Эмпатия в структуре художественного восприятия: ценностный аспект

Феномен эмпатии в настоящее время является одним из ключевых в исследованиях специфики художественного восприятия и художественного сознания в целом. Это обусловлено объективными факторами, в первую очередь, – ключевой ролью эмпатии в процессах воздействия искусства на человеческую личность. В современной цивилизации искусство является важнейшим фактором личностного развития человека, что актуализирует те проблемы эстетической науки, которые связаны с этой общекультурной функцией искусства.

Искусство является важным средством освоения ценностей и смыслов человеческого бытия, давая их конкретно-наглядную репрезентацию и непосредственное переживание. Если научно-теоретическое исследование дает аналитическую реконструкцию «жизненного мира» людей прошлых эпох и современности, то искусство определяет его «меру неравнодушия» для нас и нашего самоопределения и, таким образом, делает исторический опыт человечества частью внутреннего опыта современного человека. Искусство в определенной степени компенсирует нарушение процессов практического освоения ценностей культуры, то есть жизненного воспроизводства тех норм и образцов, которые обеспечивали человеку его историческую идентичность с определенным народом и культурой. Рост отчуждения современного человека от ценностей культуры является одним из тех негативных аспектов современной цивилизации, что об- уславливают ее кризисное состояние. Этот кризис – в том числе и кризис сопереживания – кризис способности к эмпатии.

В этих условиях именно искусство выполняет ключевую роль снятия отчуждения человека от культуры и её ценностей – именно благодаря своей «чувственной» природе, то есть своей способности приобщаться к ценностям культуры не на уровне их абстрактного восприятия, а на уровне живого и непосредственного эмоционального переживания. В свою очередь, такое переживание всегда по своему конкретному содержанию является сопереживанием. Предметом сопереживания являются не только образы и сюжеты произведений искусства, но и те проблемы и смыслы человеческого бытия, которые в них отражены и осмыслены художественными средствами. Именно такая роль искусства стала акцентироваться в теориях эмпатии, которые возникли около ста лет назад и были ответом на представления о кризисе и даже «смерти» искусства. Искусство живо только тогда, когда оно порождает эмпатию и экзистенциальную коммуникацию между автором и реципиентом произведения. В этом смысле эмпатия фактически является одним из критериев художественности и актуальности произведения.

Как известно, термин «эмпатия» (empathy) был введён в научный оборот Э. Титченером в 1909 году как перевод немецкого термина Einfühlung (буквально переводится как «вчувствование») философа

Т. Липпса. Эмпатия обычно противопоставляется установкам восприятия, в которых происходит объективация человека (стереотипизация, рациональное конструирование «образа другого» и как результат – его отчуждение, «омертвение»). Этот термин наиболее активно используется в теоретической и практической психологии, однако и в эстетике он давно уже стал важным понятием, с помощью которого фиксируется очень важный аспект художественного восприятия – как сопереживание и «вхождение в душу» другого человека.

В последние годы в российской эстетике и психологии активно разрабатывается именно этот аспект эмпатии. Монография Е. Я. Басина и В. П. Крутоуса «Психология искусства. Личностный подход» (2021) включает в себя разработку личностно-эмпатической модели искусства, основанной на информационноэнергетическом подходе к духовным процессам в искусстве. В частности, в ней эстетическая и нравственная мотивация художественного творчества рассматривается как феномен активной эмпатии [5]. В статье А. А. Аветисян и А. М. Жуковой «Методы развития эстетической эмпатии в процессе изучения абстрактной живописи» (2021) предлагается определение природы эстетической эмпатии. Она включает в себя «вчув-ствование в художественный образ, объект, вызывающий эстетическую реакцию; способность к постижению художественного образа, к диалогу между автором и зрителем; готовность к воплощению творческого замысла и образного содержания в художественной форме, которая является продуктом творческого воображения» [1]. Соответственно уровень эстетической эмпатии определяет следующие процессы: «развитие способности к сопереживанию эмоционального состояния, которое воссоздает произведение искусства; развитие способности к сочувствию, которое проявляется в переживании по поводу чувств другого (автора или лирического героя произведения); развитие способности к воплощению личных эмоций, чувств и задуман- ного художественного образа в творческой деятельности» [1].

