Эмоциональная переориентация музея в XXI веке: факторы изменений

Было бы ошибочно утверждать, что до XXI века музей не оказывал никакого эмоционального влияния на посетителей, ведь его воспитательно-познавательная деятельность всегда осуществлялась через эмоционально-окрашенное переживание и эстетически-оценочное восприятие посетителей. Да и сами музейные предметы (основа экспозиций и выставок) характеризовались как обладающие свойствами аттрактивности и экспрессивности, отвечающими за аффективное воздействие на аудиторию.

Почему же в первой четверти XXI века музейные теоретики и практики заговорили о произошедшем «эмоциональном/аффектив-ном повороте» в деятельности музея? Какие факторы способствовали тому, что в музейной повестке первым пунктом обозначена эмоциональная переориентация/перестрой-ка? Почему баланс системы «знания-чувства» сместился в сторону категорий «чувства – эмоции – аффекты»?

З. А. Бонами связывает случившиеся изменения с «кризисом репрезентации» в социальных науках, снижением значения метанарративов в исторических науках, развитием теории аффекта, отходом от статуса музея как «второй реальности» и инструмента познания, приоритетности музейного зрителя, а не предмета в новой музеологии и появлением концепта постмузея (рostmuseum) как явления постмодерна по Р. Дюкло, «музей оказывается все менее востребован как классификатор, <...> интерпретатор, создатель и промоутер научного знания, творец так называемых “больших нарративов” мировой истории и культуры, <.> музейная герменевтика уступает место политике аффекта, интеллектуальное начало - чувственному, <.> ставка делается уже не на рациональный познавательный ресурс музея, а на силу его непосредственного сенсуального и эмоционального воздействия на личность» [1, с. 53–54].

Соглашаясь с вышеприведенными причинами смены вектора в развитии музея, выявим и другие факторы изменений, исходя из того, что культура и знание не могут быть отделены от социально-экономических отношений, а значит их влияние на бытие музея также необходимо учитывать.

Многогранность представлений о современных обществе и экономике

Рефлексия ученых о тех трансформационных изменениях, которые произошли в мире во второй половине XX – начале XXI веков, привела к появлению различных теорий, диагностирующих состояние современного общества, названного Д. Беллом постиндустриальным (post-industrial society), Ф. Махлу-пом – информационным (information society), М. Кастельсом – сетевым (network society), У. Беком – обществом риска (risikogesellschaft), Р. Йенсеном – обществом мечты (dream society), Г. Дебором – обществом спектакля (société du spectacle), Г. Шульце – обществом переживаний (erlebnisgesellschaft), Э. Тоффлером – цивилизацией третьей волны (third wave); Ж. Р. Дюмазе-дье – цивилизацией досуга (civilisation du loisir), Ж. Фурастье – цивилизацией услуг (civilisation de service) и так далее.

Причем рассуждения футурологов и социальных теоретиков составляют основу для характеристики зонтичных концепций экономики знаний (knowledge economy), где первоочередную роль играют «знания и инновации, технологии, глобализация, цифровизация, виртуализация, развитие сетевых структур» [8, с. 7–60], – для экономики услуг (service economy), в которой «основная часть валового национального продукта производится в рамках растущего сектора услуг и человеческих ресурсов» [16, р. 9, 11]; для экономики внимания (attention economy), характеризующейся оценкой внимания как «самого дефицитного ресурса, как новой валюты бизнеса в мире, переполненном информацией» [13, р. 2]; для экономики впечатлений/ опыта (experience economy), «реализующей идею коммерциализации чувств и персонализированных впечатлений [25, р. 97].

Сформировавшиеся представления о различных аспектах современного капитализма фокусируются на нематериальной сфере труда и производства.

Нетипичное «сближение демократии, капитализма, сетевых технологий и развлекательных медиа» привело к появлению коммуникативного капитализма (communicative capitalism), по Дж. Дин [14, р. 4]. Эта конвергенция способствовала «эксплуатации коммуникации и контролируемому захвату пользователей в постоянно циркулирующем потоке информации для развлечения, производства и наблюдения» [14, р. 4].

Г. Франк, анализируя появление ментального капитализма (mental capitalism), связывает его с процессом «приватизации общественного пространства опыта рекламной индустрией» [15, р. 100]. Ментальный капитализм выражается в бурном развитии рекламы, определяющей роли СМИ, продвигающей что-либо (идеи, теории, товары, людей) и привлекающей к этому повышенное внимание, поднимая его самоценность и статус. Элементами ментального капитала становятся престиж, репутация, известность и слава [15, р. 113–114].

