Экспрессионистская палитра в изобразительном искусстве на тему Второй мировой и Великой Отечественной войны

EDN: QVMXXE

Введение . В 80-летие Победы в Великой Отечественной войне во всех городах России прошли выставки художников-фронтовиков и детей войны – живописцев, графиков и скульпторов. Каждый проект был рассчитан на глубокое эмоциональное воздействие, ощущение сопричастности национальной скорби вне зависимости от того, к какому поколению принадлежит посетитель музея. Этой масштабной благой задаче успешно послужили и всевозможные новейшие технологии, чтобы восприятие было одновременно визуальным и акустическим.

Однако объектом исследования на данный момент выбрано исключительно изобразительное искусство определенной тематики – война глазами тех, кто через нее прошел.

Представляется целесообразным, с этической точки зрения, разделять понятия Второй мировой и Великой Отечественной войны, даже если речь идет об искусстве – о картинах трагедии на полотнах живописцев и графиков – как советских (российских) и стран бывших союзных республик, так и европейских, американских.

История вопроса. Заявленная в статье тема актуальна по двум причинам. Первая связана с тем, что, по справедливому замечанию автора статьи «Забытые имена…»: «…наши сведения о художниках-фронтовиках весьма скромны, тексты найденных биографий фактологичны, а перечень боевых заслуг сух, у каждого за плечами — интересная и нелёгкая жизнь, отданная искусству и служению людям» [Петренко Е.А., с. 76]. Вторая – в имеющихся работах об изобразительном искусстве на тему Великой Отечественной войны практически не усматривается экспрессионистская традиция, тесно связанная с Первой мировой войной и обретшая, как представляется, «второе дыхание» во время и после Второй мировой. Хотя, например, видный санкт-петербургский искусствовед, «живой классик» И.Д. Чечот в своей статье «Война и искусство. Отто Дикс сегодня», вошедшей в сборник «статей и фрагментов» 2016 г., утверждает: «Каждая эпоха реагировала на искусство Дикса по-своему», отмечая далее «период идеологического причесывания Дикса, приспособления его к своим нуждам (в ГДР, в СССР в 1970-х годах)» [Чечот И.Д.]. Однако и этот «один из лучших российских специалистов по немецкому искусству»1 традицию Отто Дикса (Wilhelm Heinrich Otto Dix, 1891–1969) – ярчайшего авангардиста (экспрессиониста, дадаиста) – в советской (российской) живописи и графике не рассматривает, хотя и ведет речь преимущественно о «неофициальном» искусстве. Действительно, учитывая взгляд (вслед за В. Вор-рингером) профессора И.Д. Чечота на искусство экспрессионизма, анализировать в парадигме этих лексем творчество наших фронтовиков было бы несколько кощунственным: «Искусство в рамках экспрессионизма как широкого духовного и художественного течения подводится в первую очередь под понятие возвышенного. В то же время в этом течении странным образом переплетались тенденции к витальности и эротизму с тенденциями к волевому и абстрактному пересозданию формы. <…> Дикс в этом отношении особенно показателен. Его притягивают плоть, образы ее разрушения, процесс ее терзаний. Искусство — род убийства (его результат — натюрморт), оно не брезгует анатомированием и даже грубым искусством мясника. Битва не прекращается, после войны ничего не изменилось, мир — это лишь другой облик войны — примерно так можно понимать эти картины» [Чечот И.Д.]. Впрочем, подчас меткой характеристикой научного мышления И.Д. Чечота были бы слова его ученицы – Е. Андреевой: «…Чечот просто вместе с аудиторией рассматривал живопись линию за линией, завитушку за завитушкой, цвет за цветом; хотя и занимался «основными понятиями», применял их крайне редко, предпочитая вначале перечислить взглядом все, что есть в мире картины и чего, значит, нет в другом каком-то мире» [Андреева Е.Ю., с. 188]. Собственно, и в настоящей статье будет больше «перечисления взглядом», но в сравнительно-историческом аспекте и сквозь призму экспрессионистской эстетики.