В журнале Российского эстетического общества «Terra Aesthetica» в 2023 году была опубликована статья Е. Бронниковой и П. Каменецкой «Влияние “поворота к переживанию” на популяризацию использования понятия эстетики, или как эстетик стало много», в которой было показано, что именно актуализация анализа категории эстетического переживания сформировало современную неклассическую эстетику [9].

Вместе с тем в эмпатии есть аспекты, которые не сводятся только к его психологическому содержанию как эмоциональному переживанию. Для эстетики не менее важным является и ценностный аспект эмпатии, благодаря которому она становится «проводником» художественного содержания. Целью данной статьи является анализ и концептуализация этого аспекта.

Указанный аспект эмпатии уже стал предметом анализа в современной российской эстетике. Так, согласно концепции М. Н. Афасижева, сложившаяся точка зрения на понятие «эмпатия» основана на способности искусства воплощать и передавать типичные, общезначимые чувства в их связи с религиозными, эстетическими, патриотическими, философскими идеями, представлениями и ценностями [2]. В другой своей работе М. Н. Афасижев также выделяет два этапа эстетической эмпатии, в которой смысловая рефлексия имеет не меньшее значение, чем собственно эмоциональное переживание: «Определяя эмпатию, как чувственное восприятие в модусе его разнообразных значений, следует всегда иметь в виду, что эмпатия, как и всякое чувственное восприятие, является двухэтапным процессом, который вследствие своего временного мгновения, редко различаем человеком. Ибо, обозревая любой внешний природный или искусственный предмет, человек воспринимает его как представление, но вместе с тем или через мгновение определяет его смысловое значение и осуществляет о нем суждение – что

L

он такое и для чего предназначен. И уж потом в нем возникает эмоциональное чувство в эстетических модусах его возможных разнообразий, таких как прекрасный, возвышенный, трагический, безобразный…» [3, c. 143]. В более ранних исследованиях российских эстетиков особое место занимают работы Е. Я. Басина, который определял эмпатию как «процесс моделирования «Я» [4, с. 33]. Согласно его концепции, эмпатия составляет высшую ценность и цель искусства [5].

В свою очередь, Е. Л. Фейнберг исследовал познавательную функцию эмпатии как высшего проявления интуиции. Он писал: «Убедительность, авторитет интуитивного усмотрения истины, авторитет интуитивного суждения должен быть не меньшим, чем авторитет логического рассуждения, иначе все познание мира окажется невозможным» [15, с. 125].

Уже современный автор М. М. Ковальзон, рассматривая познавательную природу эмпатии, в том числе эмпатии в структуре художественного восприятия, делал акцент на бессознательных процессах: «Наиболее ярко эмпатия проявляется, < . > когда возникает связь художника и зрителя, артиста и аудитории и т. п. Но откуда берется это свойство? <...> сферой формирования этих приемов является не сознание, а бессознательное. Человек как бы индуцирует партнеру сигналы, которые им самим не осознаются, но имеют для него эмоционально положительное значение» [13, с. 76].

С точки зрения психологии, бессознательный уровень «работы» эмпатии достаточно очевиден. Однако в эстетике предстает другая проблема: следует ответить на вопрос о том, что именно дает эмпатия как часть – а возможно, и основа – художественного восприятия и художественного мышления в целом. Как уже было отмечено, для ответа на этот вопрос следует рассматривать само понятие эмпатии шире, чем просто эмоциональное сопереживание, то есть также необходимо учитывать и его содержательные, ценностные аспекты.

Эмпатия, по самому определению этого термина как вчувствования, представляет собой непосредственный контакт с художественной реальностью. Однако, несмотря на свою непосредственность, этот контакт имеет сложный и многоуровневый характер. А часто даже имеет парадоксальный смысл, поскольку, например, художественные явления, которые вызывают отторжение, могут переживаться глубже и сильнее, чем те, которые вызывают симпатию. Первым уровнем эмпатии, безусловно, является непосредственно эмоциональный, переживательный уровень. Собственно, он и является критерием самого наличия эмпатии как факта. Однако акцентирование внимания только на этом уровне является хотя и традиционным, но явно односторонним. Вместе с тем, менее всего к настоящему времени исследован тот уровень эмпатии, который можно назвать ценностно-смысловым. Но именно он является наиболее содержательным.