Рассуждая о современных экономических и социально-политических процессах, Д. В. Иванов говорит о становлении «глэм-ка-питализма – системы, превращающей гламур из стиля жизни и эстетической формы в логику производства товаров, создания организационных структур, операций на финансовых рынках и потребительской эстетике» [3, с. 9–11].

Е. Иллуз утверждает, что современные экономические отношения пропитаны эмоциональностью настолько, что сами «эмоции превращаются в товар» (emodities) [19, р. 12], готовый к бесконечному потреблению. Такие эмоции-товары можно покупать, чтобы поменять свое эмоциональное состояние, или продавать другим. Эмоциональный капитализм (emotional capitalism) (по Е. Иллуз) эксплуатирует эмоции для мультиплицирования новых желаний к приобретениям, что приводит к максимизации потребления.

Глобальные практики эмоционального капитализма переформатировали и культуру, сделав ее, прежде всего, культурой впечатлений и эмоций, которые можно купить.

Коммодификация культуры и музеи

По мнению Д. Харви, «неоспоримым является то, что культура стала своего рода товаром» [17, р. 93]. «Художественные произведения искусства, искусство аборигенов, архе- ологические артефакты, исторические здания, древние памятники, буддийские храмы или опыт сплава по Колорадо, пребывания в Стамбуле или на вершине Эвереста – все имеет свою стоимость. Чем легче продаются такие предметы или события (и могут быть воспроизведены посредством подделок, фальсификаций, имитаций или симулякров) <.>, тем больше они становятся похожими на товары» [17, р. 95].

Уникальность, аутентичность культурных ценностей нивелируются в духе постмодернизма за счет массового тиражирования образцов культуры, в том числе и «высокой»1, особенно легкого в эпоху тотальной цифровизации. Спрос на культуру приводит к ее доступности и сервисности.

Коммодификации культуры предшествовала трансформация потребительских стратегий: переориентация с материальных благ на нематериальные, индивидуализация и эстетизация повседневности, где всё большее значение приобрело потребление культурных продуктов, рассматривающихся как ценности (в смысле ценных товаров с высокой ценой). Соответственно культурные практики подчинились потребительской рациональности современных рыночных отношений, преподнося потребителю то, что он хочет увидеть и почувствовать. В этих условиях воспроизводство культуры становится невозможным, потому что ориентируется на стандартизацию, стереотипность, упрощенность и массовость. «Индустрия культуры работает на массы и примиряет “высокое” и “низкое”, создавая новое качество» [11, р. 12], пригодное для потребления.

• ¹    Э. В. Ильенков вспоминал о своих впечатлениях от посещения «выставки поп-арта, приехавшей из Америки в Вену»: «Одно и то же, сотни раз повторенное женское лицо…личность, которая таким образом тысячекратно удостоверяется, – это всем известная “Мона Лиза”», она же “Джоконда”. Лицо, утратившее в результате надоедливого механического размножения то, что называется “индивидуальностью”. И знаменитая улыбка утратила всякое подобие загадочности <...>. Улыбка стала мертвенной, застывшей, неприятно-искусственной» [4, c. 74–75].

Реакцией культуры на произошедшие изменения стало появление и развитие культурных рынков и креативных индустрий, сделавших ставку на создание отвечающих запросам потребителей впечатляющих образов.

Одним из вариантов успешной «товаризации» культуры стало использование объектов наследия, в том числе и нематериального (памятников архитектуры, археологии, истории и искусства, устной традиции, музыки, танцев, театра, обрядов, праздников, культуры питания и других), в туристской индустрии. Как отмечает Г. Ричардс, «в прошлом культурный туризм в значительной степени ассоциировался с высокой культурой и “культурными” людьми. Сегодня культурный туризм включает в себя знакомство со множеством популярных культурных достопримечательностей, спортивных мероприятий, живым наследием, повседневной жизнью местных сообществ и даже ностальгию по прошлому» [26, р. 2]. Такая переориентация связана со сдвигом интереса в туристской активности современных потребителей, которые стали больше ценить: «развлекательную деятельность, эмоционально-чувственное восприятие атмосферы места, яркие запоминающиеся события в личной жизни туриста» [10, с. 107]. Таким образом, культурный туризм перестроился на модель «туризма впечатлений», обеспечивающую иной опыт постижения культуры де-стинации [10, с. 108]. Основным продуктом, с которым работает новая модель туризма – это впечатления, зачастую инсценированные2.

