневниковых записях они практически отсутствуют. Эта тенденция характерна и для текстов других художников, вкладывающих «больший художественный потенциал в само упоминание живописного артефакта» [2, с. 220]. Описываемое произведение искусства как нечто постоянное и вневременное противопоставляется случайности событий жизни рассказчика. В воспоминаниях Бенуа экфрасис становится точкой пересечения личной биографии художника и мирового художественного процесса, пространством поисков сущности искусства и способом постулирования собственных эстетических идеалов.

«Разгерметизация» границ живописи, музыки и слова в текстах В. Кандинского

Любопытно, что в первой книге воспоминаний Бенуа есть глава, посвящённая «оптическим игрушкам»: праксиноско-пу, зоотропу, волшебному фонарю и так называемым вертушкам, в которых он видит «эмбрионы тех причудливых разводов и тех красочных окрошек, которыми нас теперь услаждают разные авангардные беспред-метники вроде Леже, Кандинского, Маркус-си, Миро, Массой и т.д.» [1, с. 222]. В первые десятилетия ХХ века живопись уходит от традиции фигуративного миметического искусства, трансформируя вслед за собой и способы перевода визуального на язык текста. Беспредметное слово авангардистского экфрасиса в «тексте художника» реализуется в условиях тотальной взаимо-переводимости различных видов искусства и сближения живописной и музыкальной систем.

Практически все тексты Кандинского представляют собой «комментарий к живописным произведениям и к своей жизни как “тексту” искусства, рождаемого духовным опытом» [8, с. 150]. Поиск новых средств выразительности осуществляется им параллельно с вербализацией художественного опыта в теоретических работах, письмах и воспоминаниях. Слово выступает как универсальный и доступный другим язык, на который он может осуществить автоперевод своего художественного метода.

Как и Бенуа, Кандинский использует эк-фрасис для выражения собственного отношения к живописи, описывая своё впечатление от полотен Рембрандта и Моне в воспоминаниях «Текст художника. Ступени» или же критикуя выхолощенность современного фигуративного искусства в письмах из Мюнхена: «эта наряженная под искусство, хорошо построенная, разукрашенная, мёртвая, бесконечно мёртвая кукла» [5]. «Стог сена» Клода Моне открывает перед ним силу цвета, дискредитируя предмет: автору кажется, «что в этой картине нет предмета» [6, с. 27]. В живописи Рембрандта, напомнившей ему вагнеровские трубы, Кандинского поражает «двузвучие», появляющееся за счёт противопоставления тёмных и светлых областей и заставляющее зрителя «продолжительно исчерпывать сначала одну часть, а потом другую», присваивая картине «элемент ей будто недоступный – время» [6, с. 31–32].

Традиционно экфрасис рассматривается как точка взаимодействия пространственного искусства живописи и временного литературного творчества. Однако живопись Кандинского, сближаясь с музыкой, приобретает темпоральное измерение, сообщая его и автоэкфрасису. Развёрнутый динамический автоэкфрасис встречается у художника в эссе «Композиция 6» (1913) и «Пустой холст и так далее» (1935), описывающих процесс создания беспредметной живописи. Первое эссе является авторским комментарием к одноимённому полотну, появившемуся из картины «Потоп», в которой угадывается библейская тематика: подчинив себя внутреннему звучанию слова «потоп», а не внешнему впечатлению, Кандинскому удаётся трансформировать своё произведение так, чтобы «исходный мотив картины … был растворён и перешёл ко внутреннему, чисто живописному, самостоятельному и объективному существованию» [5]. Он подробно описывает получившийся результат, направляя взгляд читателя и помогая ему интерпретировать динамическое взаимодействие цвета и формы. Во втором эссе пустой холст, «полный напряжения с тысячью низких голосов», заполняется автором абстрактными элементами: точками, линиями, окружностями, голос каждого из которых: «вот и я» [5], встраивается в полифонию общего хора.

Воспринимая звук, «музыку сфер» [6, с. 43], как начало и онтологическое основание бытия, Кандинский видит задачу своего искусства в одухотворении мира че- рез визуальное воплощение звучания материи. Переход в беспредметность требует от него музыкального экфрасиса, осуществляемого «в рамках синестетической теории “соответствий”» [3, с. 15], согласно которой цвета и оттенки имеют звучание и способны составлять различные композиции: «кисть … порождала особое музыкальное звучание» [6, с. 42]. При этом цветообо-значение без указания носителя в стихотворении, использованном автором в качестве эпиграфа к воспоминаниям, выступает в качестве вербального аналога абстракции в живописи: «Синее, синее поднималось, поднималось и падало … // Густо-коричневое повисло будто на все времена» [6, с. 18]. В экфрасисах Кандинского визуальные образы плотно срастаются с вербальной средой, приобретая темпоральное измерение, лежащее в основе музыкального принципа построения беспредметных композиций.

***

Рассмотренные эгодокументы отражают связь мировосприятия автора и его эстетических взглядов, а также демонстрируют нарастающую проницаемость границ различных систем искусства в начале ХХ века. Экфрастические описания выступают в них «как символ … неразрывной связи жизни и искусства» [2, с. 224], а также позволяют пишущему художнику осуществлять переходы между системами вербальной и визуальной образности. В мемуарах Бенуа эк-фрасис становится органичным способом передать историко-культурную среду эпохи и выразить собственные идейно-эстетические взгляды на живопись. У Кандинского они приобретают большее значение в качестве автокомментария, позволяющего эксплицировать принципы беспредметного искусства не только на уровне своего содержания, но и на уровне структуры.