Посредником между двумя этими уровнями – базовым эмоциональным, и высшим, ценностно-смысловым – является тот уровень эмпатии, который можно назвать художественной рефлексией. Хотя обычно принято противопоставлять непосредственную, чувственную реакцию и рефлексию, однако это тоже предрассудок, поскольку рефлексивным всегда является уже само переживание. Рефлексия в переводе означает «отражение», то есть непосредственный контакт с реальностью; то есть в каком-то смысле рефлексия является даже синонимом понятия эмпатия, и об этом нельзя забывать. Фактически можно предложить трехуровневую схему эмпатии: базовый эмоциональный уровень, уровень рефлексии и высший уровень – ценностно-смысловой, причем все эти уровни взаимосвязаны и взаимообусловлены. Уже на уровне эмоциональной реакции в скрытой форме присутствует ценностная реакция и рефлексивный компонент, как уже сказано, также изначально соприсутствуют в эмоциональном составе эмпатии. Кроме того, художественной рефлексией можно называть и всю системную целостность художественного восприятия, как это принято в современной литературе.

Содержание бытия людей других культурных «миров» и исторических эпох, чтобы быть понятным, должно стать «интимно» близким, быть глубоко и личностно пережитым. Именно искусство способно сделать экзистенциальный и исторический опыт человечества предметом личностного переживания современного человека и частью его собственного жизненного опыта. Благодаря этому искусство всегда является одним из важнейших факторов социокультурных трансформаций. Как отмечал профессор Кассельского университета Р. Пецольд, «художественные произведения < ^ > динамизируют формы символической репрезентации. < ^ > В конце концов, искусство требует осознания сдвигов и изменений в культурной жизни. Историчность является имманентным признаком обоих – как произведения искусства, так и его культурного содержания» [16, р. 39].

Любые явления и события всегда оцениваются как красивые или отвратительные, трагические или комические, героические или постыдные, волнующие или скучные, гармоничные или беспорядочные и так далее. Можно спорить о том, являются ли они таковыми «сами по себе», то есть объективно, или это лишь специфика нашего их восприятия, но факт остается фактом: эстетическая оценка исторической реальности является необходимым измерением индивидуального и коллективного сознания людей. Тем самым моделирование реальности в искусстве происходит в соответствии с категориями общечеловеческого переживающего и оценивающего опыта, зафиксированного в эстетических категориях. Это приводит к своего рода универсализации содержания конкретной жизненной реальности на уровне ее непосредственного переживания и моральной оценки.

Художественное произведение, как форма отражения реальности, создает эффект переноса формы с произведения на реаль- ность, которая в нем отражена; такой перенос не является искусственным явлением, но реконструирует глубинную структуру самой исторической реальности, заключающуюся в борьбе процессов самоорганизации и дезорганизации социокультурного бытия людей. В основу положена концепция искусства как специфического вида духовно-практического освоения мира, которому присущ продуктивный синкретизм целого ряда функций, позволяющий органично сочетать переживания и рефлексию, познание и моральную оценку в едином акте художественного восприятия.

Эстетическое восприятие предмета выступает как необходимая предпосылка и практического отношения к нему, и его теоретического осмысления, обеспечивающая неравнодушное, личностнозаинтересованное, интимно-переживающее, ценностно-нагруженное отношение ученого к предмету исследования, без чего невозможно достичь творческих результатов этой работы. Этот феномен имеет глубокую гносеологическую и онтологическую подоплеку. Для целостного воссоздания картины мира всегда необходимы образно-эмоциональные средства, которые дает сама жизнь. Необходимость существования образного мышления в системе познания вытекает из самой природы реальности как таковой, поскольку она объективно имеет эстетическую структуру. Прекрасное и уродливое, возвышенное и приземленное, трагическое и комическое, драматическое и героическое и так далее объективно присутствуют в самой жизни.

Последнее утверждение следует понимать не как субъективизм искусства, а как его специфическую гносеологическую функцию – сворачивание разнообразных содержательных связей отражаемой реальности в конкретную наглядность образа и произведения.