• ²    Стоит отметить как часто ожидания не совпадают с реальностью; например, туристы, находясь под влиянием информационных стереотипов, хотят видеть подтверждение растиражированным представлениям об аутентичных культурных характеристиках дестинации, но если их не обнаруживают, то разочаровываются, т. к. проекции собственных ожиданий рушатся. Также наблюдается и обратный процесс: в угоду потребительским желаниям, например, попробовать аутентичную еду, «традиционные продукты питания приобретают иные вкусы и формы, что противоречит отличительным оригинальным вкусам, отражающим культурную идентичность сообщества» [23, р. 1].

На получение незабываемых воспоминаний от путешествия влияет и культура места, символический капитал которого также подвергся коммодификации и унификации: «изменяется облик городов, “подстраиваясь” под новые запросы…формируется особая архитектурная среда, отвечающая потребностям туристического бизнеса…и часто по типу “фабрикации традиций” через “архитектурные эмуляции”» [9, с. 10, 12]. Музейная архитектура – непосредственный участник формирования облика города и теперь уже неотъемлемая часть туристической инфраструктуры. Сохранение памятников истории и архитектуры планомерно реализуется через музеефикацию пространства во многих городах, делая его удобным для туристов, но еще одним вариантом привлечения внимания аудитории является постройка новых достопримечательностей в рамках культурной глобализации – «“зданий-блокбастеров”, которые выглядят агрессивно и этим привлекает публику, зрителей, туристов» [9, с. 13].

Среди небезызвестных примеров знаковой архитектуры являются здания музеев Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке и Бильбао, Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду в Париже, Национальный музей искусств XXI века в Риме, Музей искусства, архитектуры и технологий в Лиссабоне, Художественный музей Датун, Национальный музей шейха Зайеда в Абу-Даби и Музей будущего в Дубае, Национальный музей Республики Казахстан в Астане, Музей Мирового океана в Калининграде и другие.

Более того, одной из ярких тенденций последних лет, проявляющих себя, например, в Японии, стало создание «трудноопределимых по своему назначению построек» или «музеев без коллекций», где сам архитектурный образ здания становится главным экспонатом (Музей леса в префектуре Хёго, Мост-музей в Юсухара, К-Музей в Токио) [6, с. 56].

И если «несколько десятилетий назад было бы не так разумно рассматривать музеи или объекты культурного наследия в одном ряду с тематическими парками, то теперь си- туация изменилась, все они могут быть классифицированы как “достопримечательности для посетителей”, балансирующие между исторической достоверностью и развлекательностью в рамках экономики впечатлений», как отмечает К. Бейкер [12].

Музеи сталкиваются с необходимостью адаптации к изменяющимся социальноэкономическим факторам: культурные объекты и услуги, предоставляемые музеями, становятся частью рынка и приобретают коммерческую ценность. Помимо ставших уже традиционными продаж билетов на выставки, мерча и сувенирной продукции, оказания платных культурно-образовательных услуг, коллабораций с брендами, направленных на обеспечение финансовой устойчивости, расширение аудитории, развитие спектра дополнительных услуг и актуализации культурного наследия, музеи переориентируются на иной «товар», который посетитель может купить в музее – это эмоциональный опыт (начиная от предвкушения «похода в музей», далее от соотнесенности ожиданий и реальности во время посещения и до влияния полученных ощущений на последующий опыт). Концентрация музея на предложении для аудитории опыта (когнитивного, эстетического, телесного, эмоционального), конструирующего реальность, приводит к переосмыслению всей музейной практики.

Акцент на эмоциональную сферу – основа музейной деятельности в XXI веке

В музеологических исследованиях, особенно зарубежных, обращение к изучению влияния эмоций на музейную теорию и практику произошло недавно и связано со значительным всплеском интереса в гуманитарных и социальных науках к аффекту, эмоциям, чувствам, физическим ощущениям, воображению и их роли в формировании индивидуального и коллективного опыта [27; 29].