В юбилейные (и не только) даты Великой Победы в России выходит масса статей [Голято А.И., Ко-вакина Е.Н. и Перенижко О.А., Козлова Л.Г., Куек М.Г., Нефёдова А.А., Озерова С.А., Петренко Е.А., Скуднева М.В., Тригалева Н.В., Харченко Л.Н.], посвященных современным выставкам и изобразительному искусству в годы войны, а также отдельным художникам, которые работали и продолжают работать в русле данной тематики. Как правило, это труды в сборниках нередко носят обзорный характер. Исследователями ставится преимущественно задача популяризировать и увековечить доблестные имена, подчеркнуть значимость музейных проектов для патриотического воспитания молодежи. Данная статья продолжает исследования картин и их авторов, а также экспозиций «фронтового» искусства, внося свою лепту в несколько ином ключе.

Методы исследования: в рамках системно-культурологического подхода – контент-анализ визуального материала сайтов выставок и в результате непосредственных экскурсий в музеи (выставка «Художники Победы» в Чувашском национальном музее, г. Чебоксары; «Судьба одна на всех» – в Самарском областном художественном музее), герменевтико-интерпретационный, когнитивно-дискурсивный.

Результаты исследования. Если при вдумчивом осмыслении само понятие «дети войны» может вызывать вопросы (война ли их мать?), то, погружаясь в созерцание полотен художников этой социальной категории, нельзя не почувствовать особую «родовую травму»: нет ни одной картины, наполненной солнечным светом, если только на ней не май 1945 года. Проблески солнца как символ надежды на Победу и мир действительно встречаются, но остаются всего лишь проблесками во мраке боли и отчаяния. Цветовая палитра варьируется в основном в серых тонах, иные краски при описании непременно будут идти сложными прилагательными: грязно-зеленый, темно-синий, бледно-желтый и т. д.

Кроме того, как ни парадоксально, картины войны в отечественной живописи иногда выступают полем осцилляции двух антагонистических, по сути, направлений – соцреализма и экспрессионизма.

Ведь экспрессионизм – не всегда расплывчатые пятна, не всегда грубые мазки, не всегда «противоестественность» красок, не всегда ломаные линии в изображении зданий. А на картинах, изображающих Великую Отечественную войну и ее последствия, т. е. на полотнах, которые принято иногда бездумно относить к соцреализму уже потому, что они были созданы в период его «гегемонии», мы видим разрушенные дома, приобретшие от бомбежек тот вид, который ранее можно было увидеть только в творчестве экспрессионистов начала ХХ в. (ср., например: «Финал Сталинградской битвы» (1975) С.Б. Отрощенко («Художники Победы», г. Чебоксары) (фото 1) и «Красный город» (1909) Марианны Веревкиной (фото 2), «Улица ночью» (1913) Макса Бекмана (Max Beckmann, 1884—1950) (фото 3).

Фото 1. С.Б. Отрощенко. Финал Сталинградской битвы (1975) (S.B. Otroshchenko. The Finale of the Battle of Stalingrad)

Фото 2. М. Веревкина. Красный город (1909) (M. Verevkina. Red City)

Фото 3. М. Бекман. Улица ночью (1913) (M. Beckman. Street at Night)

Даже в тех городах, в которых не происходило непосредственно военных действий (Куйбышев) обстановка виделась в мрачной, «нуарной» тональности: картина А.М. Романова «Ночью в городе. Из серии «Куйбышев в дни Отечественной войны» (1942, «Судьба одна на всех», г. Самара) (фото 4).

Фото 4 . А.М. Романов. Ночью в городе. Из серии «Куйбышев в дни Отечественной войны» (1942) (A.M. Romanov. At Night in the City. From the series "Kuibyshev During the Patriotic War")

Испитые лица изможденных ленинградской блокадой людей и вживую выглядели так, будто сошли с полотен Э. Нольде («Пророк», 1912), Э. Барлаха («Бедность», 1918), Эриха Хекеля («Мужской портрет», 1919). В этой связи нельзя не вспомнить ставшего широко распространенным сопоставления двух фотографий художника Eвгeния Cтeпaнoвича Кoбытeва (1910-1973) в день отправления на фронт в 1941 г. и по возвращении c воины (фото 5)2.

Фото 5 . Е.С. Кобытев, художник-фронтовик (E.S. Kobytev, front-line artist)

Даже фотографии людей до войны и после (а также в ее период) нередко при сопоставлении неизменно вызывают ощущение сходства с картинами соцреализма и экспрессионизма, где разными художниками изображен один и тот же объект. Для экспрессионистского портрета, в отличие от реалистического, характерна доминанта на лице какой-либо одной эмоции. Это мы видим и на вышеуказанной фотографии, вернее, эмоции, чувства, едва ли не полностью выжженные войной.