Искусство имеет смысл как сущностное самопроявление человека. Такой целостночеловеческий смысл, непосредственно данный в эстетическом переживании и созерцании феноменов человеческого бытия, является первичным в отношении совокупности

L

отдельных жизненных ценностей, развивающихся как его конкретно-историческая спецификация и дифференциация. Это смысл конкретного присутствия человека в мире, который непосредственно дан человеку изнутри его собственного «я», как ощущение моего жизненного присутствия в мире; тем самым именно эстетическая самоактуализация субъекта является общим содержанием разнообразных форм эстетического отношения человека к миру. «Я-в-мире» является ничем иным, как конкретной историчностью бытия человека и общества, имеющего много измерений, в том числе измерение эстетическое. Освоение этого измерения составляет одну из важных социокультурных функций искусства. Именно целостное переживание человекомерности бытия мира – мира как органического целого, «снимающего» дихотомию объект/субъект, и самопереживание человека как осмысленного целого, не сводящегося к совокупности как природных, так и социальных процессов, является смыслом бытия искусства.

О жизненной необходимости такой функции, которая и обусловила возникновение искусства уже в самом начале истории человечества, справедливо писал А. Ф. Еремеев: «Индивид как сокровищница социума должен был не только обрести адекватный себе, то есть универсальный целостный способ закрепления и передачи социальности, но и найти средства, с помощью которых более широкая и полная, чем у него, социальная жизнь воплощалась бы в его индивидуальной <...> универсализации» [12, с. 60]. То есть это был способ и средства трансляции человечности как не «растворяющейся» в практической деятельности и повседневной коммуникации, которая и не может быть сведенной к ним, но составляющей фундамент специализированных форм жизни, их универсализирующее содержание. Этот фундамент выполняет функцию опосредования и примирения между этими частичными формами, часто начинающими отрицать друг друга, создавать дисгармонию. Поэтому одной из основных социокультурных функций искусства является, по А. Ф. Еремееву, функция «гармонизации среды» существования человека, его внешнего и внутреннего жизненного мира [12, с. 60]. Художественная универсализация человеческого опыта в искусстве является результатом художественного обобщения содержания неповторимых ситуаций бытия людей. Художественное обобщение имеет своей предельной целью всеобщее содержание, пребывающее в специфике конечного и единичного бытия человеческой индивидуальности. Это всеобщность субъективного, чувственного, возможного, спонтанного, что уже затем в идеальном мире художественной образности трансформируется в объективное, рациональное и детерминированное. Художественный взгляд на реальность возникает как результат эстетической универсализации человеческого мироотношения, что побуждает к актуализации его личностно-переживаемых и рефлективных аспектов. Смысложизненная ценность эстетического переживания заключается не просто в приобщенности к прошлому, настоящему или будущему. Эстетическое переживание является самым полным ощущением жизни, его апофеозом. Это движение сквозь жизнь от прошлого к будущему, от памяти к надежде и вере. Оно объединяет все времена в чувстве вечности.

Искусство осуществляет эту связь времен, перебрасывая «мосты» между эпохами и поколениями. «Чувство вечности», которое возникает в момент глубинного эстетического переживания и художественного восприятия, будучи одним из их важнейших признаков, в данном случае не является чем-то мистическим, оно является результатом эстетической универсализации содержания исторического бытия людей в рамках эстетических инвариант миропереживания, рационально осознаваемых в категориях эстетической науки. Эстетически-переживающая универсализация человеческого опыта средствами моделирования типичных ситуаций мироотношения

человека создает предпосылки их рационально-смыслового освоения. Переживание прекрасного, трагического, комического, возвышенного является тем общечеловеческим «языком», на котором может быть достигнуто (и реально достигается) взаимопонимание людей с различными ценностно-смысловыми системами. Она позволяет усваивать те новые элементы духовной культуры, которые оставались непонятными и вызывали возражения на уровне их абстрактно-понятийной репрезентации.

Эстетическая универсализация содержания историче-

Михаил Михайлович Бахтин (1895–1975)

ского бытия является органически связанной с определенным эстетическим оправданием отдельных его моментов. Как справедливо писал М. М. Бахтин, «чистое отрицание не может создать образ, в образе (даже негативном) всегда есть момент положительный (любви – любования)» [7, с. 360]. Эстетическое оправдание, впрочем, отнюдь не означает морального «нейтралитета» и безответственной созерцательности по отношению к историческим реалиям.