Об объективации эмоциональной сферы говорит Д. Хоус, вводя понятие сенсорной

музеологии (sensory museology), становление которой связано «с ростом сенсорных экспериментов в современной музейной практике, <...> когда все больше внимания исследователи стали уделять мультисенсорности музейных предметов и возможности предоставления посетителям воспринимать “свойства вещей” непосредственно, а не только через этикетки» [18, р. 259].

Это повышенное внимание к чувствам и эмоциям способствовало появлению новых способов вовлечения посетителей, направленных на обеспечение личного изучения музейной среды и предоставление разнообразных вариантов для эмоционального взаимодействия с предметами, развития новых языков музейной коммуникации, чтобы «сделать музейные впечатления еще более захватывающими и отойти от пассивного созерцания» [29, р. 171].

Исторически сложилось так, что музеи уделяли больше внимания визуальной составляющей в своей деятельности, и посетители использовали только один канал получения информации – зрительный, в ущерб другим. В XXI веке ситуация изменилась: «мульти-сенсорный музей» воздействует на все органы чувств человека (зрение, слух, обоняние, вкус, осязание) [21]. Ведь главная цель такого музея – предоставить многослойный и запоминающийся эмоциональный опыт всем посетителям [22].

Музеи пошли на эксперименты, ожидая, что новые способы взаимодействия с музейными объектами усилят эстетическое впечатление и позволят лучше понять смысл артефактов: к объектам наследия теперь можно прикоснуться (не только посредством копий, но и с помощью тактильных интерфейсов, использующих цифровые технологии), то есть получить осязательный опыт; экспозиции и выставки можно услышать – их оживляют с помощью звукового ландшафта (системы звуковых элементов природного или антропогенного характера, возникающих в окружающей среде), либо же специально подобранной музыки для улучшения восприятия; можно окунуться в определенное историческое время, взаимодействуя с произведениями искусства, ощущая синтезированные ароматы и запахи той эпохи, тем самым получая ольфакторный опыт.

Игра с сенсорными ощущениями вызывает определённые эмоции и воскрешает в памяти знакомые, но забытые образы, ситуации и воспоминания у посетителей, находящихся под влиянием «эффекта эвокативности» (в терминологии Ш. Теркл).

П. С. Куприянов отмечает, что «в музейном пространстве экспонаты успешно функционируют как эвокативные объекты: взаимодействуя с вещами, люди вспоминают, переживают, чувствуют… Эвокативный эффект (ностальгический, эмпатический, муль-тисенсорный), производимый материальными объектами, неотделим от культурного контекста, связан с дискурсом, < . > нередко оказывается результатом специальных усилий и организации» [7, с. 87].

В связи с этим М. Варутти заявляет о произошедших «эмоциональном» и «аффективном» поворотах в музейной практике, акцентируя внимание на их целенаправленности [27; 28].

Эмоциональный поворот означает трансформацию деятельности музея и превращения его в эмоционально-ориентированный, начиная от «эмоционального труда»3 музейных специалистов, до «производства» эмоций в музее при создании различных проектов (выставочных, образовательных, исследовательских, управленческих) и учета воздействия их на восприятие посетителей, а также при дизайне архитектуры зданий музеев.

• ³    Понятие «эмоциональный труд» (emotional labor), введенное социологом А. Р. Хохшильд, стало ключевым в проекте, проведенном в 2024–2025 гг. в Великобритании – «Новое будущее ухода: исследование эмоционально нагруженной работы в музеях», направленном на изучение эмоций, которые испытывают музейные работники, и на поддержание их эмоционального и ментального благополучия, которое является одним из важных факторов устойчивости общества [24].

Эмоции трансформируют и музей, и его аудиторию: то, что представлено на выставке, может повлиять на последующие действия посетителей в зависимости от того, что они чувствовали во время осмотра и какой опыт получили (что они узнали, о чем думали, что запомнили). Музей способствует развитию толерантности и эмпатии, которые позволят улучшить взаимопонимание между людьми. «Намерение музея быть глубоко связанным со своим сообществом < ...> приводит к появлению эмпатического музея <...>, который остро осознает ценности, потребности и проблемы своего окружения» [20, р. 51–512].

Учет эмоционального фактора при проектировании выставок становится преобладающим; децентрализация текста приводит к росту интереса к невербальным элементам коммуникации; перестраиваются отношения между музейными объектами, выставочным пространством и посетителями настолько, что «музейный дизайн вытесняет подлинный предмет, а сам выставочный зал превращается в тотальную инсталляцию в процессе трансляции выбранной идеи, концепции или нарратива» [2, с. 44], задействуя все варианты пробуждения эмоций.