То же (одну эмоцию, а точнее, пустоту в изможденном лице) наблюдаем, например, и на картине Е.Д. Симкина «Солдат» (1972. Оргалит, масло. «Художники Победы», г. Чебоксары) (фото 6).

Фото 6³. Е.Д. Симкин. Солдат (1972) ( картина и фрагмент ) (E.D. Simkin. Soldier ( painting and fragment )

Принято считать, что экспрессионисты не знают светотени. Часто это действительно так. На картине Е.Д. Симкина светотень прописана достаточно отчетливо. Но если взять фрагмент – лицо солдата – то не возникнет сомнений, что перед нами экспрессионистское полотно. Эту картину можно назвать автопортретом, учитывая биографию художника – участника Великой Отечественной войны. Ефим Давидович Симкин (1915 – 2001) «возвращался к мирной жизни после Сталинграда, стоившему ему руки и зрения, пройдя все адские круги войны. <…> Как указывают биографы живописца, он начал писать войну по-настоящему лишь с 70-х годов. По-прежнему, как в годы войны, звучали в ушах грозные залпы «катюш», предсмертный хрип фронтовых друзей, стоны казнимых в киевском Бабьем Яру»4. Налицо сходство по эмоциональному рисунку «Солдат» Е.Д. Симкина и «Раненый солдат» О. Дикса (1924) (фото 7).

Слова О. Дикса в его поздний период: «Я был нацелен на то, чтобы изобразить войну с предметной точностью, не имея желания возбуждать сострадание, вне всякой пропаганды. Я избегал изображения боев и борьбы. Я не хотел никаких экстатических преувеличений. Я представил состояния, которые вызвали войну, и последствия войны — как состояния» [Цит. по: Чечот И.Д.].

Фото 7 . О. Дикс. Раненый солдат (1924) (O. Dix. The Wounded Soldier)

Картина Е.Д. Симкина «Перед расстрелом в Бабьем Яру» (1980) (фото 8), несмотря на то что само трагическое событие произошло в солнечный день, представляет собой экспрессионистское мирови-дение в его мрачном варианте: землисто-серые размытые силуэты в ночи, под затянутым дымом грязно-синим небом. Это лишь тематически может перекликаться, например, с картиной романтика Николаевской эпохи К. Брюллова «Последний день Помпеи», но не в парадигме метода: ведь К. Брюллов писал событие вполне отстраненно, имея о нем лишь умозрительное представление. «Перед расстрелом в Бабьем Яру» больше напоминает картину Георга Гросса (Georg Ehrenfried Groß, 1893-1959) «Посвящается Оскару Паницце» (1917-1918), где видим «чрезмерно напряженную, кипящую человеческую массу» [Wolf N., р. 42], или – сходство еще точнее – того же М. Бекмана «Землетрясение в Мессине» (1909) (фото 9), хотя, учитывая историю создания этих картин (у Е.Д. Симкина и М. Бекмана) такое сопоставление будет выглядеть достаточно циничным (М. Бекман, хоть и пострадал впоследствии от нацистского режима, создал свое полотно в относительно благополучное в своей биографии время, лишь прочитав заметку в новостях, и изобразил обезумевших под влиянием стихии дерущихся заключенных, тогда как советского художника история расстрела преследовала до конца жизни).

При запросе в поисковой системе Google данных о художнике-фронтовике Н.А. Мацедонском, Члене Союза художников СССР, картины которого представлены в экспозиции «Художники Победы» в г. Чебоксары, ИИ выдает: «Работал в стиле соцреализма», однако на сайте Артхив указаны иные сведения: «Абстракционизм, Импрессионизм, Модерн, Реализм, Сюрреализм»5 (а экспрессионизм иногда впитывает эти стили одновременно по некоему зонтичному принципу). И действительно, мы не находим у Н.А. Мацедонского ни одной картины, выполненной целиком в духе соцреализма. Не обнаруживаем этих черт и в триптихе «Дерево. Люди. Железо» (1971, холст, темпера. Из собрания «Музей Победы», г. Москва) (фото 10), демонстрирующем доброту, тепло и несгибаемую «человечность» людей на фоне, по сути «Герники» П. Пикассо (полотно, демонстрирующее ужас войны) – разрушенное дерево, искореженное железо, «ментально» не выдерживающие, в отличие от людей, силы разрушения в этой бойне (выставка «Художники Победы» в Чувашском национальном музее, г. Чебоксары).