Именно в этом контексте следует переосмыслить специфику познания мира и человека, которое дает искусство. Отрицание познавательной функции искусства, что в последние десятилетия довольно часто встречалось в работах по эстетике, основывается на определенном недоразумении относительно самого понятия «познание». А именно: под познанием здесь понималась лишь та разновидность познания, что присуща науке

Борис Игнатьевич Додонов (1923–1985)

Нового времени, то есть познание, основанное на эмпирическом эксперименте и развитии теоретических моделей в логико-понятийной форме. Конечно, познание эстетических качеств мира не относится к этой разновидности познавательной деятельности, но это вовсе не означает, что оно вообще не является познанием. Просто это другая разновидность познания, имеющая как другую предметность, так и другую цель. Как уже было сказано, предметность художественного познания – это эстетическая качественность сущего; цель-переживание и оценка явлений и событий в их эсте- тическом модусе, универсализация их жизненного смысла с эстетической точки зрения, а это, в свою очередь, приводит к эстетической структуризации самого человеческого субъекта, к большей содержательности его миропереживания и миропонимания. С психологической точки зрения, по мнению

Б. И. Додонова, «эстетическое оценивание якобы осуществляет гносеологический акт средством аксиологического; специфическим, субъективно пережитым «добром» (красотой) благодаря ему оказывается такое сочетание элементов любой системы, которое наилучшим образом соответствует объективным закономерностям целесообразного» [10, с. 37]. Таким образом, само художественное познание является вдвойне направленным: оно открывает новые качества в самой объективной реальности и тем самым формирует сам субъект, его способности к восприятию мира [11].

Как справедливо писал В. П. Большаков, «собственное художественное познание характеризуется тем, что через художественное переживание достигается главный результат творческого процесса – воплощенная в произведении конкретная проблема человеческого бытия» [8, с. 190]. Особую ценность этот вид познания имеет в отношении исторического процесса, ведь именно через художественное познание истории передается конкретно-жизненная проблематика исторических эпох – именно та составляющая исторического опыта, которая имеет непосредственную

Валерий Павлович Большаков (1940–2021)

культурную ценность для современного человека. «Чрезвычайно ценным для общества, – пишет вышеупомянутый автор, – является то, что искусство способно к целостному отражению каждой эпохи – одновременно и в ее своеобразии, и в общечеловеческом содержании; то, что оно создает наглядный образ исторического движения человечества. Художественное познание обеспечивает знание живых отношений между людьми данного исторического периода (нации, класса, социальной группы), существующих мыслей, чувств, настроений в их конкретности и общезначимости, в их исторической перспективе» [8, с. 190–191].

Искусство имеет особую конструктивную функцию по отношению к внутреннему миру человека, его экзистенции, чем и обусловлена своеобразная «практичность» художественной образности как фактора развития личности. Искусство формирует сознание людей именно в конструктивном, целеполагающем направлении. Поэтому особая «практичность» искусства имеет проявление в неутомимом интересе к смысложизненным проблемам, к поиску образцов жизнедеятельности, форм обще- ния и поведения. Искусство, являясь способом «удвоения» социально-значимой реальности, перевода практики в план ее переживания в духовном мире личности, продуцирует мыслимые, смысложизненные варианты целесообразного продолжения человеческой жизнедеятельности, как в ее целостности, так и в отдельных фрагментах, с точки зрения того, что нужно человеку на пути его гармоничного развития и всестороннего раскрытия сущностных потенций. Эта функция искусства также является проявлением символической природы художественного образа, что позволяет в индивидуальном явлении «кодировать» общезначимый опыт человеческого бытия человека разных эпох.

Моделирование человеческого опыта средствами художественного образа происходит в трех измерениях. Как отмечал В. А. Малахов, «целостно раскрыть человеческий опыт в образах искусства означает < . > ввести этот опыт в контекст свободы, представить его как предмет выбора и морального осмысления, <...> восстановить его как элемент общения в многомерном пространстве субъект-объектных связей – реплику, позицию в диалоге» [14, с. 97]. Следовательно, сама многообразная жизненная реальность воспроизводится в художественном образе всегда уже как пространство человеческого самоопределения, ценностно нагруженного и диалогически ответственного, стимулирующее развитие личности.

Соответственно, эмпатия в художественном мире – это вовсе не пассивное сопереживание, а всегда активная «работа» души по освоению новых для себя смыслов. Стоит вспомнить, например, знаменитые и парадоксальные строки из маленькой трагедии «Пир во время чумы» А. С. Пушкина:

“Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья — Бессмертья, может быть, залог!