М. Варутти предлагает три варианта «активации эмоций» в процессе создания выставок: 1) выставка, тема которой явно вызовет эмоциональные реакции у посетителей; 2) выставка, которая фокусируется на художественном оформлении, свето-, цвето-, звукопередаче, запахах, температурном режиме, архитектурных решениях для создания особой атмосферы и настроения для отклика посетителей; 3) выставка, которая порождает эмоции посредством осуществления перформативных или интерактивных действий на ней [28].

Кроме того, что традиционные музеи трансформируются, предлагая посетителям получить определённый эмоциональный опыт, так и в конце XX–XXI веков стали появляться музеи, ориентированные только на сенситивность посетителей, где основным принципом действия становится работа с воспоминаниями, переживаниями, ощущениями, впечатлениями, чувствами, эмоциями, аффектами и личными историями, а сами музеи превращаются в площадки для публичных дискуссий.

К таким «эмоциональным» музеям (которые также называют «музеи или места совести» (museums of conscience), «музеи идей» (museums of ideas)) можно отнести те, что посвящены травматическим, тяжелым событиям прошлого; актуальным социальным, политическим, экологическим и этическим проблемам современности; маргинальным, табуированным темам; психологическим и правовым вопросам и другим. Эмоции, вызываемые от посещения подобного рода музеев, варьируют от отрицательных до положительных (здесь и печаль, грусть, страх, ужас, отвращение, тревога; и радость, удовлетворение, гордость, восхищение, любопытство, спокойствие и прочее), часто смешиваясь между собой, но никого не оставляя равнодушным (табл.).

Стоит отметить, что такие музеи, как Музей чувств (Museum of Senses) в Чехии, Румынии и Италии; Музей эмоций в Москве и Санкт-Петербурге; Музей «В тишине» в Москве, Санкт-Петербурге и Нижнем Новгороде; Музей темноты в Москве и многие другие, эксплуатируя выигрышную проблематику, были созданы как коммерческие проекты в рамках индустрии развлечений.

Современные музеи, как музеи «утопические» (utopie), «вне места», ориентированы на возвращение к прошлому не через трансляцию знания, а через персональный опыт и эмоции человека, пытаются избежать любой формы догматизма, практикуя открытость и преднамеренную постановку непростых вопросов, чтобы противостоять музеям «ухро-ническим» (uchronia), традиционным местам «вне времени», в терминологии Б. Делоша.

Таким образом, аффективность музея связана с теми эмоциональными реакциями, которые он вызывает у посетителей, что является результатом синергии различных составляющих: музейной архитектуры, те-