Фото 9. М. Бекман.

Землетрясение в Мессине (1909)

Фото 8⁶ . Е.Д. Симкин. Перед расстрелом в Бабьем Яру (1980)

(E.D. Simkin. Before the execution at Babi Yar)

(M. Beckman. The Messina Earthquake)

Фото 10 . Н.А. Мацедонский. Дерево. Люди. Железо (1971) (N.A. Matsedonsky. Wood. People. Iron)

Апофеозом антивоенной живописи можно было бы назвать картину Б.М. Неменского « Он – рядовой. Он – солдат Отечественной войны » (1965, Музей Победы, Москва) (фото 11), название которой представляется максимально аутентичным экспрессии самого полотна, на котором мы видим распятую, подобно Христу, тощую, жилистую мужскую фигуру. Солдат распят на стене из красного кирпича, по которой пошла большая трещина. Это стена подвергшегося разрушению жилого дома, судя по окну со ставнями. Символика представляется вполне прозрачной: распятый солдат будто удерживает собой дом, чтобы война не развалила его окончательно – жизнями в первую очередь рядовых делалась

Великая Победа, мирное время и Дом как метафора последнего. Сама идея запечатлеть советского солдата не в реальной фронтовой или бытовой обстановке, а метафорически – через распятие – уже говорит о стремлении художника к выражению своего сугубо личного отношения к событию Великой Отечественной войны (лат. Expressio – «выражение»).

Картина напоминает полотно Луиса Коринта (Franz Heinrich Louis Corinth, 1858—1925) «Красный Христос» (1922) (фото 12).

Фото 11. Б.М. Неменский. Он – рядовой. Он – солдат Отечественной войны (1965) (B.M. Nemensky. He is a private. He is a soldier of the Great Patriotic War)

Фото 12 . Л. Коринт. Красный Христос (1922) (L. Corinth. The Red Christ)

Норберт Вольф включил «Красного Христа» Луиса Коринта в антологию экспрессионизма7. И это – несмотря на то что «по сей день искусствоведы продолжают испытывать трудности с Коринтом, особенно с его работами после 1911 года. Его очень трудно классифицировать. …Коринт использовал практически все приемы театральной, иллюзионистской живописи, расположенной на полпути между натурализмом и импрессионизмом»8.

Та же тенденция (традиции экспрессионизма) просматривается и в скульптуре на тему Великой Отечественной войны. Так, Норберт Вольф называет Эрнста Барлаха (Ernst Barlach, 1870—1938) «представителем подлинно экспрессионистской скульптуры»: «Работы этого скульптора отличаются тяжелыми формами. Ключевая цель – придать этим фигурам повышенную психологическую выразительность» [Wolf N., p. 26]. Здесь уместно будет сравнить деревянные скульптуры: В.Д. Свешникова (19472022) «Тревога. Ленинград» (1970-е) (Музей Победы, Москва) (фото 13) и «Беженца» (1920) Э. Барлаха (фото 14). Беженец – от слова «бег», что и запечатлено в дубовой скульптуре Э. Барлаха: лицо, жадно устремленное вперед, поза, создающая иллюзию движения и сопротивления ветру (ветер тоже может пониматься метафорически – как преграда на пути беженца). Т.е. экспрессионистской скульптуре также важно воплотить в лице какую-то одну эмоцию. Тревога – единственное, что читаем в воздетых к небу глазах людей с застывшими в оцепенении лицами и крепко смыкающих руки вокруг детей. «Беженец» – о трагедии вынужденной миграции людей во время Первой мировой войны, «Тревога. Ленинград» – ужас Второй мировой.

Фото 13 . В.Д. Свешников. Тревога. Ленинград (1970-е) (V.D. Sveshnikov. Alarm. Leningrad)

Фото 14 . Э. Барлах. Беженец (1920) (E. Barlach. The Refugee)

Следует отметить, что в истории зарубежного искусства самые знаменитые картины, тематикой которых стала Вторая мировая война, выполнены именно в экспрессионистской или смежной с ней манере. Причина та же: катастрофу и апокалипсис невозможно выразить исключительно средствами классического реализма. Здесь лишь перечислим эти полотна.