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог”

Как видим, поэт здесь призывает читателя сопереживать парадоксальную радость («упоение») от близкой и грозящей смерти. Причем эта радость является не только радостью риска – чисто земного чувства, – но и радостью предчувствия вечности. Это самый радикальный пример того, что автор может и должен приобщать читателя к таким смыслам и переживаниям, которые выходят далеко за пределы его обычного и привычного опыта.

Художественно-образные модели акцентируют именно дискретно-смысловой, событийный аспект, не позволяющий «растворить» историческое бытие в анонимности социальных детерминаций, но рассматривающие его в пространстве свободного, непредсказуемого, событийного самоопределения. Поэтому, по нашему мнению, является односторонним утверждение М. М. Бахтина о том, что эстетическая интуиция так же, как и научная абстракция, «не схватывает единой событийности, поскольку ее образы являются объективированными, то есть в своем содержании изъяты из действительного единого становления» [7, с. 82]. Действительно, она «бессильна» – если речь идет о реальном воспроизведении события именно такого, как оно действительно было в истории. Но все же существует большая разница между объективированностью художественного образа по отношению к реальной исторической событийности. Разница заключается в том, что художественный образ как таковой имеет событийную структуру, то есть, в отличие от научной абстракции, окажутся изоморфными события истории. В отличие от последней, он (художественный образ) способен воспроизвести непосредственно- событийный ход истории – и в этом смысле в определенной степени снять «принципиальный раскол между содержанием-смыслом данного акта-деятельности и исторической действительностью его бытия, его действительным переживанием» [7, с. 82].

Именно воспроизведение «действительного переживания», а не воспроизведение материальной фактуры жизненного события является прерогативой художественного образа среди других способов познания жизни. В свою очередь, художественное содержание всегда является результатом действия продуктивного воображения художника, результатом спонтанной изобразительности. Зато историчность предполагает соответствие эмпирическим событиям и обстоятельствам. Означает ли это, что художественная образность и отражение конкретных эмпирических фактов составляют две разные «субстанции» в искусстве таким образом, что первого должно быть как можно меньше, а второго как можно больше? Очевидно, нет. Получается, что эмпирические события могут быть отраженными именно художественно, но без потери своей объективности. А это, в свою очередь, возможно потому, что события в своем объективно-человеческом, «человекомерном» измерении не являются завершенными – они завершены в своем физическом аспекте, но их ценностносмысловое, собственно человеческое измерение продолжает доопределяться в зависимости от дальнейшей жизни людей, в том числе и от художественной рефлексии над ними. Смысловое измерение жизненного события обогащается (или иногда опустошается) в зависимости от его дальнейшей рефлексии, как научной, так и художественной. Поэтому художественное воображение, опосредующее изображение эмпирических событий в искусстве, не лишает это изображение объективности, а наоборот, открывает в нем новые смыслы, которые не были осознаны в момент их протекания, но реально там существо- вали в потенциальной, «закодированной» форме.

В искусстве воспроизводятся не только внешние обстоятельства исторических событий, но и жизнь сознания, факты внутренней жизни человека. Изображение внутренней жизни имеет тенденцию становиться смысловыми «узлами» художественного произведения, создающими смысловую «систему координат» для событий внешних. В художественном произведении эмпирическая жизнь людей «сворачивается» в целостный континуум сознания, превращается в жизнь-как-собы-тие, в жизнь-как-поступок, объединенное целостностью ответственности.

Предметность художественного освоения реальности происходящего в искусстве со значительной долей условности можно разделить на четыре сферы. Первая – это мир природы; вторая – субъективный внутренний мир человека (его представления, мысли, чувства, духовные трансформации); третья – мир артефактов, который является неким синтезом первых двух, поскольку представляет собой опредмечивание содержания внутреннего мира человека в формах материального бытия вещей, которые создает человек. Наконец четвертой, самой сложной из сфер, является мир исторического бытия людей, который можно рассматривать как синтез второй и третьей из перечисленных сфер. Действительно, историческое бытие является сложным взаимодействием материально-предметной и духовной, субъективной сфер «мира человека», которое приводит к взаимной их трансформации во времени и пространстве. Поскольку эта четвертая сфера является самой сложной, то и неудивительно, что она представляет собой самый содержательный

Жан-Поль Сартр (1905 – 1980)

предмет художественной эмпатии – «вживания» в иную эпоху.