Проблематика	Примеры музеев
Политика памяти, «культурная травма», «трудное наследие»: война, геноцид, голод, расизм, колониализм, миграции, реституция, теракты, репрессии, тюремное заключение и пр.	Музей военного детства (War Childhood Museum) в Сараево Мемориальный музей мира в Хиросиме (Hiroshima Peace Memorial Museum) Музей геноцида армян Цицернакаберд в Ереване Мемориальные комплексы геноцида: Ньямата, Мурамби, Гисози и Бисеро (Memorial sites of the Genocide: Nyamata, Murambi, Gisozi and Bisesero) в Руанде Музей Геноцида Туол Сленг (Tuol Sleng Genocide Museum) в Пном Пен Мемориальный комплекс истории Холокоста Яд ва-Шем (Yad Vashem Museum Complex) в Иерусалиме Ирландский музей голода (National Famine Museum) Музей апартеида (Apartheid Museum) в Йоханнесбурге Музей шестого округа (District Six Museum) в Кейптауне Музей прав человека (National Center for Civil and Human Rights) в Атланте Музей на набережной Бранли – Жак-Ширак (Musée du Quai Branly – Jacques-Chirac) вПариже Национальный мемориал и музей 11 сентября (9/11 Memorial & Museum) в Нью-Йорке Музей-заповедник «Пермь-36» в Пермском крае Музей истории ГУЛАГа в Москве (с 14.11.2024 г. временно закрыт) Мемориальный музей «Следственная тюрьма НКВД» в Томске
Мировые катастрофы	Музей катастроф на водах в Крыму Музей корабля трагической судьбы «Васа» (Vasamuseet) в Стокгольме Музей Титаника (Titanic Belfast) в Белфасте Центр истории ликвидации последствий радиационных аварий и катастроф Отечества вСанкт-Петербурге
Ностальгия по ушедшему (советскому) прошлому	Музей социалистического быта в Санкт-Петербурге «Сделано в СССР» в Екатеринбурге Музей советских игровых автоматов в Москве Музей советского быта в Александрове «Быт страны Советов» в Самаре «Назад в СССР» в Звенигороде Музей советской эпохи в Рыбинске Музей-резиденция «Арткоммуналка. Ерофеев и Другие» в Коломне
Развитие эмпатии в обществе	Музей эмпатии (Empathy Museum) в Великобритании Центр эмпатии и визуальных искусств Института искусств Миннеаполиса (Minneapolis Institute of Art) Музей судьбы русской деревни в Учме
Табуированные явления: смерть, болезни, тело, интимные отношения, нетрадиционная ориентация, продукты питания, запрещенные вещества, гигиена	Музей смерти в Новосибирске Музей погребальной культуры (Museum für Sepulkralkultur) в Касселе Национальный музей истории похорон в Хьюстоне (National Museum of Funeral History) Национальный музей болезни Хансена в Токио Музей болезней человека (Museum of Human Disease) в Сиднее Музей человеческого тела (Corpus) в Угстгесте Музей «Об этом» в Екатеринбурге Храм Венеры (Venustempel) в Амстердаме Музей геев (Schwules Museum) в Берлине Квир-музей (Queer Museum) в Варшаве Музей отвратительной еды (Museum of Disgusting Food) в Мальмё Музей ликвидации наркотиков (Drug Elimination Museum) в Янгоне Международный музей туалетов Сулабх (Sulabh International Museum of Toilets) в Нью-Дели Парк туалетной культуры (Restroom Cultural Park) в Сувоне
Осмысление травм в личной жизни и проработка эмоциональных и ментальных состояний	Музей разорванных отношений (Museum of Broken Relationships) в Загребе и его филиалы вЧиангмае иЛос-Анджелесе Музей невинности (Masumiyet Müzesi) в Стамбуле Музей современных эмоций (Museum of Contemporary Emotions) в Финляндии

Таблица. «Эмоциональные» музеи матики выставки, дизайна выставочного пространства, выбранных для показа музейных объектов и разработанных текстов, мультимедийной и мультисенсорной музейной среды, в которой переплетается визуальное, интерактивное, материальное, цифровое и образное, а также – определенных форм коммуникации с посетителями. Музейные элементы взаимодействуют, порождая смесь эмоций, физических ощущений, воспоминаний, настроений, составляя специально сконструированные музейные впечатления или правильный эмоциональный, образносимволический опыт посетителя.

Таким образом, сближение (а иногда и полное сращивание) музея с индустрией развлечений, конкуренция за внимание посетителей связана с инверсией экономики и культуры – некогда противопоставляемых сфер: области экономического, социального, политического окрашиваются эмоциями и аффектами, обретают эстетическое измерение, а сфера прекрасного коммодифицируется.

При этом экономика, как и культура, стала ориентироваться на субъекта, с его личными переживаниями, впечатлениями и ощущениями, которые, переплетаясь с подобным опытом других, создают коллективный. Общие эмоциональные переживания помогают людям осмысливать, адаптироваться и реагировать на современные проблемы, одновременно укрепляя социальные связи, что особенно важно в контексте глобальных кризисов человечества.

Как отмечает М. Варутти, «музеи стали работать с ситуациями, которые порождают целый спектр эмоциональных реакций, от беспокойства до страха, отчаяния, ностальгии и надежды; музеи больше не являются просто местами репрезентации; все чаще они сами продвигают социальные изменения и являются площадками социального активизма» [27].

Эмоциональное воздействие на посетителя, апеллирование к его чувствам и личному опыту через впечатления и переживания, сенсорные практики и активное творчество и сотворчество в группе, является одной из черт полиморфной модели музея, развивающейся под кодами метамодернизма [5, с. 275–276]. Музей переосмысливает свои отношения и коммуникацию с аудиторией для того, чтобы оставаться актуальным для нее, переориентирует направления своей работы на посетителя, ждущего новых впечатлений, в условиях проводимой экономической и культурной политики, реализуя когнитивный подход в аспекте эмоциональности.