В первую очередь, это вышеупомянутая « Герника » П. Пикассо, созданная в 1937 г., когда на столицу страны Басков подразделение люфтваффе сбросило 40 тонн снарядов; « Лицо войны » (1941) С. Дали. Отметим также « Танковый конвой» (1944; холст, масло) Бруно Бобака (Bruno Bobak, 1923-2012), канадского военного художника-живописца польского происхождения (фото 15); картину без названия (1944; холст, масло) Пеги Николь МакЛауд (Pegi Nicol MacLeod, 1904-1949), канадской художницы-живописца и графика (фото 16): здесь мы видим девушек в военной форме, на лице одной из них (слева) красная тень, будто отражение всполохов разрывающихся снарядов; лицо второй будто окаменело в решимости «претерпеть до конца», женские лица на втором плане либо подавлены, либо задумчивы, либо скорбящи. « Канадский танк проходят через Ортону » (холст, масло) Чарльза Фрейзера Комфорта (Charles Comfort, 1900-1994), также канадского художника-живописца и скульптора (фото 17) – картина также преисполнена символики: танк проходит по земле, усыпанной обломками зданий, трупами людей, и чернотой над ним (достаточно симметрично) разверзлось небо; « Голова заложника № 14 » (1944) Жана Фотрие (Jean Fautrier, 1898—1964, Франция) (фото 18): контур человеческого лица целиком заполняет серое вещество мозга, однако т.н. извилины в нем напоминают наброски человеческих лиц со скорбными или страдальчески закрытыми глазами – и это всё, что есть в тот момент в голове несчастного.

Фото 15 . Б. Бобак (Канада). Фото 16 . П.Н. МакЛауд (Канада). Без названия

(1944) (P.N. MacLeod (Canada). Untitled)

Танковый конвой (1944)9 (B. Bobak (Canada). Tank convoy)

Фото 17 . Ч. Комфорт (Канада). Канадский танк проходит через Ортону (C. Comfort (Canada). A Canadian tank passes through Ortona)

Фото 18. Ж. Фотрие (Франция). Голова заложника № 14 (1944) (J. Fautrier (France). Head of Hostage No. 14)¹⁰

Как справедливо отмечено в искусствоведческой работе В. Мордашовой, «работы экспрессионистов отличает огромный тематический и эмоциональный диапазон: религия, война, страдания и боль человека, кошмар больших городов, трагическая борьба за выживание, страх перед будущим» [Мордашова В., с. 507]. Всему этому конгениальны мотивы в изобразительном искусстве на тему Великой Отечественной и Второй мировой войны. Однако отечественные художники ни в начале прошлого века, ни позже обычно не стремились «усилить экспрессию своих полотен за счет интенсивности цвета», как и не стремились к «разрушению реальной предметности». Приглушенность красок и сближает черты экспрессионистской манеры советских живописцев и графиков с соцреализмом.

Возвращаясь же к вопросу транслирования творчества художников Великой Отечественной войны в городах России, важно отметить следующее. Неслучайно построение юбилейных (и не только) экспозиций, посвященных ВОв, в музеях разных уголков нашей страны, имеют общую тенденцию, которую можно обозначить словами искусствоведа Л.Г. Козловой, относящимися к выставке Дальневосточного художественного музея в честь 75-летия Великой Победы): «Разрушительным стальным клином в идиллию мирной жизни в первой части экспозиции врезается тема войны» [Козлова Л.Г., с. 160]. По этому же принципу спустя пять лет (т. е. в честь 80-летия Победы) построена и экспозиция в Самарском областном художественном музее – «Судьба одна на всех» (2025), отдельные картины которой были рассмотрены в данной работе.

Выводы . В данном небольшом исследовании не ставилась задача вычленить из каждого произведения искусства экспрессионистские тенденции как самоценность. Задача – показать, что боль войны часто невозможно выразить «гладко» – в четкой и прозрачной, аккуратно выдержанной реалистической манере. Само явление боли не предполагает обычного и обыденного течения жизни и воспроизведения ее в духе «подражания природе». Боль – как физическая, так и душевная – это всегда надлом, выброс человека из бытовой респектабельности и т. н. зоны комфорта. Экспрессионистское мирови-дение, порожденное когда-то угрозой и событиями Первой мировой войны, отвечает мировидению участников Второй мировой, становясь во многом не столько стремлением к «выражению» своего Я, сколько попыткой экстраполировать пережитую боль вовне: из израненной души – на холст, бумагу, картон, в дерево.