Художественность образов искусства не является их материальной характеристикой, но результатом специфической организации. Тона в музыке, язык в поэзии и так далее не являются сами по себе художественными средствами: чтобы стать таковыми, первые должны быть мелодично интонированными, а второй – поэтически структурированным. М. М. Бахтиным было выдвинуто общее положение: «художественное творчество, когда определяется по отношению к материалу, является его преодолением» [7, с. 278]. Отсюда М. М. Бахтин выводил важный методологический принцип: «эстетика должна определить имманентный состав содержания художественного созерцания в его эстетической частоте, то есть эстетический объект как таковой, для решения вопроса о том, какое значение имеет для него материал и его организация в произведении» [7, с. 278]. Это объясняется тем, что художественный знак имеет основную тенденцию к превращению в объект несемиотический, приобретать «непрозрачность», присущую предметам. В искусстве слова не только «сообщают» о чем-то, но и сами являются предметами. Сказанное касается всех видов искусства, хотя этот феномен трансценденции языка искусства по отношению к языку, которым искусство пользуется как средством, является наиболее наглядным в поэзии и художественной литературе вообще.

Этот феномен иногда приводит к искушению определить предмет искусства даже как «ирреальный» (Ж.-П. Сартр), поскольку он не является тем, что означают знаковые системы, которыми пользуется искусство

(речь, звук, пластическая предметность, жест), означают в их первоначальной, непосредственно-жизненной функции. Поэтому обычное противопоставление искусства и жизни требует уточнения: жизнь – единая, но осознаваться она может в разных планах и соответственно в разных режимах работы сознания. Жизнь в художественном мире так же естественна, как и жизнь в любом другом мире, и столь же реальна, онтологична, учитывая искусственные, гармонизированные условия ее протекания. Впрочем, возникает вопрос о специфических функциях художественной модели реальности, в частности, исторической, по отношению к этой реальности. Иными словами, зачем человеку образовывать мысленные образы этой реальности, разве не достаточно научного ее анализа и повседневных наблюдений?

Как уже отмечено, художественное моделирование жизни не является элементарным знаковым процессом, а создает некую автономную, внутренне структурированную, самодостаточную сферу, то что это значит с точки зрения специфики отражения и рефлексии истории в искусстве? Это означает, прежде всего, тот факт, что здесь отдельные исторические явления и процессы приобретают также целостное, самодостаточное, якобы вырванное из-под власти времени бытия. Происходит своеобразный «перенос» формы бытия с искусства на саму жизненную реальность как его предмет. Художественный образ начинает жить в «большом времени» (М. М. Бахтин), то есть в собственно художественном времени. Например, изображение некой исторической личности средствами искусства делает из человека, который когда-то был и что-то сделал, определенный вневременной фактор, символ, продолжающий действовать как современная и будущая реальность.

Форма самодостаточного, целостноосмысленного вневременного бытия, которую любое явление приобретает в художественном образе, в котором оно изобра- жено, означает становление нового модуса человеческого бытия – бытия в «большом времени» культуры. Здесь все исторические события, личности и эпохи становятся условно-одновременными, встречаются для взаимного осмысления человеком. Так художественное изображение истории образует феномен «опредмеченной» памяти, причем эта память организована по принципам эстетической универсализации, которая делает различные явления соизмеримыми, взаимно прозрачными. Этот особый хронотоп соприсутствия разных эпох и событий составляет одну из главных положительных особенностей художественного отражения жизни.

Рассмотрение и анализ понятия эмпатии как важного инструмента анализа художественного восприятия и художественного сознания в целом показывает, что понятие эмпатии означает не только эмоциональное переживание, но сложный и многоаспектный процесс художественного восприятия. Кроме эмоциональных аспектов он включает в себя также элементы смыслового постижения и рефлексии, которые находятся в целостности психологического процесса. Анализ сложной структуры эмпатии позволяет выделить в ней несколько аспектов, как эмоциональных, так и внеэмоциональных. Из последних наиболее важными являются элементы смыслового постижения человеческого мира, которые даются в образах художественного произведения. Эмпатия не только является узнаванием уже пережитого ранее человеком состояния, но также открывает человеку новые смыслы и новые грани переживания жизни. В этом смысле эмпатия является не пассивным сочувствием, а активной душевной работой, которая расширяет сознание, эмоциональный и ценностный опыт человека. Ценностный аспект эмпатии до настоящего времени остается мало исследованным. Именно этот аспект имеет наибольшую важность и наибольшие перспективы для понимания специфики художественного мышления.